Бюклинг Л: Чехов в Финляндии

ЧЕХОВ В ФИНЛЯНДИИ
———————————

Обзор Лийсы Бюклинг (Финляндия)^1*

1880-е — 1917 г.

В Финляндии 1880-х годов для контактов с русской литературой были благоприятные условия. “Можно сказать, что по мере знакомства финнов с блестящей плеядой русских романистов, — писал историк финской литературы, — французский натурализм во многом отступал на второй план и уже не воспринимался в Финляндии в качестве непревзойденного художественного образца. <...> Особый авторитет получил в Финляндии, как и в Европе в этот период, русский реалистический роман”¹.

В составе Российской империи Финляндия занимала особое положение. По Фридрихсгамскому миру, которым завершилась русско-шведская война 1808—1809 гг., Финляндия была отторгнута от Швеции и присоединена к России. Закончилось шестивековое пребывание Финляндии в составе шведского государства, и началась новая полоса ее развития. Хотя присоединение Финляндии было насильственным актом, но ей была предоставлена автономия, что существенно отличало ее положение от положения многих национальных окраин царской империи. Представителем верховной власти в Финляндии являлся царский генерал-губернатор, однако Финляндия сохраняла свои законы, имела свой сейм и сенат, свою таможню, финансы, армию. Несмотря на ограниченность автономии и частые ее нарушения царизмом, новое положение Финляндии с 1809 года создало определенные предпосылки для более успешного развития финской нации и ее культуры.

Впервые Чехов вместе с Гаршиным был упомянут в книге Георга Фразера “Русская литература пореформенного периода XIX века” среди многих современных писателей. Фразер писал: «Мы не должны забыть о “Рассказах” Чехова (А. Чехонте), которые недавно вышли в свет. <...> За сборник “В сумерках” Чехов был награжден Пушкинской премией»².

“Шампанское”) вышел в 1890 г. в газете “Выборгские известия” (“Viipurin Sanomat”). Были опубликованы рассказы “Устрицы” и “Хамелеон” (“Uuden Suomettaren Juttu-tupa” — Приложение к газете “Новая Финляндка”, 1891), “Орден” (там же; “Itä-Karjala”, “Восточная Карелия” 1899), “Герой-барыня” (“Uuden Suomettaren Juttu-tupa”, 1891), “Панихида” (там же, 1892), “Старость” (там же, 1898; “Kansan Toveri” — “Товарищ народа”, 1900), “Шило в мешке”, “В суде” (“Uuden Suomettaren Juttutupa”, 1899), “В цирюльне” (“Vuoksi” — “Вуокса”, 1900; “Inkeri” — “Ингерманландия”, 1903), “Смерть чиновника” (“Kansan toveri”, 1900), “Отец семейства” (“Uusi kuvalehti” — “Новый иллюстрированный журнал”, 1901), “Моя жизнь” (“Inkeri”, 1900), “Кошмар”, “Мальчики” (“Uuden Suomettaren Juttutupa”, 1901), “Рассказ госпожи NN” (“Kanerva” — “Вереск”, 1903), “Толстый и тонкий” (“Poimintoja” — “Выборки”, 1903), “В почтовом отделении” (“Lukutupa” — “Читальня”, 1903), “Длинный язык” (“Uusi Kuvalehti”, 1901), “Тоска” и “Кошмар” (“Uuden Suomettaren Juttu-tupa”, 1901), “На даче” (“Inkeri”, 1903; Сборник рассказов “Ulkomaista kertomuskirjallisuutta” — “Зарубежная проза”. Mikkeli, 1904), “Загадочная натура” и “Неудача” (“Poimintoja”, 1903), “Шило в мешке” (“Uusimaa” — “Нюланд”, 1903), “На кладбище” (“Helsingin kaiku” — “Эхо Хельсинки”, 1904).

В 1890-е гг. на сцене Гельсингфорсского Русского Александровского театра исполняли водевили Чехова — “Медведь” (1890 г., труппа артиста Императорского театра А. А. Нильского; 1897 г., труппа Н. И. Мерянского и труппа М. Чернова); “Предложение” (1895 г., труппа Н. И. Мерянского).

Первый сборник рассказов «“Черный монах” и другие рассказы» вышел в Хельсинки на шведском языке в 1896 г.; в него вошли: “Скучная история”, “Спать хочется”, “Тиф” и “Черный монах” (под общим заглавием: “Черный монах и другие рассказы” — Svarte brödern m. fl. berättelser. Helsingfors, 1896).

Первая постановка пьесы “Чайка” была осуществлена в Гельсингфорсском Русском театре в самом конце XIX столетия — 2/14 декабря 1899 г. труппой актеров под руководством актрисы Александринского театра Н. С. Васильевой. Она стремилась воссоздать принципы постановки МХТ. Незадолго перед этим “Чайка” была поставлена Васильевой в Минске, как говорилось в афише, “по мизансценам Московского Художественно-общедоступного театра”³. До 1917 г. все чеховские пьесы шли в Русском театре, очень мало посещавшемся финнами (“Три сестры” и “Дядя Ваня”, 1903 г., “Вишневый сад”, 1904 и 1912 гг., и “Иванов”, 1912 и 1913 гг.).

“Трех сестер” в “Финляндской газете” появилась заметка, в ней писалось: “Чехов давно уже признан певцом тоскующих, неудовлетворенных натур, и действительно его тонкий психологический анализ, его мягкое, но сильное и жизненное перо беллетриста и драматурга правдиво изображают эти достойные жалости и сочувствия типы. <...> Чехов, рисуя томительное существование и безотчетное мучение своих героев, уже одною картиною их жалкой жизни умеет вызвать у читателя или зрителя глубокое, проникнутое состраданием внимание к этим несчастным людям, не знающим идеала, не нашедшим пути. <...> Не следует ли задуматься над тем, какие условия и причины были виной их страдальческого существования?”⁴

В рецензии на “Вишневый сад” в постановке труппы И. А. Панормова-Сокольского говорилось: «Пьеса написана в обычных для Чехова серых тонах и производит тяжелое, гнетущее впечатление... Ни благородные, пылкие слова “вечного студента” Трофимова, ни жизнерадостное, полное надежды щебетание Ани не рассеивают дымки уныния, которой окутана вся эта вещь»⁵.

В 1904 г. “Дядя Ваня” промелькнул также в Национальном театре на гастролях знаменитой финской актрисы Иды Аалберг на немецком языке, но не обратил на себя особого внимания.

В первые годы XX века, еще при жизни Чехова, в Финляндии вышло несколько отдельных книг на финском и шведском языках. На финском языке:

“Судьба врача, или Палата № 6” (1900, “Lääkärin kohtalo, eli Sali № 6”, перев. Э. Маннстена) и сборник “Избранные рассказы русских писателей”, в который вошли “Толстый и тонкий”, “Загадочная натура” и “Неудача” (1903, Venäläisten kirjailijoiden valittuja kertomuksia, перев. С. Гренберга). На шведском языке: сборник “Сатира и юмор. Из современной русской литературы” (“Satir och humor ur Rysslands nyare diktning”, перев. Р. Линдквист. Гельсингфорс, 1900). В него вошли: “Альбом”, “Брожение умов”, “В бане”, “В номерах”, “В почтовом отделении”, “В цирюльне”, “Дамы”, “Дорогая собака”, “Загадочная натура”, “Злой мальчик”, “Месть”, “На кладбище”, “Надлежащие меры”, “Неудача”, “Сирена”, “Случай с классиком”, “Средство от запоя”, “То была она!”, “Тссс!..”.

“Valvoja” (“Наблюдатель”) и “Aika” (“Время”), в шведоязычном журнале “Finsk Tidskrift” (“Финский журнал”), в газетах. В 1901 г. была напечатана рецензия И. Каламниуса (Кианто), будущего писателя, о повести “Палата № 6”. Отметив социальную тенденцию и психологизм в обрисовке персонажей, он пишет: “В повести заметны и тенденция и художественное преувеличение, но справедливой, несомненно, является ее основная идея, которая призывает к пробуждению и просвещению России”⁶.

В 1902 г. в журнале “Ateneum” были опубликованы путевые очерки критика Венцеля Хагельстама. В очерке “На восток” он рассказывает о встречах с Л. Н. Толстым и Чеховым в Крыму летом того же года. Хагельстам ставит Чехова на первое место среди прозаиков его поколения. Чехов показался финскому гостю симпатичным, интеллигентным, даже аристократическим, но усталым. Выразив свою симпатию к финскому народу, Чехов признался, что он плохо знает финскую литературу, но обещал послать кое-что в журнал “Атенеум”. Прощаясь с Хагельстамом, Чехов заверял его в том, что русские писатели — “верные друзья финнов”⁷.

После смерти Чехова в финских газетах появилось несколько некрологических статей. Автор заметки, опубликованной на следующий день после смерти писателя в крупнейшей финской газете “Uusi Suometar” (“Новая Финляндка”), писал: “Его картины простые, незатейливые, но одновременно и тонкие и, самое главное, правдивые. Чехов нашел свои темы в жизни деревни и провинциальных городов. Незаметный, неиссякаемый юмор, подчас сатира, и верное изображение человеческих чувств — характерные черты его творчества”⁸. В двух номерах газеты “Kansan Lehti” (“Народная газета”) была перепечатана на финском языке статья из газеты “St. Petersburger Zeitung”. В ней впервые в финской печати приводятся краткие сведения о жизни и творчестве Чехова. Его представляют как продолжателя Тургенева и Гончарова в русской литературе; Горький, в свою очередь, продолжает Чехова, но уже с тенденцией, которая была чужда Чехову⁹.

В 1906—1919 гг. вышло в общей сложности семь изданий на финском языке. Активизировались и исследователи творчества Чехова. В 1906 г. был опубликован сборник “Kertomuksia I” (“Рассказы I”), в который вошло семнадцать рассказов. В предисловии к этому сборнику переводчик Р. А. Сеппянен цитирует мнение одного немецкого критика о том, что Чехов был “рассказчиком милостью Божьей”; в последний, третий, период творчества Чехов уже не был “равнодушным фотографом жизни”, а его краски становятся более светлыми, так как он “видит рассвет светлого будущего”.

“Русские писатели I”, подписанная инициалами Й. А. (было высказано предположение, что автор — известный писатель-толстовец Арвид Ярнефельт). Утверждая, что творчество Чехова нужно рассматривать в контексте политической ситуации России, автор пишет: “Он описывает серую жизнь и страдания под повседневным давлением. Почти всему его творчеству свойственна тонкая грусть. Увидев везде только пустоту и пошлость, писатель тихо плачет — и вместе с ним плачет и читатель”. Поставив Чехова на самое первое место среди прозаиков его поколения, автор пишет, что Чехов, подобно Мопассану, умеет сгущать бытовые настроения. Его любимые темы — “мелкие случаи, настроения, страдания серого будничного дня”, его основная черта — глубокое сострадание. Но у позднего Чехова начинали звучать более оптимистические ноты, и он устами своих героев призывал перевернуть жизнь. Сопоставляя Чехова с Толстым, автор отдает все преимущества старшему мастеру, мотивируя свое суждение так (это и дает основание предположить, что автор — толстовец А. Ярнефельт): “У Чехова нет умения возвышаться на более высокую точку зрения по отношению к своему собственному творчеству; он не может уловить вечные законы, скрывающиеся за изображаемыми событиями”¹⁰.

