Несмотря на то, что автор рецензии посчитал мысль о полном собрании сочинений Чехова в Швеции нереалистичной, все же за шестьдесят пять лет было сделано немало: переведено около двухсот произведений — больших и малых рассказов, водевили и четыре последние пьесы, причем многое переводилось по нескольку раз. И хотя Чехов в письме А. С. Суворину (19 января 1895) в шутку заметил, что “мелкие рассказы, потому что они мелкие, переводятся, забываются и опять переводятся”, для Швеции это справедливо лишь отчасти: “Степь”, “Палата № 6” и другие большие рассказы постоянно привлекают внимание переводчиков.
В юбилейный год шведский журналист Бертиль Вагнер посетил квартиру Чехова в Москве и подробно рассказал об этом замечательном музее на страницах газеты “Ню даг”. Заботливо сохраняемая обстановка дома Чеховых, где все проникнуто теплотой и покоем человеческого жилья, сама атмосфера этого крохотного уголка старой Москвы рядом с Красной Пресней, бывшей местом революционных боев, помогло журналисту донести до читателя образ Чехова — русского писателя и гражданина:
“Персонаж одной из пьес Чехова как бы предсказывает предстоящую революцию 1905 года. Через год после смерти писателя загрохотали выстрелы царских пушек, направленных против баррикад на площади, названной позднее площадью Восстания, недалеко от того места, где жил Чехов. Но если бы он и дожил до 1905 года, то едва ли можно предположить, что он пошел бы на баррикады. И все же этот спокойный, тихий и болезненный человек был борцом. Время давало ему достаточно поводов доказать это — например, когда царь аннулировал результаты выборов Горького почетным академиком, Чехов и Короленко в знак протеста отказались от звания академика”44.
“А ведь письма Чехова представляют величайший интерес как качественно, так и количественно. У литературных критиков вне России часто встречается бедный оттенками образ Чехова, изображаемого человеком симпатичным, но черным, как ночь, пессимистом. Издание избранных писем в известной мере поможет нам понять этого великого художника, страдавшего от косности и безысходности жизни в феодальной России... Как врач он знал, что туберкулез обессиливает его самого. На этом фоне Чехов предстает как натура героическая, неустанный труженик, кормилец семьи, друг своих друзей, пессимист относительно настоящего и восторженный оптимист в смысле далекого будущего. Чеховский оптимизм не наивен, он куплен дорогой ценой. И, конечно, не случайно многие прогрессивно ориентированные люди в капиталистическом мире безоговорочно воспринимают произведения Чехова, для которых характерны объективность и реализм”.
О. Ханссон в целом довольно высоко оценивает вышедшие к тому времени переводы произведений Чехова — три тома в “Форумбиблиотекет” и два тома “Тиденс рюска классикер”, однако отмечает, что многое все же в них не вошло. “Печально — пишет он, — что не нашлось издательства, которое выпустило бы к юбилею книгу статей