На шведском языке вышел сборник рассказов Чехова “Эскизы”, в который вошли: “Без заглавия”, “В почтовом отделении”, “Женское счастье”, “Злой мальчик”, “Кривое зеркало”, “Лошадиная фамилия”, “Маска”, “Мыслитель”, “Неосторожность”, “Надлежащие меры”, “Ночь перед судом”, “Пари”, “Пассажир 1-ого класса”, “Рассказ госпожи NN”, “Роман с контрабасом”, “Тайна”, “Шампанское”, “Шведская спичка”, “Шуточка” (под общим заглавием “Skizzer” — “Эскизы”. Helsingfors, 1907, перев.: — h-).

В 1908 г. была опубликована книга “Рассказы современных русских писателей”, в которую, помимо рассказов И. Потапенко, И. Бунина и М. Горького, вошли и четыре ранее уже опубликованных рассказа Чехова: “В бане”, “Толстый и тонкий”, “Ванька” и “На кладбище”. В том же году вышли отдельными книгами водевили “Предложение” (переизд. 1912 и 1921) и “Медведь” (оба — перев. Р. Силванто). В 1908 г. вышел еще один сборник на финском языке (в Мичигане, США) под заглавием “Холодная кровь”.

В 1909 г. был опубликован сборник рассказов “Двадцать”, в который вошли: “Надлежащие меры”, “Страшная ночь”, “Брак по расчету”, “Роман с контрабасом”, “Тайна”, “Хороший конец”, “Злой мальчик”, “Кривое зеркало”, “Кухарка женится”, “Смерть чиновника”, “Пересолил”, “Маска”, “Шуточка”, “Лошадиная фамилия”, “Рассказ госпожи NN”, “Недоброе дело”, “Шампанское”, “Пари”, “Пассажир первого класса” и “Тяжелые люди” (1909, переизд. 1929, перев. Р. Силвала). В журнале “Valvoja” был опубликован рассказ “Спать хочется” в переводе Яло Калимы (1909).

В рецензии, появившейся в журнале “Aika”, критик отмечает, что сборник содержит шедевры. Критик считает, что Чехову, этому веселому юмористу и наблюдателю жизни, не удалось создать цельные образы. Но у него есть смелость указать людям на пустоту их жизни и на никчемность их дел — и советовать им улыбаться на всё. За улыбкой Чехова скрывается “острая боль”, ощущение тщетности жизни и беспощадности смерти¹¹.

“Супруги Орловы” он писал: “если Достоевский более глубоко проникал в человеческую душу, изображая русскую нищету, то Чехов создал несравненно более яркую и целостную форму рассказа”¹².

С драматургией Чехова финны познакомились в конце первого десятилетия XX века. В 1909 г. был опубликован “Дядя Ваня” (перевод с немецкого В. Таркиайнена). Особенной проницательности не проявил критик, который считал, что только финал, монолог Сони, поднимал до поэтической высоты эту пьесу, лишенную литературного достоинства и являющуюся только болезненным потоком слов; “типичная русская философствующая пьеса” — вот общее его впечатление от “Дяди Вани”¹³. В 1914 г. в переводе Р. Силванто вышел отдельной книгой “Юбилей”.

Назовем еще четыре сборника рассказов, вышедших до 1917 года в переводе Рейно Силванто. Два из них вышли в 1911 г. Один — под названием “Русская любовь” (“Загадочная натура”, “Володя большой и Володя маленький”, “Ариадна”, “Верочка”, “Володя”, “Припадок” и “Попрыгунья”). Возможно, сборник был составлен по образцу одноименного сборника, вышедшего в Швеции, Стокгольме в 1903 г. Второй — “Три рассказа” (“Маленькая трилогия”). В следующем году был издан сборник рассказов под названием “Браки”, в который вошли рассказы “Ненастье”, “Аптекарша”, “Страх”, “Супруга”, “Анна на шее”, “Дама с собачкой” (как и предыдущий сборник, переиздан в 1929 г.). Наконец, в 1913 г. вышел сборник “Бабы”, в который вошли, помимо этого рассказа, — “В потемках”, “Беззащитное существо”, “Месть”, “Произведение искусства”, “В цирюльне”, “В почтовом отделении”, “Знакомый мужчина”, “Хамелеон”, “В потемках”, “Радость”, “Дочь Альбиона”, “Зиночка”, “Драма”, “Женское счастье”, “Винт”, “Толстый и тонкий”, “Выигрышный билет”, “На чужбине”, “Длинный язык”, “Клевета”, “Шило в мешке”, “Капитанский мундир” и “Орден”.

Имя Чехова промелькнуло в трех обзорах В. Смирнова о новинках русской литературы, появившихся в журнале “Valvoja” (в 1908, 1909 и 1914 годах). Сосредоточивая главное внимание на Максиме Горьком и Леониде Андрееве, он отзывается резко отрицательно о драмах Чехова с их “слабым” драматическим развитием и “эскизно” изображенными характерами.

¹⁴. О признании, которого удостоился Чехов по-настоящему только после его смерти, писал шведский русист А. Йенсен¹⁵. В 1913 г. фольклорист и славист Вилхо Мансикка предпринял попытку углубленного изучения творчества Чехова. Он выступил с докладом “О мировоззрении и личности Чехова” на заседании Академии наук Финляндии¹⁶.

Первая чеховская театральная постановка на финском языке была осуществлена в 1910 г. в Выборге, где показали “Вишневый сад” (перев. Р. А. Сеппянен, реж. Э. Кивиярви, пом. реж. Г. Александров). Рецензент русского журнала “Театр и искусство” писал, что не только главные, но и небольшие роли были сыграны рельефно, с тонким психологическим чутьем. “Сравнивая постановку москвичей с постановкой “Maaseututeatteri” (“Областной театр”. — Л. Б.), можно сказать, что тут много общего, но в то же время много и своего¹⁷“удачный” спектакль был поставлен по русскому образцу, несколько чуждому финскому вкусу¹⁸.

Хельсинкская публика по-настоящему познакомилась с Чеховым-драматургом, когда “Дядя Ваня” (1914) и “Вишневый сад” (1916) были поставлены в Финском Национальном театре. Постановщиком был Эйно Калима (1882—1972), впоследствии получивший известность как лучший истолкователь чеховской драматургии в Северной Европе. По образованию Калима был литературоведом-русистом; во время стажировки в Москве в начале века его самым большим театральным впечатлением был МХТ и его чеховские постановки¹⁹. “Переживание” и “правда внутреннего чувства” — ключевые слова Калимы в его работе критика и режиссера. Среди финских режиссеров того времени невозможно было найти другого, до такой степени проникнутого духом русской культуры, как Калима. Консультировавший режиссера в период подготовки спектакля профессор К. И. Арабажин в журнале “Театр и искусство” писал о тонкости художественного понимания Калимой драматургии, о том, что “он весь проникнут любовью к искусству и неподдельным преклонением перед гением Чехова”²⁰.

ДЯДЯ ВАНЯ
Хельсинки, Национальный театр, 1914

Накануне премьеры “Дяди Вани” в газете “Uusi Suometar” появилась заметка знатока чеховской драмы (видимо, самого Э. Калимы). В “Дяде Ване” Чехов продолжает темы литературы XIX века, в особенности Тургенева, писал он, но в новое историческое время: «Дух разрушения пронесся над русской провинцией. <...> Кое-где еще остались духовно богатые, хорошие люди, которые обречены тихо увядать, как Дядя Ваня, но эти “тихие похороны” происходят не без душевного бунта и сердечных ран. Тонкое психологическое чутье, глубокое знание жизни и поэтичность придают изображению сельской жизни особую ценность и притягательность, выгодно отличающую пьесу от многих современных технически искусных, но внутренне бедных драм»²¹.

Наиболее проницательным ценителем новаторской драмы Чехова оказался литературовед, переводчик “Дяди Вани” В. Таркиайнен. Он назвал Чехова строгим реалистом и наследником Пушкина, и привел слова Д. Мережковского о том, что Чехов довел до крайности лучшие качества русской литературы — простоту, естественность, свободу от условностей. В пьесах Чехова, в этих “повестях в форме диалога”, финский критик находит исполненные трагизма события и глубокие человеческие чувства. Он пишет: “В целом эта пьеса, ее монотонная грусть и тоска, горе и возбуждение, жажда жизни и безнадежная усталость воздействуют на зрителя как тоскливая народная песня в русской степи”. В финале пьеса переходит рамки бытовой картины, “и маленький кусочек повседневной жизни становится почти символом человеческой жизни в целом”²².

Финские критики встретили спектакль “Дядя Ваня” благожелательно, но в целом он заинтересовал узкий круг любителей интимно-психологического театра. Все критики признавали жизненность и значительность содержания пьес Чехова, но некоторые отказали им в драматичности. Жизнь, запечатленная Чеховым, далека от финской публики и чужда ей, считал один критик, но “Дядя Ваня” привлекает постановкой серьезных проблем (“как вынести страдания?”), реалистическим изображением быта²³.

Самый проницательный из критиков, Олаф Хомен, находит, что русская драма — в отличие от европейской — лишена законченной формы, что она скорее эпическая, чем действенная; “коллективный человек” играет в ней большую роль, чем индивидуальность. “Чехов сумел передать то, к чему стремились современные европейские символисты Метерлинк, Ведекинд и Гамсун. В чеховских пьесах перед зрителями предстают обнаженные души, сама сущность жизни человека”. Отметив, что для русской драмы типично изображение широкого общественного фона, Хомен видит в чеховской пьесе дисгармоническое общество, которое изнутри “бурлит, ломается, рассыпается до самого основания”. “В этих картинах есть нечто, что хочется назвать поэзией мировой истории”, — заключает критик свой тонкий анализ²⁴— сочетание реализма с философией жизни и близость символизму.

Финские рецензенты отметили хороший ансамбль актеров и поэтические декорации (художник Карл Фагер, кое-где отступивший от московского образца). “Передо мной настоящий помещичий сад, вполне дворянская обстановка дома, передо мной русские люди близкой нам эпохи. Передо мной настоящий Чехов”, — писал о постановке “Дяди Вани” К. И. Арабажин в журнале “Театр и искусство” (см. примеч. 20). Все критики сходились в том, что несомненными достижениями спектакля были Астров (Урхо Сомерсалми) и Соня (Айли Сомерсалми). Арабажин писал, что в финском актере “не было той красивой барской осанки, которая помимо воли, может быть, проглядывает в Астрове-Станиславском, но был несомненный русский интеллигент с печатью таланта, с широкими запросами души и обреченный на жалкую роль поневоле плохого земского доктора нашей глухой провинции”.

Хотя чеховская драматургия была еще непривычна для финской театральной публики и спектакль быстро сошел со сцены, в исторической перспективе Калима достиг очень многого — так оценивает значение этого спектакля историк финского театра Р. Коскимиес. Калима показал актерам новые приемы мастерства и начал приучать зрителей к восприятию современной эстетики театра. С “Дяди Вани” 1914 г. для Национального театра начался новый период его истории, длившийся несколько десятилетий²⁵.

Через два года Калима поставил “Вишневый сад”. Режиссер сам создал уже ставшими классическими переводы “Дяди Вани” и “Вишневого сада”²⁶. Перед премьерой в газетной заметке сообщали: «“Вишневый сад” Антона Чехова — лебединая песня, в которой мелодия особого чеховского искусства получила самое яркое выражение. В этой поэтической пьесе мастер русской литературы XIX века создал художественную картину того, как обессиленное и разрушающееся, но эстетически привлекательное дворянское общество отступает перед новыми, более энергичными общественными силами»²⁷“Пьеса полна лирического чувства. Его подводное течение ощущается во всем, и это придает будничной картине тепло и блеск. Хотя надежды рушатся и герои обманываются в своих ожиданиях, и хотя действительность оставляет в памяти чувство безмерной пустоты, даже сквозь эту пустоту воображение поэта рисует золотые сны о лучших днях и счастливых людях”²⁸.

ВИШНЕВЫЙ САД
Хельсинки, Национальный театр, 1916
Постановка Э. Калимы

По мнению О. Хомена, для режиссуры яркое национальное своеобразие Чехова создало трудности, которые связаны с воплощением не внешних приемов, а с характером мышления драматурга. Русский художник рассматривает не злободневные вопросы, а общие жизненные проблемы. “Все персонажи чеховских пьес — великие философы, они думают чувствами. Ответов у Чехова нет, и положение людей не меняется”. Но пьесы Чехова вызывают интерес своим своеобразием, которое Хомен определяет как “широкий и живой гуманизм особого рода”. “Нечто великое и прекрасное заключается в страстной потребности правды и справедливости, от которой вряд ли свободен хоть один из этих людей, жизнь которых окружена предчувствием гибели”, — продолжает Хомен. “Может быть, потребность справедливости и требование правды, которые теперь представлены в русской драматургии, как бесплодное бунтарство, когда-нибудь дадут свои плоды”. Но сам спектакль не произвел на Хомена особого впечатления. Он критикует в постановке Калимы избыток национальных акцентов, некоторую вялость исполнения, отсутствие того легкого и ироничного тона, который отличает пьесу²⁹.

эту трудность³⁰. Писали и о впечатлении, которое производят бытовые картины Чехова: “Но из этого быта он извлекает такую удивительную атмосферу и ощущение реальности, что они неудержимо действуют на чуткую душу. <...> Подобно живописи или музыке, чеховское искусство очаровывает зрителя и создает перед ним духовные образы. Оно облагораживает, возвышает человека, возбуждает в нем добрые чувства”. Далее автор этих слов замечал, что Чехову свойствен некоммуникабельный диалог: “Каждый человек живет лишь своей жизнью, почти независимо от других <...> Каждый говорит, в сущности, только самому себе, даже не ожидая ответа”. Но цельность пьесы при этом не нарушается: “Несмотря на это, общее впечатление — цельное и художественное в самом глубоком и прекрасном смысле”³¹. При этом критик снова указывает на Московский Художественный театр как на ключ к пониманию финского спектакля. Достижение присущей чеховской пьесе “утонченности чувства” и “сильной ведущей мелодии” удается лишь при полном взаимопонимании автора, режиссера и исполнителей.

Среди немногих финских критиков, познакомившихся с МХТ, был поэт В. А. Коскенниеми. Он считал “Вишневый сад” в постановке МХТ лучшим режиссерским спектаклем, увиденным им. Из всех рецензентов только он обратил внимание на сатирические черты “Вишневого сада”. “Из его мелких и недраматических событий вырастает большая, в какой-то мере сатирическая по тональности драматическая поэма, лебединая песня старого помещичьего времени...”, — заключает критик³².

В целом финская критика отзывалась о драматургии Чехова и спектаклях Национального театра положительно. Одни рецензенты подчеркивали их значение в изображении русской жизни, другие видели в них психологическую драму, третьи — философскую.

“Finsk Tidskrift” появилась статья В. Хумбле, в котором были изложены основные идеи книги А. А. Измайлова “Чехов. 1860—1904” (1916). С именем Чехова автор связывает целый период в социальной и психологической истории России. Хумбле, служивший в русской армии во время Русско-японской войны, рассказывает о панихиде, устроенной в память Чехова в штабе генерала Куропаткина в Лаояне. Биографию Чехова, написанную Измайловым, он хвалит за достоверность и за создание правдивого образа писателя — честного, но не “святого” человека. Как “мастер русского языка” Чехов даже превосходит Тургенева и Толстого, считает Хумбле. И все же, заключает Хумбле, если Достоевский и Толстой были гениями, Чехов был “очень талантливым писателем”³³.

1917—1945 гг.

После того, как Финляндия отделилась от России и стала самостоятельным государством, интерес к русской литературе уменьшился. С 1918 по 1944 гг. вышло только восемь отдельных изданий, драматургия Чехова сошла с финских сцен — за исключением некоторых русских любительских спектаклей. В январе 1926 г. в Хельсинки в Русском Драматическом кружке шли “Юбилей” и “Трагик поневоле”. В мае 1926 г. в Териоки был устроен большой весенний бал и разыгран “Юбилей” Чехова. В финском переводе были изданы “Ненужная победа” (перев. В. Эломаа, 1919) и “Мужики” (перев. Й. Г. Вуориниеми, 1919) Через два года вышли отдельными изданиями “Дуэль” (перев. Э. Маннстен) и “Палата № 6” (новый перевод В. Эломаа, 1921). Прошло десять лет, и в 1929 г. вышли вторым изданием четыре сборника: “Двадцать”, “Русская любовь”, “Браки” и “Бабы” (все переводы — Р. Силванто).

Финская критика 1920—1930-х годов Чехова почти не упоминала.

В 1929 г. Рафаэль Коскимиес, впоследствии профессор Хельсинкского университета, предпринял попытку углубленного изучения творчества Чехова. Отмечая, что произведения Чехова читаются сегодня в Европе с живым интересом, Коскимиес, с одной стороны, сопоставлает его с Тургеневым по утонченности, и, с другой стороны, считает, что “русский гений” Чехова превосходит Мопассана. “Этот мастер новеллы — из числа по-настоящему живых писателей; воздействие его творчества поразительно сильно и прочно; теперь его имя славится в Европе”. Далее Коскимиес пишет, что Чехов в совершенстве владеет формой новеллы, о чем свидетельствуют все рассказы сборника “Двадцать”, являющиеся шедеврами. Даже в коротком рассказе Божьей милости художник умеет ставить художественную проблему, которую всегда решает с точностью математика. В связи с мировоззрением в творчестве Чехова критик отмечает, что типично чеховский герой остро осознает несовершенство мира, слабость людей, несостоятельность их нравственных идеалов. Автор подкрепляет свои выводы ссылками на рассказ “Страх”. Такое мироощущение он связывает с характером самого Чехова, с его честным и высоким строем души, умением замечать ложь и обман. Коскимиес сравнивает Чехова с Гоголем как сатириком, обличающим социальные пороки общества. Хотя Чехов успел увидеть только начало рекламной индустрии, характерной для Америки, его сатира на пустые сенсации очень современна в рассказах типа “Попрыгунья”. Ярчайшим образом чеховская критика человеческих отношений выступает в его рассказах о любви. И здесь заметно глубокое знание психологии. Он часто описывает чувственную любовь “in casu” как отдельные случаи, не обобщая их (“Ариадна” и “Супруга”). В сжатой форме чеховский мир чувств выражен в таких лирических рассказах, как “Шуточка” и “Рассказ г-жи NN”, где описаны незаметное рождение мечты и надежды в сердце человека. Чеховское мироощущение наиболее полно выражено в таких тонких рассказах, так же как и в его пьесах, которые передали читателям представление о великом художнике, внутренний взор которого окутан печалью, возникшей из страдания, заканчивает свой анализ Коскимиес³⁴— наиболее серьезное из всего, что было написано о Чехове до исследований 1960-х годов.

В 1937 г. в труде по теории литературы Коскимиеса Чехов упоминается в главе об основных формах повествования. Впоследствии Коскимиес возвращается к Чехову во многих рецензиях.

В межвоенные годы пьесы Чехова не ставились на сцене Национального театра. Но Эйно Калима, художественный руководитель этого театра в 1917—1950 гг., в некрологе Станиславскому писал о сильном, почти религиозном впечатлении от чеховских спектаклей в МХТ. “В этих, по видимости бытовых, но глубоко реалистических и психологических пьесах звучала такая горячая тоска по ясному мировоззрению, по настоящей, полной жизни, что зритель в душе почувствовал дыхание большой трагедии”³⁵.

Последовала пауза почти на двадцать лет, и только после Второй мировой войны появился в свет двухтомник Чехова “Избранное” (перев. М. Лехмонен, 1945). В первый том вошли сорок рассказов и первая часть повести “Степь”; во второй вошли рассказы, уже появлявшиеся в печати (“Попрыгунья”, “Володя большой и Володя маленький”, “Мужики”, “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “Дама с собачкой”), а также впервые переведенные на финский язык (“Дом с мезонином”, “Ионыч”, “Случай из практики”, “Душечка”, “Архиерей”, “Невеста”). В 1946 г. была издана книга “Первый любовник”, в которую вошли рассказы 1883—1888 гг. (перев. Л. Суомалайнен).

1945—1960-е гг.

“Чайка” была поставлена в театрах Ювяскюля и Турку (1945 и 1946), “Вишневый сад” — в Куопио и Турку (1952). Новые переводы пьес распространялись в ротапринте по финским театрам двумя театральными агентствами: “Чайка” (1945, перев. Яло Калима), “Дядя Ваня” (1951, перев. Э. Калима), “Три сестры” (1946, перев. Э. и Я. Калима), “Вишневый сад” (1946, перев. Э. Калима) и “Иванов” (1958, перев. с французского А. Лаакси).

В сороковые годы Эйно Калима мог вернуться к дорогим для него воспоминаниям о Москве начала века. Важную роль в новом понимании Чехова сыграл увиденный финским режиссером спектакль Вл. И. Немировича-Данченко “Три сестры” во МХАТе в 1945 г., когда Калима ездил в Москву впервые после тридцатилетнего перерыва. В Финском Национальном театре Калима поставил “Три сестры” в 1947 г. Н. Лухоу писал о финской премьере: «Чехова совершенно обошли в репертуаре наших театров. Возможно, это объясняется тем, что его темы, обстановка и персонажи — русская интеллигенция на рубеже веков — считались слишком далекими от нас. Или тем, что его пьесы трудно играть, что “чеховская атмосфера” так же неуловима, как настроение этих людей, которые не противопоставлены друг другу автором, но, погруженные в себя, проходят мимо друг друга в статичной ситуации, которая кажется ограниченным бытом, но открывает внутреннее душевное состояние и действие, по терминологии Станиславского. <...>

Чехова трудно играть. Но вчера мы увидели, как душевно артисты исполняли свои роли и Эйно Калима создал из этой кажущейся мозаики единое целое, пережитое и созвучное пьесе. <...> Калиме удалось самое трудное: он сочетал иронию трезвого отношения к людям с грустной симпатией и печалью. Калима создал чеховское настроение: пассивность, неудовлетворенность, философствование, смешную неадекватность довольных персонажей в кругу сестер — все это выступало в его режиссуре, которую можно назвать импрессионистической». Артисты, прежде всего Рауха Рентола (Маша), Эва-Каарина Воланен (Ирина), В. Сийвола (Андрей), Й. Ринне (Вершинин), создали ансамбль, которому суждена была долгая жизнь. Декорации М. Варена были оформлены по образцу недавно увиденного Калимой спектакля во МХАТе³⁶.

Этот чеховский цикл Калимы, начавшийся постановкой “Трех сестер” в Национальном театре, продолжался до начала шестидесятых: были поставлены все большие пьесы Чехова в разных вариантах. После ухода на пенсию с поста директора Национального театра Калима ставил все чеховские драмы по нескольку раз — в Финляндии, Швеции и Норвегии³⁷.

“Вишневый сад” режиссер ставил пять раз — три раза на сцене Национального театра (в 1916, 1953 и 1963 годах), а также в Шведском театре. В 1954 г. в Рабочем театре г. Тампере Калима создал утонченный спектакль. “Главный тон спектакля — тихий лиризм, с которым сливаются мелодии трагедии и тонкого комизма, создавая единое целое”, — писал критик В. Вейстяя³⁸.

“русская ментальность” ближе нам, считал он.

С годами понимание Калимой стало все тоньше и глубже, постепенно он отказался от грусти и сумеречности первых спектаклей. О премьере “Вишневого сада” в 1963 г. другой критик писал: “Пьеса построена на законах, близких к законам поэзии. Чехов обладал острым интеллектом и чувством юмора. Ему чужда патетика и слащавость, его трагический юмор возникает из его персонажей, представляющих весь диапазон психологии и социологии человека”. Самым совершенным исполнителем была Раневская — Эва-Каарина Воланен, а самым неожиданным — Лопахин — Хейкки Саволайнен, “интересный человек переходного периода, сильный и слабый одновременно”, эта “умно сыгранная роль” придала спектаклю значительность³⁹.

В первую пору для режиссера и зрителей особенно актуально было человеколюбие писателя, его знание человеческой души. Калима прежде всего передавал специфически русскую атмосферу — чуткость, поэтичность, славянскую задумчивость. Финскую ментальность Калима считал более близкой к славянской, чем скандинавскую. Финских артистов режиссер считал почти идеальными исполнителями чеховских ролей, особенно, если бы им добавить эмоциональности. Чехов познакомил финнов с строем русской души, и психологией русского человека, вместившего в себе “мировую душу” человека нашего столетия.

Самой совершенной считали “Чайку” (1950) в постановке Калимы. Калима создал классическую модель чеховского мира, где за невысказанностью и грустью людей оставалась поэзия уходящего времени и тепло русской усадебной жизни (художник — Матти Варэн). В Национальном театре сформировался ансамбль “чеховских актеров”, понимавших режиссера почти без слов. После новой постановки “Чайки” (1961) критик писал: “Чеховские спектакли — самые замечательные театральные вечера в послевоенном финском театре”⁴⁰. Национальному театру нельзя отказать в смелости — он показал “Чайку” в Москве в 1962 г. По мнению Н. Абалкина, финский театр верно ощущал Чехова и сумел создать на сцене чеховскую атмосферу. В “Чайке” “мощно, жизнеутверждающе прозвучала поэтическая чеховская мелодия”, — писал он. Но, заметил он, при более глубоком и более точном знании русского прошлого можно было бы избежать некоторых досадных неточностей в воспроизведении реальной обстановки в “Чайке”. Это — косвенное доказательство принципа “поэтического реализма”, осуществленного Калимой, не стремившегося к правдоподобию. Сценический успех пьесы Абалкин связывал главным образом с исполнением роли Нины актрисой Эвой-Каариной Воланен⁴¹— Тармо Манни сходство с первым мхатовским исполнителем роли — В. Э. Мейерхольдом⁴².

Под влиянием Калимы возникло несколько спектаклей. Так, когда Матти Кассила ставил “Вишневый сад” в театре г. Пори, приехавший из Хельсинки критик Соле Юкскул писала: “Многое было от чеховских спектаклей Калимы в атмосфере спектакля, в его тихой и нежной грусти и светлом лиризме. Но Кассила упрощал психологию героев и подчеркивал сатиру в пьесе”⁴³.

В Финляндии, как и в России, долгое время авторитетом в истолковании Чехова считали МХАТ (вплоть до середины шестидесятых годов). “В финском театре Чехова играют лучше, чем в других городах Европы, за исключением Москвы”, — признавался шведский критик Ивар Харри. Чеховский цикл Калимы стал легендой, надолго определившей восприятие русской классики в Финляндии.

В 1950 г. Игорь Вахрос, впоследствии профессор русского языка и литературы Хельсинкского университета, напечатал статью под названием “Проблема лишних людей Чехова”. Прослеживая творческий путь писателя, Вахрос представляет его как последователя традиции, берущей начало в творчестве Пушкина и ссылается на мнение современников Чехова, считавших его “поэтом лишних людей”. К концу жизни Чехов отказался от пессимизма; особенно ярко требование об улучшении жизни ощущается в последних пьесах. В конце своего социологического анализа Вахрос неожиданно подчеркивает религиозное начало в творчестве Чехова, ссылаясь на слова Ю. Соболева о поисках писателем общих идей и “Бога живого человека”⁴⁴.

В 1950-е годы чеховский рассказ стал предметом дискуссии в контексте европейской литературы. Так, в 1953 г. профессор А. Сараяс опубликовала статью “О новелле”, где она прослеживает историю жанра и замечает, что в финской литературе образцом стали как английская новелла и “близкий ей чеховский рассказ”, так и более знакомые финнам немецкая и французская новеллы. Ссылаясь на слова Поля Клоделя о “полиморфизме”, противоречивости персонажей Достоевского, Сараяс отмечает, что в жанре рассказа Чехов осуществил принцип “полиморфизма” в изображении человека⁴⁵.

“Хельсингин Саномат” (“Известия Хельсинки”) была напечатана статья Эйно Калимы. По его мнению, Чехов прежде всего — художник, непревзойденный прозаик и новатор драматического искусства, высоко ценивший красоту, свободу и гармонию в жизни. “В свойственном ему импрессионистском реализме, — писал о Чехове Калима, — изображение действительности сгущается и переступает рамки реализма, и с ним сочетается что-то потустороннее, роковое; это — исповедь одинокой души”⁴⁶. В одной юбилейной заметке отмечали, что Чехов является самым известным и популярным русским писателем в Финляндии⁴⁷. 13 июня 1954 г. в Национальном театре был устроен вечер памяти Чехова. На нем выступали Эйно Калима, режиссер Миа Бакман и руководитель Русского театра-студии Ирина Батуева.

Так как все сборники рассказов Чехова на финском языке давно уже были распроданы, настала пора новых публикаций. Много новых переводов появилось в 1957—1963 гг., некоторые из них в переиздании. В книгу “Попрыгунья” вошел, кроме названного рассказа, “Человек в футляре” (1957, перев. Р. Силванто и Э. Валкейла). В рецензии на книгу отмечалась характерная для Чехова тонкость и обдуманность деталей⁴⁸.

В 1959 г. вышел двухтомник “Избранные рассказы I—II” (1959, 1960, 1963, перев. Ю. Конкка. Составитель В. Кипарский). Автор предисловия к первому тому — В. А. Коскенниеми. В 1959 г. впервые на финском языке появились: “Житейская мелочь”, “Тайный советник”, “Страхи”, “В пансионе”, “Агафья”, “Ночь на кладбище”, “Любовь”, “Событие”, “Актерская гибель”, “Беглец”, “Воры”, “В ссылке”, “Гость”, “Дома”, “Дорогие уроки”, “Княгиня”, “Лев и солнце”, “Мститель”, “Неприятная история”, “Отец”, “Папаша”, “После театра”, “Поцелуй”, “Свадьба с генералом”, “Сирена”, “Сонная одурь”, “Справка”, “Учитель словесности”, “Черный монах”.

“Крупнейшим писателем рубежа веков” называет Чехова автор “Основного курса по литературоведению” У. Купиайнен. Отмечая пессимизм писателя и богатство его тематики, он пишет: «Чехов является одним из самых значительных импрессионистов в европейской литературе. Он не построил свои рассказы и пьесы на основе сюжета, а создал своеобразную “чеховскую атмосферу” через описание бытовых мелочей. В пьесах Чехова внешнее действие доведено до минимума. Он один из создателей современной “бездейственной драмы”. В своих рассказах Чехов описал прежде всего бесконечную трагедию повседневности и духовное одиночество человека. Гениальность Чехова не такого маштаба, как гениальность Толстого или Достоевского, но в своей области он уникальный и непревзойденный мастер»⁴⁹.

К концу 1950-х гг. появляются статьи, в которых творчество Чехова освещается в контексте творчества других писателей: Т. Саастамойнен пишет об эссе Томаса Манна о Чехове (кстати сказать, это эссе было опубликовано на финском языке только в 1985 г.), а в статьях Л. Олкинуоры и А. Матсона творчество Чехова сопоставляется с творчеством финских писателей Т. Пекканена и Э. Маннеркорпи⁵⁰.

Приведем фрагмент из статьи А. Матсона “Основа искусства Чехова”: “Россия, о которой Чехов писал в своих рассказах и пьесах, исчезла навеки, но в его произведениях нет ничего устаревшего. Можно сказать, что сегодня его творчество выступает ярче, чем в момент его возникновения, потому что только теперь, когда окружающая сорная трава увяла, его тихое искусство четко выделяется. С уходом более шумных соперников Чехов встал на принадлежащее ему место как четвертый большой русский писатель рядом с Гоголем, Достоевским и Толстым”. В «“Черном монахе” Матсон находит сходство со сверхреализмом Кафки. “Черный монах” — символ смерти, и тема рассказа — воздействие болезни на интеллектуальную работу. Так как этот рассказ во многом соприкасается с биографией самого Чехова, его можно считать исповедью». Даже за счет здоровья гений должен помочь человечеству стремиться к цели, мудрости и счастью, так как “гений служит Божьему делу, он — неутомимый искатель правды”. В конце статьи Матсон пишет о чеховской драме: “Секрет чеховского искусства в той одержимости, с которой он выполнил свою миссию. Он служил вечной правде <...> и именно из этого источника возникает сила его драмы”. В драме наиболее полно выражено мировоззрение Чехова, заключает он⁵¹.

1960—1970-е гг.

Юбилейный 1960-й год был отмечен широко в финской печати. В 1960 году вышли “Дуэль” (перев. Юхани Конкка) и впервые сборник больших пьес — “Четыре пьесы” (1960, 1963, перев. Эйно и Яло Калима). В предисловии Э. Калима пишет: “Удивительно, что Чехова-драматурга всё выше ценят в мире. Каким-то волшебным образом он, мастер новеллы, стал главной фигурой в современной драме. <...> Чехов смотрел на людей и жизнь с точки зрения вечности; человек всегда был для него более важным, чем гражданин. <...> В своих пьесах Чехов является прежде всего художником. К своим персонажам он относится как врач к пациентам. Он знает, что причины поведения людей очень многообразны, часто противоречивы, и проявляет тайные движения сменяющихся настроений и мыслей своих персонажей. Чехов остро ощущал конфликтность жизни и ее роковой, беспощадный ход, и он научился принимать ее удары без ропота. Он — веселый собеседник — был беспредельно одинок, душевно чист и благороден”⁵².

“Большие рассказы” (перев. Улла-Лийса Хейно). В первую книгу включены рассказы: “Счастье”, “Степь”, “Огни”, “Скучная история”, “Дуэль”, “Дом с мезонином”; во вторую книгу — “Бабье царство”, “Три года”, “”, “Мужики”, “Крыжовник”, “Дама с собачкой”, “В овраге” (выделены курсивом названия произведений, с которыми финны знакомились впервые.) Один из наиболее вдумчивых критиков, Р. Коскимиес в рецензии “Последний классик” писал, что хотя переводы Хейно не всегда совершенны, они часто передают “неподражаемую поэзию” оригинала. “Новая техника” Чехова выдвигает на первый план ситуацию и яркие жизненные картины. Споря с другим известным литературоведом, проф. В. А. Коскенниеми, недавно заявлявшим о “западничестве” Чехова, Коскимиес подчеркивает его “русскость”, которая видна в его “сочном русском слове”, напоминающем о Гоголе”⁵³.

В сборник “Лишние люди” вошло 24 рассказа, уже ранее появившихся в печати (1964, 1983 гг., перев. Ю. Конкка). В серии “Литература для школы” вышел сборник «“Вишневый сад” и шесть рассказов» (1965, 1974, 1979, перев. Э. Калима и Э. Конкка). Сборник “Пестрые рассказы” (1969, 1989, перев. Э. Конкка) отнюдь не представил одноименный чеховский сборник, в него вошло 25 рассказов, опубликованных уже в двухтомнике 1959 г.

“Повести” (1968, перев. У. -Л. Хейно) вошли “Счастье”, “Степь”, “Скучная история” и “Дуэль”. Такое обилие переизданий побудило критика Х. Марттилу требовать новых переводов и пересмотра издательской политики⁵⁴.

Драматургия Чехова распространялась для театров в виде ротапринтных изданий: “Платонов” (1966, перев. Анникки Лаакси) и “Вишневый сад” (1969, перев. Маркку Лахтела).

Биография Чехова, написанная Софи Лаффит (“Чехов”. Париж, 1963), вышла в финском переводе в том же 1963 г. Тенденциозность книги Лаффит вызвала возражения Калимы. Он по радио утверждал если не религиозность, то духовность писателя и отвергал обвинения его в “женоненавистничестве”. Разумеется, финны черпают сведения также из источников, опубликованных на европейских языках.

В 1969 г. появилось в печати исследование (серия лекций, прочитанных в Хельсинкском университете) профессора литературы Ирмели Ниеми о современной драме. Подвергая придирчивому разбору “Три сестры” и “Вишневый сад”, автор заключает, что действие в пьесах Чехова — это попытки заполнить пустоту в ожидании. Она пишет далее: «Но эта пустота в “Трех сестрах” полна жизни, которая имеет свое непосредственное, внутреннее значение. Все персонажи двигают тему в сложном контрапункте, словно в музыкальном произведении. Никто не знает, являются ли эти темы, представляемые ими, окончательным ответом на вопрос о смысле жизни, но трагическая смелость чеховских людей в том, что они верят в возможность ответа...»⁵⁵

В 1970-е гг. вышло несколько переизданий сборников, изданных в 60-е гг. В 1970 г. вышел сборник “Большие рассказы” (“Бабье царство”, “Три года”, “Моя жизнь”, “Мужики”, “Крыжовник”, “Дама с собачкой” и “В овраге”) (перев. У. -Л. Хейно). В сборник “Степь и другие повести” вошло четыре рассказа из сборника 1961 г. (перев. У. -Л. Хейно, в 1971 г.). В том же 1971 году появился, наконец, сборник с новыми для финского читателя рассказами — «“Рассказ неизвестного человека” и другие рассказы». В книгу вошли также: “Неприятность”, “Соседи”, “Скрипка Ротшильда”, “Студент”, “Убийство”, “На подводе”, “О любви” (перев. Марья Коскинен). В переиздание этого сборника вошли: “Огни” и “Дом с мезонином” (перев. У. -Л. Хейно), “Ариадна” (в новом переводе Коскинен). В 1973 г. вышли “Из Сибири” и “Остров Сахалин” (Sahalin, перев. Вальдемар Меланко). П. Тамми отмечал, что “Из Сибири” представляет большую художественную ценнность, чем “Остров Сахалин”. В этом очерке Чехов рассматривает те же проблемы маленького человека в тисках бюрократии, как и в рассказах⁵⁶“Дама с собачкой”, в который вошли также “Моя жизнь” и “В овраге” (новое переизд. 1990, перев. У. -Л. Хейно) и “Счастье”, куда вошли также “Степь”, “Мужики” и “Крыжовник” (перев. У. -Л. Хейно).

В 1975 г. в серии “Великие русские писатели” вышел двухтомник “Рассказы мастера” с восемнадцатью рассказами и повестями (перев. У. -Л. Хейно и М. Коскинен).

В 1978 г. был переиздан сборник «“Жена” и другие рассказы», куда вошли, кроме названного рассказа, впервые переведенного на финский язык (перев. М. Анхава), ряд прежде изданных рассказов. Этот сборник считался интересной новинкой сезона: “адская атмосфера” в “Жене” напомнила повести о браке Толстого и Стриндберга⁵⁷.

По-прежнему драматургия Чехова распространялась по театрам ротапринтными экземплярами: новые переводы “Лешего” (1971) и “Чайки” (1976, оба перевода Маркку Лахтела), “Трех сестер” (1977, перев. Эса Адриан). В 1974 и 1979 гг. был переиздан сборник «“Вишневый сад” и шесть рассказов».

В 1979 г. вышла подборка “Из записной книжки” (перев. Мартти Анхава), вызвавшая рекордное число отзывов — четырнадцать.

— “Перечитывая Чехова” И. Эренбурга.

Современный финский театр Чехова создан усилиями трех поколений режиссеров. Первое пришло в театр в 60-е годы, второе — в 80-е годы, третье — в 90-е годы. Начался чеховский “бум”: “Чайка” была поставлена в шести театрах, “Дядя Ваня” — в девяти, “Три сестры” — в трех и “Вишневый сад” — в четырех.

Молодым режиссерам приходилось преодолевать чеховский канон Калимы, чтобы выразить себя и свое время. Но для многих режиссеров его постановки были сильнейшим переживанием их молодости. В 1955 г. молодой человек, ставший впоследствии выдающимся театральным деятелем, Ральф Лонгбакка (род. в 1932 г.), полюбил раз и навсегда Чехова на спектакле Калимы “Дядя Ваня”. “Когда я видел этот прекрасный, глубоко музыкальный и чрезвычайно тонкий спектакль, он заставил меня изменить свое мнение о штампованности финского театра. Чеховские спектакли были для меня — и для многих других — самое прекрасное в нашем театре того времени”⁵⁸.

Процесс преодоления канона начал Лонгбакка, “сильнейший аналитик финского театра”, который в начале режиссерского пути прославился своим толкованием современной западной драматургии, в особенности пьес П. Вайса и Б. Брехта. Новизна его первых чеховских спектаклей “Дяди Вани” (1961) и “Трех сестер” (1962) (Шведский театр, Турку) была еще умеренной. Хотя режиссер оценил персонажей более критически, чем Калима, в знак уважения к старому мастеру он посвятил спектакль “Три сестры” ему. Он стремился сочетать брехтовский анализ с чеховской симпатией, показать, что проблемы чеховских героев не частные, а общественные.

Спектакль “Чайка” (1966, Шведский театр, Хельсинки) был лишен традиционной чеховской атмосферы, декорации — упрощенные (волшебное озеро было скрыто за белыми березами). Если Калима подчеркивал гуманизм Чехова, тему любви, Лонгбакка выделял социальное неравенство людей. Любви у него было мало, больше “разговоров о литературе”. Лиризм и поэтичность — были заменены трезвым анализом. “Победителем” здесь, как и у Калимы, вышла Нина, состраданием завоевавшая веру в свое призвание. Ломка традиций была явной, хотя и не радикальной⁵⁹.

В 1971 г. Георгий Товстоногов (Большой драматический театр, Ленинград) поставил “Три сестры” в Национальном театре. Режиссер считал, что общее историческое прошлое Финляндии и России дало финским артистам некоторое преимущество перед другими западными актерами в толковании Чехова. Это была горячая пора чеховского театра в Финляндии. Возникло сравнение с традицией Эйно Калимы. В то же время товстоноговский спектакль совпал по времени с новым прочтением “Трех сестер” режиссером Лонгбаккой в Лилла-театре (Хельсинки). В Национальном театре Товстоногов сумел показать дом Прозоровых с невиданной на финской сцене обстоятельностью и в непривычно медленном темпе. Новым было то, как режиссер подчеркивал конфликт между московской интеллигенцией и грубым провинциальным мещанством, и показал, как в их столкновении утонченность этой интеллигенции сдавала позиции. Товстоногов подчеркивает связь внутреннего и внешнего существования людей — они представители своего класса, но также и живые люди, отмечала К. Велтхейм и заключала, что “социально-критическая точка зрения проливает новый свет на причинно-следственные связи у Чехова”⁶⁰.

“Трактовка русского режиссера не опрокидывает наше понимание Чехова, а его чеховский театр является самым интересным, богатым, а также самым современным в своем реалистическом жанре. Его бестенденциозное видение людей и судеб в пьесе привлекает современного зрителя”, — писала М. Савутие⁶¹.

“Открытый горизонт декораций имеет символический смысл: трактовка Товстоногова открыта внешнему миру, а в прекрасных постановках Калимы мир замкнут в доме, куда вести из внешнего мира изредка поступают”, — писал А. Лаурила. “Три сестры” стали ареной творческого спора двух режиссеров. В своей книге “Встречи с Чеховым” Ральф Лонгбакка рассказал о многочасовой беседе с Товстоноговым после прогона спектакля в Лилла-театре. «Наша беседа превратилась в своего рода дуэль двух толкований Чехова, — писал Лонгбакка. — С одной стороны было толкование Товстоногова, более или менее связанное со Станиславским, с другой стороны, моя попытка применять к Чехову брехтовский анализ, метод диалектического реализма. Наша беседа коснулась прежде всего трактовки образов, и замечания Товстоногова относились к “отрицательным” персонажам, прежде всего к Наташе и Кулыгину, которые, по его мнению, были (в постановке Лонгбакки. — Л. Б.) показаны в слишком “положительном” свете. Я сказал, что я стремился рассматривать всех героев многосторонне и хотел анализировать их противоречия, а не оценивать их с моральной точки зрения. А Товстоногов настаивал на том, что Кулыгин глуп и что Наташа отвратительна в своей мещанской злобе». Лонгбакка указал на то, что в пьесе есть оправдание для поведения Наташи, которое нельзя рассматривать только как злое. Финский режиссер заметил у сестер некоторые, как он выразился, “военно-феодальные” черты, такие, как высокомерие. В конце беседы Товстоногов воскликнул: “С кем вы стоите, наконец?!”

“Трех сестер” в книге Товстоногова “Круг мыслей”, которую издали на финском языке в 1981 г., и ссылался на нее в своей книге о Чехове⁶².

Действительно, в спектакле Лилла-театра акценты были смещены. Лонгбакка стремился совместить беспощадность к героям с авторской симпатией к ним. Товстоногов же относился к персонажам без сентиментальности, но и без обвинительного сарказма. Разница была в том, что у Лонгбакки присутствовала комедийность, которой не было в спектакле Национального театра. Лассе Пэюсти, исполнитель роли Вершинина в Лилла-театре, считал, что Товстоногов следует русской традиции, в его спектакле образы — “классические”, а Лонгбакка разбил систему образов. Впоследствии Лонгбакка стал рассматривать сестер более критически, замечал их слабость и неумение жить, обнаруживались изменения, которые они переживали вместе с обществом⁶³.

ТРИ СЕСТРЫ
Хельсинки, Ком-театр, 1979
Постановка К. Корхонен

“Чайки” Лонгбакки стала доказательством зрелого режиссерского видения (Городской театр Хельсинки). Видимо, “Чайка” требует времени для настоящего полета — так же как в постановках Калимы в Национальном театре, так было и в этот раз у Лонгбакки: второй спектакль получился более совершенным, чем первый. Характеры были многосторонние и жизненные, появился юмор в обрисовке лиц и ситуаций. Художник (Каарина Хиэта) опять не создал вида на озеро, он был “перенесен” в зрительный зал, а зрители пьесы Треплева сидели у рампы; музыка — соната для скрипки Баха — была камертоном к спектаклю. Акценты были ясно расставлены между живым и мертвым искусством. Спектакль исследовал вопрос об ответственности художника и его мировоззрении. Поэтому режиссер сурово трактовал Треплева (Яркко Рантанен) и Тригорина (Эско Салминен), но с сочувствием отнесся к Нине (Эйя Ахво). В спектакле была подлинно трагична судьба Треплева, который особенно запомнился молодому Йоакиму Гроту, будущему режиссеру “Чайки”. М. Савутие писала: “Зритель благодарен театру за продуманный, зрелый и вызывающий раздумья спектакль. Театр у нас не потерял своего значения! Об этом свидетельствовали долгие аплодисменты на премьере”⁶⁴.

Лонгбакка писал о своем отношении к Чехову: “Трудно объяснить, почему мы любим какого-то человека или писателя. В Чехове сильно привлекает меня сочетание горячности и холода. Он интеллектуальный и эмоциональный человек, который как будто издалека наблюдал жизнь и одновременно сердцем переживал свое время. Меня также привлекает его честность и самокритика, интересует его влияние на современный ему театр. Все люди театра согласны: ставить и играть в чеховских пьесах — большой праздник. Все роли в его пьесах хороши. Чехов прежде всего требует предельной честности, отсутствие которой на сцене сразу будет заметно”. При этом Лонгбакка видел общее в чеховской эпохе кризиса культуры и исторического перелома с современной эпохой⁶⁵.

Финский посланник Чехова в Скандинавии (кем был и Калима в 1950-е гг.) Лонгбакка поставил все большие чеховские пьесы по два раза, и в Финляндии (семь спектаклей), и в Швеции, Гётеборге (четыре спектакля).

Новаторским был спектакль “Три сестры” (Ком-театр, 1979 г.) в постановке Кайсы Корхонен (род. в 1941 г.), впервые разрушивший идеал актерской игры в чеховском театре, сформировавшийся в спектаклях Калимы под воздействием старого Художественного театра. Корхонен, режиссер левых убеждений, поставившая с успехом пьесы Горького, теперь отошла от театра социальных проблем к театру страстей: “Мне нужно было поставить эту пьесу по внутренней необходимости. Это не было увлечением какой-либо художественной идеей. Здесь дело касалось лично меня. Я была возбуждена, мне было страшно, но я чувствовала свое право на постановку. <...> Никакого быта или конкретной обстановки или исторической картины. Пещера человеческой души, сердце, матка, кожа, инстинкты”. По мнению Корхонен, пьесу читали как “метафору нашей жизни”⁶⁶.

“операция без наркоза”. “Я сочла за комплимент, — писала она, — что меня критиковали за оригинальничание и грубость. Зрители хорошо принимали спектакль, он был им близок. Впервые в моем спектакле рампы как будто и не было между актерами и зрителями. Те, кто приняли условия игры, сопереживали с происходящим на сцене. <...> Я увидела много потрясенных людей; я отдала им что-то ценное. Это были лучшие минуты в моей профессиональной жизни”⁶⁷.

“Трех сестер” с методом “фиксирования эмоциональных вспышек” в “Записных книжках” Чехова, недавно изданных на финском языке: “однородный творческий процесс направлял переработку записей в произведениях и переложение текста пьесы в постановку”. Приведем отзыв О. Кучкиной, появившийся в московской прессе: “... на сцене, в скудной декорации (только белые стулья), в четкой графичности мизансцен, в почти математической выверенности характеристических проявлений — жили люди. Да, жили! Молчаливая, сильная и красивая Маша (Мария-Леэна Коуки). Бледный, не отрывающий от нее взгляда Кулыгин (Пекка Милонофф)...” Несколько возмущаясь внешним видом актеров — они были одеты в лохматых костюмах из невыделанной кожи как знаках их обнаженности — и восхищаясь музыкой небольшого оркестра, сидящего на сцене (композитор — Э. Оянен), автор отзыва заключала: “Никаких согласий, никаких гармоний нет в этом спектакле. Только видимость их. И затем — жесткий, беспощадный анализ, вскрывающий дисгармонию и несогласия.

Жестокий Чехов?

А нет ли основания и для такого Чехова — в этом мире, в этом времени?”⁶⁸

Восьмидесятые годы были не только периодом переизданий, но и значительных новых переводов, которые расширили знания финнов о Чехове — прозаике, драматурге и авторе замечательных писем.

“Драма на охоте” (перев. и автор предисловия В. Меланко). В том же году были переизданы “Чайка” и “Три сестры” (перев. Э. и Я. Калима). Переиздана была и книга «“Попрыгунья” и другие рассказы» (1957, 1980). В 1983 г. вторым изданием вышли “Лишние люди” (1964, 1983, перев. Ю. Конкка). Новые переводы пьес появились в ротапринте: два перевода “Дяди Вани” (1982, перев. Э. Воутилайнен, и 1988, перев. Э. Адриан); “Три сестры” (1984, перев. М. Анхава; пьеса вышла отдельной книгой в 1985); “Вишневый сад” (1984, перев. Э. Адриан); “Иванов” и “Леший” (оба — 1985, перев. Э. Адриан); “Платонов” (1986, перев. Э. Адриан). В 1985 и 1986 гг. был переиздан уже в четвертый раз двухтомник рассказов 1961 г. под названием «“Лошадиная фамилия” и другие рассказы» и «“Поцелуй” и другие рассказы» (перев. Ю. Конкка).

В эти годы впервые выходят сборники писем: Письма 1877—1890 гг., Письма 1891—1898 гг. и Письма 1899—1904 гг. (Хельсинки 1982, 1986 и 1990, ред., перев. и автор комментариев Мартти Анхава). Собрание на финском языке — второе по объему (после собрания на немецком языке), изданное на европейском языке. Выход в свет первого тома вызвал двадцать рецензий. В ведущей финской газете Х. Марттила сравнивал письма с театром одного актера, где Чехов играет роли автора, путешественника, врача, просветителя, благотворителя, Дон Жуана и главы большой семьи. Письма Чехова, считает он, являются органической частью его художественного творчества⁶⁹⁷⁰.

В 1989 г. были переизданы “Дуэль” (перев. Ю. Конкка) и сборник “Пестрые рассказы”.

Переводчик Мартти Анхава, автор трех эссе о Чехове, писал: “Предполагаем, что письма Чехова отражают его личность. Критиками отмечались оригинальность мышления, гуманизм, жизнерадостность, юмор. Однако личность писателя остается неразгаданной...” Анхава писал, что Толстой и Чехов могут быть сближены острым ощущением лжи, которую они наблюдали в жизни. Он подчеркивал “гносеологический аспект” чеховского мировоззрения: «Строгие требования Чеховым правды и знаний не дали ему успокоиться, он был обречен на неуверенность и сомнения до конца жизни. В детстве он разочаровался в официальной религии, но не стал атеистом. В основе его внутреннего конфликта была, с одной стороны, чуткость к правде, заставляющая его описать “ложь”, причиняющую несчастье людям (нужно исследовать все значения слова “ложь” у Чехова), и, с другой стороны, проницательность, которая, вместе с жизненным опытом, неукоснительно доказала, что никаких однозначных ответов и “правд” не существует»⁷¹.

“Толстой и Чехов” вышла на финском языке (перев. Марья Итконен-Кайла). В изданных в 1984 и 1986 годах сборниках статей критиков Соле Юкскул и Майи Савутие появилось много рецензий о чеховских спектаклях⁷².

“Встречи с Чеховым” (книга вышла на шведском языке, на финском в 1987 г.). Книга содержит подробный анализ больших пьес Чехова. (На русском языке отрывок из книги опубликован в журнале “Театр”, 1985, № 1. С. 143—147.) Лонгбакка пишет, что в наше время, когда Ибсен и Стриндберг вызывают только эпизодический интерес и социальная драма натурализма кажется устаревшей, драматургия Чехова поразительно актуальна и созвучна меняющемуся миру. К Чехову можно подойти через Беккета и Брехта, а когда театр интересуется социальными проблемами, он их также находит у Чехова; когда лозунгом театра становится экзистенциализм, близкие ему проблемы театр находит у него же: «Чехов стал “совестью театра”, так как он требует от режиссеров и актеров предельной честности, <...> Он ставит перед театром проблемы, а не предлагает правильных решений — поэтому его пьесы укоренены и в своем времени, и вневременны; они и провинциальны и всемирны. Подобно Шекспиру, Чехов стал “зеркалом всех времен”». В свой сборник стихов Лонгбакка включил стихотворение “Дорога на Сахалин”⁷³.

В статье Пекки Сухонена “Яркий свет на наше представление о Чехове” прослеживается история финского восприятия Чехова (которая нами рассмотрена в начале обзора). Заголовок статьи указывает на значение публикации чеховских писем для финнов. Утверждая, что образы Чехова не являются “типическими” — на что было указано уже в начале века финским критиком В. Мансикка — автор статьи предлагает структуральный метод как ключ к творчеству Чехова⁷⁴.

Попытка структурального анализа была предпринята в исследовании П. Тамми о “Степи”⁷⁵. В шведском увиверситете г. Турку (Або академия) вели исследования структуры чеховских рассказов; результаты были опубликованы в книге К. Давидссон и М. Бьёрклунд о структуре “Шуточки” и “Счастья”⁷⁶“Шуточки” Карин Давидссон “Чехов на рубеже века”⁷⁷.

Театральные сезоны 1983—1985 гг. были во многом посвящены Чехову. Осенью 1983 г. в Хельсинки “Вишневый сад” был поставлен одновременно в двух театрах: в Национальном театре Анатолием Эфросом (Москва), в Лилла-театре — Кайсой Корхонен. Постановка осуществлена в двух редакциях, шведской и финской (аудитория шведского театра в Хельсинки двуязычна; новый финский перевод — Э. Адриан). В Лилла-театре появился интимный, символический спектакль, обрамленный своего рода театральной рамой. Он начинается с пролога: молодой актер гримируется под Фирса, зритель погружается в сценическую иллюзию, откуда он вновь возвращается в жизнь. Финскому зрителю замедленный ритм и задушевная атмосфера спектакля оказались более близкими, чем трактовка А. Эфроса. Контрастом тихой грусти Раневской и Гаева (в исполнении Элины Сало и Аско Сарколы) звучали молодые голоса и откровенная любовь Ани и Пети.

ВИШНЕВЫЙ САД
Хельсинки, Национальный театр

Несмотря на вольность трактовки некоторых образов в духе раннего Горького, Корхонен не порвала с традицией. Она писала в программке к спектаклю: «Я люблю Чехова. Даже больше: я уважаю его больше других писателей, в самом деле, он меня даже пугает. Когда я читаю Чехова, у меня такое чувство, как будто рядом со мной сидит чрезвычайно проницательный, критический человек, который своим присутствием застает меня врасплох. Наверно, такое ощущение называется совестью. <...> Ставить Чехова — значит, надо ставить мир писателя, а не только пьесу. О, если бы я могла ставить “Дуэль” или “Попрыгунью” или “Палату № 6”! Чехов — это целая картина мира. Его творчество открыто, безгранично. Мир Чехова современен, потому что его суть — страсти человека, общие для всех».

В то же время в Национальном театре Анатолий Эфрос готовил нам сюрприз... Он сделал упор на Чехове-современнике, отбросив все, что есть типично русского в “Вишневом саде”. Он старался оттенить общечеловеческую сущность пьесы и не захотел играть ее в слишком медленном темпе. Профессор Тимо Тиусанен писал: “Мы познакомились с новым для нас Чеховым. Новым и одновременно знакомым. Новое в том, как события истолковались через полнокровный темперамент и своеобразное видение режиссера, знакомое — в чеховской поэзии дисгармонии, когда сердца разбиваются, а люди не слушают друг друга <...> Сценическое оформление В. Левенталя очень красиво. Оно несколько неожиданно, но весьма удачно совмещает все места действия. <...> И режиссер готовит нам еще одну неожиданность: действие разворачивается бурно и свободно по всей сцене. Я впервые видел постановку чеховской пьесы с таким сильным драматическим зарядом”⁷⁸.

«Меня многие предупреждали, что финны по своему характеру несколько медлительны и чересчур спокойны. Между тем, герои “Вишневого сада” чаще всего открыто драматичны и даже эксцентричны — так, во всяком случае, я их представляю. Не помешает ли моему замыслу финская сдержанность? Нет, она не помешала. Да я не заметил никакого различия между финскими актерами и нашими. <...> Если в натуре человека есть что-то манящее, какой-то скрытый магнит, то это — актер. В нашем “Вишневом саде”, мне кажется, все исполнители имели такой магнит»⁷⁹.

В 1983 г. по переписке Чехова с Ольгой Книппер на сцене Национального театра была поставлена пьеса Анны Хабек-Адамек “Чехов в Ялте” (перев. с немецкого X. и М. Анхава). Справедливо заметил А. Киннунен: “Письма Чехова стали частью театральной традиции”⁸⁰.

“Иванов” (режиссер — К. Корхонен), “Платонов” (Р. Лонгбакка), “Леший” (Г. Шамбеки, Венгрия). Целью театра было дать “картину мира молодого Чехова и его времени”, сказал директор театра Р. Лонгбакка. Критик писал о “Платонове”: «Новый перевод Эсы Адриана создает прекрасные предпосылки для нового прочтения Лонгбакки. С помощью современного перевода, местами даже в разговорном стиле, на сцене возникают настоящие люди, грубые в своих действиях, сентиментальные в тоске, иногда даже жестокие в ярости. <...> Молодой драматург создает поразительно сложный образ героя. Кажется, что он был сотворен как реплика к нашей сегодняшней дискуссии о роли мужчин. Герой разоблачен, без оговорок, с комизмом <...> Но, несмотря на все достоиства “Платонова”, пьеса откровенно мелодраматична»⁸¹.

В 1986 г. три ранние пьесы были изданы в сборнике “Безотцовщина” (перев. Э. Адриан). В предисловии Р. Лонгбакка писал: «Темы первых чеховских пьес созвучны нашему времени. Анализ пессимизма, усталости, проблем “лишних людей” поразительно актуален. Чеховский универсализм, с одной стороны, укорененность в своем времени и, с другой стороны, вневременность, достигли в этих пьесах совершенства». “Чеховский ренессанс”, который возник в 1960—1970-х гг. отчасти как “бунт против Станиславского”, Лонгбакка связывает с постановками ранних чеховских пьес: «В этих “диких растениях” ранней драматургии колебания между реальностью и гротеском более резкие, чем в пьесах зрелого Чехова»⁸².

“открытыми”, так как в них коренные проблемы персонажей остаются неразрешенными. Киннунен указывает на отличие чеховской драмы от классической: “Действие словно продолжается <после финала пьесы. — Л. Б.>, его можно истолковать как длительное объяснение знаков, идентификацию ситуации. Только в далеком будущем произойдет большая развязка, которая представляется в ироническом свете, или действующие лица примиряются с трудностями: со злом, с тоской, с бессмысленностью жизни, с невежеством, с неумением работать или действовать. <...> Мнимым сюжетом является уничтожение вишневого сада. Оно ведь начинает новую эру, но не решает проблему смысла жизни”⁸³.

А. ХАБЕК-АДАМЕК. «ЧЕХОВ В ЯЛТЕ»
—1984

Справедливо противопоставляя Чехова Беккету, Киннунен отмечает, что в отличие от Беккета у чеховских персонажей есть будущее и они объясняют социальные и психологические изменения рационально. Таким образом, Чехов является интересным промежуточным явлением между шекспировской драмой и драмой абсурда. По мнению исследователя, существует два “единства действия”: первое представлено шекспировской драмой, в нем существует связь между действием и событием, а второе представлено отчасти Чеховым и в полной мере Беккетом; в современной драме сила события так сильна, что действие стало бессмысленным. Киннунен пишет далее: “Чеховские персонажи живут в мире, где постоянно кажется, что тайна жизни узнаваема и достижима. Они колеблются между верой и неверием, за исключением тех, кого эти вопросы не интересуют”⁸⁴.

В 1988 г. восстановилась связь с русским театром Чехова. В Национальной опере была поставлена одноактная опера В. Флейшмана “Скрипка Ротшильда” (режиссер — Георгий Ансимов, Ленинград). В Лилла-театре состоялась премьера спектакля Камы Гинкаса “Театр сторожа Никиты”. Эта инсценировка “Палаты № 6” была решена в стиле “жесткого Чехова”, характерного для русского театра 60-х гг. У режиссера получился спектакль с четкой концепцией — “спектакль тяжелого веса”, по определению финского критика Ф. Термана. (Отзывы о спектакле из финской и шведской прессы см. в журнале “Театральная жизнь”, 1989, 2.) Актерские работы Маркуса Грота в роли Громова и Аско Сарколы в роли Рагина были также отмечены в русском театроведении⁸⁵.

К концу восьмидесятых годов громко заявило о себе новое режиссерское поколение. Оно относилось к Чехову без ложного пиетета, но с большим интересом к “полюсам” его сценического мира. На место социального анализа пришла идея театрализации чеховского мира и — одновременно — более задушевного отношения к его персонажам.

“Чайки” Йоакима Грота (род. в 1953 г.) — попытка найти “неожиданности” в давно известном тексте. Стиль спектакля был определен двумя обстоятельствами: прочтением ее как комедии и попыткой определить финские штампы “русскости” (“как мы воспринимаем Россию”). Цитируем часть отзыва Н. Песочинского: “Русский характер предстает в спектакле крайне эмоциональным, даже истеричным, с резкими переходами настроений. <...> Пошлость жизни вошла в спектакль из водевилей Чехова. Проблема таланта режиссера не интересует, он смотрит отреченно на всех персонажей, кроме Сорина и Треплева. <...> Треплев и Сорин, персонажи лирические, видят, как несчастливы все их близкие. И пошлый фарс как бы переворачивается в восприятии зрителей своей драматической стороной”⁸⁶.

Постановка Йоакима Грота — реплика по адресу финской сценической традиции и самостоятельное прочтение “Чайки”. Это был “постмодернистский” — как его называли в финской прессе — спектакль, “спектакль цитат”.

1990—1997 гг.

В 1990-е годы (ко времени написания этой статьи) новых переводов появилось мало. Переизданием была “Дама с собачкой” (1973, 1990). Ротапринтом вышли “Три сестры” (1990, перев. Лаури Сипари).

“Трех сестер”. Материалом послужили переводы Эйно и Яло Калимы (1946), Эсы Адриана (1977) и Мартти Анхавы (1985). Исследовательница установила, что первый перевод братьев Калима передает точно структуру, размер и звуковой строй чеховского диалога, тогда как в последующих переводах есть стремление придать диалогу оттенок разговорного языка. Янис заявляет, что “в интерпретации Калимы пьеса предстает перед нами как серьезная, поэтическая картина жизни трех сестер”, а “перевод Адриана дает иную интерпретацию пьесы: на ее основе можно поставить спектакль, критически воспроизводящий тот мир и образ жизни, которые представлены в пьесе”⁸⁷.

“Степи” Мартины Бьёрклунд. В этой работе автор анализирует такие темы, как пространственная и временная структуры “Степи”⁸⁸.

В 1994 г. была издана книга профессора эстетики А. Киннунена о теории комического, в которой автор ссылается и на Чехова. На примере профессора Серебрякова А. Киннунен показывает, что Чехов, как многие хорошие писатели, использует плоские анекдоты для характеристики своих героев⁸⁹. “В художественных произведениях — у Чехова и Шекспира, у Киви <финского классика. — Л. Б.> и у других мастеров комедии — юмор используется отлично, они, так же как голландские художники, изображая безобразного человека, превращали его в красивого”. Взаимодействие начала и конца в комедии помогает выявить особенности комического, пишет автор книги: это видно в “Трех сестрах”, в монологе Андрея из второго действия, где “надежда и радость окружены тоской”. Хотя “Три сестры” — некомическая пьеса, она помогает понимать роль комического в усилении трагического. Диалектика настоящего и будущего выражена в последнем монологе Вершинина: “В метафизическом видении Вершинина история видится как прогресс, как светлое будущее. Если нам не совсем ясно, верит ли он сам своим словам, ясно то, что писатель ему не верит. Пророчество Вершинина предстало в наши дни в беспощадном свете иронии судьбы, и еще дальше отодвинулось то светлое будущее, которое Вершинин предвидел. К просвещению присоединяли труд, и к труду просвещение, но результат — только хаос, страшнее прежнего. Таким образом реальная история предопределяет восприятие содержания произведения”⁹⁰.

В 1990-е годы чеховскую драматургию ставят финские режиссеры разных поколений, а также — Римас Туминас из Литвы, Кама Гинкас и Олег Табаков из Москвы.

“Три сестры” (в новом переводе Л. Сипари) в постановке Й. Пеннанена (род. в 1946 г.), знатока русского языка и культуры, в Театре рабочих г. Тампере в 1990 г. Оригинальный подход к Чехову нашел Арто Кахилуото (род. в 1959 г.), поставив “Дядю Ваню” в летнем театре. Молодые актеры Студенческого театра играли спектакль под открытым небом, на лоне природы. “Нашему театру редко удавалось воплотить комизм Чехова так весело и так содержательно, — писал критик. — Режиссер следует мыслям, но не театральной традиции пьесы”⁹¹.

На реминисценциях из “Трех сестер” поставлена пьеса режиссера Р. Лонгбакки “Ольга, Ирина и я” (Шведский театр г. Турку, 1993). Его действующие лица — исполнители главных ролей в “Трех сестрах” — собираются через тридцать лет после постановки, чтобы подвести итоги своей жизни.

“Жизнь прекрасна!” по юмористическим рассказам и повести “Дама с собачкой”. Здесь трагедия любви была показана в острой трагикомической форме. Отрывки из юморески “Руководство для желающих жениться” задают спектаклю тон легкомысленного приключения на набережной. «В узком черном пальто, в черном котелке и с зонтом в руке, — писал в мае 1995 г. в “Московском наблюдателе” Р. Должанский, — Гуров (Аско Саркола) похож на Беликова, человека в футляре. Он совсем не герой-любовник, этот высокий, худой человек в очках, мельком вдруг чем-то напоминающий и самого Чехова. Поживший и обмякший, он не способен зажечься внезапной страстью. Анну Сергеевну играет эстонская актриса Керт Томинг. Она произносит часть текста на финском языке, часть — на эстонском, что подчеркивает провинциальные корни героини. <...> Гинкас не выдумывает за Чехова диалоги. Весь текст рассказа разложен на реплики, артисты играют персонажей, и рассказывают о них. Такое двойное, зыбкое отстранение Гинкасу необходимо, потому что он ставит не частную лирическую историю, а, можно сказать, экзистенциальную драму».

Весной 1996 года в Хельсинки гастролировал Городской театр Пори с “Чайкой” (постановка Йотаркки Пеннанена, 1995 г., перев. Л. Сипари). В этом интимном, вдумчивом спектакле создан тесный мирок одиноких людей, которые ищут и не находят близости. В программке к спектаклю сказано: «Большинство персонажей “Чайки” духовно разбиты, и эту внутреннюю пропасть они пытаются заполнить чем-то. Это передается как эстафета от одного к другому: талант, который не находит дороги, так как цель неизвестна. Талант и любовь, сосредоточненая на себе. Нина принимает решение, но нашла ли она дорогу?» Одновременно с финской “Чайкой” состоялась премьера “Чайки” в постановке Камы Гинкаса со студентами Театральной академии (шведоязычный курс) в Хельсинки.

Спектакль был поставлен в помещении театра Вирус, на старом заводе. Гинкас и художник Сергей Бархин создали интерьер, который одновременно являлся и экстерьером с его реальностью — землей, березами. Сцена была и местом для действия и взаимодействия человека с природой. Впервые в истории “Чайки” на финской сцене нам открыли “вид на озеро”: из большого окна был виден морской залив, за окном возникала “Мировая душа” треплевской пьесы; потом окно заколотили, и в него с трудом пролезла и вылезла Нина в последнем акте. Свет, звуки и красота природы участвовали в действии, жизнь деревьев, которые вросли даже в потолок, голоса птиц оттеняли жестокость происходящего. Треплев зажигал маленькие огоньки на земляном полу — символы его прекрасного театра; дотла догорал занавес перед окном его театра. “Так дотла догорают и люди в этом символическом спектакле”, — писал критик⁹²«Режиссер не предлагает ни рецепта для выживания, ни облегчения, а ставит вопрос о смысле жизни — кто я? В новейшем финском спектакле Чехов стал писателем-экзистенциалистом, который задает философские вопросы: “Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?”»⁹³

— “Вишневый сад” в постановке актера Маркуса Грота, исполнителя русских ролей в спектаклях Гинкаса. По замыслу скромный и традиционный спектакль Ком-театра соединял выпускников Театральной академии с опытными актерами, которые играли “без финских чеховских штампов”. “Без преувеличения: в этом спектакле присутствует весь спектр жизни. Поэтому даже ее финал светлый, а не грустный. История вишневого сада подходит к концу, но эти очаровательные люди продолжают свою жизнь”⁹⁴.

В 1998 г. “Дядя Ваня” оказался “пьесой молодых”, когда два 28-летние режиссера поставили ее в Хельсинки. Первым был Эса Лескинен в Груп-театре, который показал мир почти уничтоженный экологической катастрофой. Диаметрально противоположной была интерпретация Кристияна Смедса. В маленьком Такомо-театре “Дядю Ваню” (с подзаголовком “Русские эскизы”) играли пять актеров. Чеховская меланхолия отступает, когда лесной народ, одержимый мраком, вьюгой и водкой, бьется в тоске о пол и стены. Но также безудержно он умеет радоваться, петь и влюбляться. В финале выражается кредо спектакля: хрупкая человеческая жизнь предстает в свете вечности. Из всех виденных нами спектаклей это самый увлекательный и оригинальный. В конце тысячелетия Чехов оказался актуальным, потому что он изображает время потрясений и тревогу людей перед неизвестностью. Но у писателя есть и тайное предвидение будущего, которое так остро почувствовало молодое театральное поколение.

Примечания

¹ Карху Э. Г. —381.

² Fraser G. Vitterheten under nittonde seklets reformtid i Ryssland. Helsingfors, 1888. С. 101.

³ Исполнитель роли Треплева П. П. Гайдебуров вспоминает, что Васильева оказалась в числе немногих, кто в театральном мире отнесся к новаторству Чехова и МХТ с интересом (, На сцене и в жизни. М., 1959. С. 11).

⁴ Финляндская газета. 1903. 2/15 февраля.

⁵

⁶ Valvoja. 1901. С. 439—440.

⁷ Österut // Ateneum. 1902. № 3 (8—9). С. 285—309. По-русски опубликовано Г. Шалюгиным в журнале “Брега Тавриды”. Симферополь. 1997. № 2—3 (31—32). С. 274—283. Перевод со шведского Л. Гренланд, с сокращениями. См. также в наст. книге обзор Л. Г. Григорьевой “Чехов в Швеции” (с. 555—591).

⁸

⁹ Kansan Lehti. 19—21.7.1904 (б/п).

¹⁰ J. A. Venäläisiä kirjailijoita // Aika. 1907. № 17. С. 695—698.

¹¹ . // Aika. 1909. № 17—18. С. 672—673.

¹² T(arkiainen) V. Gorki. Orlovit // Valvoja. 1909. С. 602.

¹³ I. H. // Valvoja. 1909. С. 131.

¹⁴ Finsk Tidskrift. 1911. № 126.

¹⁵ Ibid. № 265.

¹⁶ ät ja pöytäkirjat. Helsinki, 1913.

¹⁷ <рец.> // Театр и искусство. 1910. № 40. С. 733.

¹⁸ Paranne E. <рец.> // Viipuri. 23.9.1910.

¹⁹ См. воспоминания : Sattumaa ja johdatusta (Случайное и провидческое). Porvoo; Helsinki, 1962.

²⁰ Финский театр и “Дядя Ваня” // Театр и искусство. 1914. № 50. С. 958.

²¹ Uusi Suometar. 1914. 27 октября (б/п).

²²

²³ F. T.).

²⁴ Hufvudstadsbladet. 1914. 31 октября.

²⁵ Koskimies R. Suomen Kansallisteatteri II. 1917—1950. Helsinki, 1972. С. 330.

²⁶ “Чайки” с предисловием Кирсикка Мюринг (Хельсинки, 1998).

²⁷ Uusi Suometar. 1916. 28 марта (б/п).

²⁸ V. T. (Tarkiainen V.) <рец.> // Helsingin Sanomat. 1916. 30 марта.

²⁹

³⁰

³¹ Krohn H. <рец.> // Valvoja. 1916. С. 330—334.

³² <рец.> // Aika. 1916. С. 264.

³³ A. A. Izmajloff. Anton Tschehoff. // Finsk Tidskrift. 1917. № 82. С. 132—137.

³⁴ Anton Tshehov novellistina // Uusi Suomi, sunnuntailiite 1929. То же: Koskimies R. äköaloja. Helsinki, 1936. С. 268—279.

³⁵ K. Stanislavski, nykyaikaisen näyttämötaiteen uudistaja // Naamio. 1938. № 6.

³⁶ Lüchou N. <рец.> // Nya Pressen. 28.11.1947. То же: Teaterstaden Helsingfors under tre decennier. Tammerfors, 1960. С. 308—311.

³⁷ “Дядю Ваню” режиссер ставил четыре раза — в г. Лахти, в Русской театральной студии, в Финском Национальном театре, в г. Тампере (в 1951, 1952, 1955, 1957 годах). В Русской театральной студии с помощью актеров-любителей он поразил зрителей трагедией одиноких людей (1952).

³⁸ Kansan Lehti. 5.12.1954.

³⁹ Savutie M. <рец.> // Kansan Uutiset. 4.4.1963.

⁴⁰ <рец.> // Там же. 20.1.1961.

⁴¹ Абалкин Н. Гости из Суоми. // Театр. 1962. № 10. С. 173—179.

⁴² Всеволод Мейерхольд // Дневник моих встреч. Т. 2. М., 1991. С. 8.

⁴³

⁴⁴ Vahros I. Tshehovin ’tarpeettomien ihmisten’ ongelma // Suomalainen Suomi. 1950. № 7. To же: —212.

⁴⁵ Sarajas A. Novellista. // Parnasso. 1953. Апрель.

⁴⁶ Helsingin Sanomat. 1954.15.6.

⁴⁷

⁴⁸ Laitinen K. <рец.> // Helsingin Sanomat. 1957. 5 января.

⁴⁹ Kupiainen U. ämeenlinna, 1960 (2-е изд.). С. 132.

⁵⁰ Thomas Mannin näkemys Tšehovista // Parnasso. 1956. № 3; Olkinuora L. šehov ja Pekkanen // Parnasso. 1956. № 7; Matson A.  2.

⁵¹ Matson A. Matson A. Mielikuvituksen todellisuus. Helsingissä, 1969. С. 47—53.

⁵² šehov näytelmäkirjailijana // Tšehov Anton. Neljä näytelmää. 1963 (2-е изд.). С. V—XII.

⁵³ Uusi Suomi. 1961. 15 октября.

⁵⁴ Ibid. 1969. 28 июля.

⁵⁵ Niemi I.

⁵⁶ Kanava. 1973. С. 60—61.

⁵⁷ Ahokas P. <рец.> // Turun Sanomat. 1978. 6 июня.

⁵⁸ ångbacka R. šehovin kanssa. Helsinki, 1987. С. 8.

⁵⁹ Savutie M. <рец.> // Kansan Uutiset. 1966. 16 января.

⁶⁰ Uusi Suomi. 1971. 11 сентября.

⁶¹

⁶² Långbacka R. —200.

⁶³ Ibid. С. 200.

⁶⁴ Kansan Uutiset. 1978. 18 декабря.

⁶⁵ —134.

⁶⁶ Uhma. Vimma. Kaipaus. Helsinki, 1993. С. 184—191.

⁶⁷ Ibid. С. 190.

⁶⁸ Кучкина О. — цвет надежды // Сб. Москва — Хельсинки. Сост. Л. В. Карелин. М., 1984. С. 200—202.

⁶⁹ Marttila H. <рец.> // Helsingin Sanomat. 1986. 14 декабря.

⁷⁰ Pennanen E. <рец.> // Parnasso. 1987. № 7. С. 406—410.

⁷¹ Professori, piispa ja tyhjyys. (Профессор, архиерей и пустота). Helsinki, 1989. С. 142—143 (статья “Два введения в проклятые вопросы”). Два других эссе Анхавы о Чехове, вошедшие в тот же сборник, напечатаны первоначально в журн. “Парнассо” (“О характере одного писателя”) и в газ. “Хельсингин Саномат” (“Стук действительности”).

⁷² Uexkull S. Savutie Maijaävää teatteria. Helsinki, 1986.

⁷³ Långbacka R. ånga dag, denna korta liv. Lovisa, 1989.

⁷⁴ Parnasso. 1984. № 4. С. 216—224.

⁷⁵ Tammi P. ’s Step’: Point of View, Subtext, and Their Conjunction. // Scando-Slavica. 1987. № 33.

⁷⁶ och Björklund M. A. P. Čechovs Lyckan och Ett litet skämt. Åbo, 1984.

⁷⁷ Slavica Helsingiensia 6. University of Helsinki. 1989.

⁷⁸ «Неужели этот остроумный молодой Чехов смог потом стать автором того “Вишневого сада”, который так поэтично поставил Калима. Неужели Калима так сильно повлиял на восприятие Чехова нашим поколением, что “Вишневый сад” на сцене Национального театра кажется почти истеричным?» (См. примеч. 74.)

⁷⁹ Эфрос А. В. “Вишневый сад” в Хельсинки // Русско-финские театральные связи. Л., 1989.

⁸⁰ Kinnunen A.

⁸¹ <рец.> // Helsingin Sanomat. 1984. 20 марта.

⁸² Långbacka R. šehov // Tšehov A. ättömyys. Helsinki, 1986. С. 6—7, 10.

⁸³ Kinnunen A.

⁸⁴ Ibid. С. 118—119, 131, 194—195.

⁸⁵ Песочинский Н.,

⁸⁶ Там же.

⁸⁷ Jänis M. Kirjallisuutta ja teatteriteksti. Joensuu, 1991. С. 275—276.

⁸⁸ örklund M. Narrative Strategies in Cechov’s The Steppe. Åbo. Åbo Akademi University Press, 1993.

⁸⁹ Kinnunen A. Huumorin ja koomisen keskeneräinen kysymys. Porvoo; Helsinki; Juva, 1994. С. 91.

⁹⁰

⁹¹ <рец.> // Helsingin Sanomat. 1991. 1 июля.

⁹² Kajava J. <рец.> // Ibid. 1996, 26 февраля. Полифонический строй этого спектакля был подробно анализирован. См. рецензию В. Семеновского // Московский наблюдатель. 1997. № 1—2. С. 67—70.

⁹³ Kajava J. <рец.> // Helsingin Sanomat. 1997. 20 февраля.

⁹⁴ Kajava J. <рец.> // Helsingin Sanomat. 1997. 26 февраля.

^1* Фрагменты обзора с разрешения редакции опубликованы в кн.: Чеховиана. Полет “Чайки”. М., 2001. С. 318—326 (“Чайка” Антона Чехова в финском театре — столетие сценической истории); The Bulletin of the North American Chekhov Society. Fall 2002. Vol. X. № 2. P. 5—12 (Finnish Criticizm of Anton Chekhov).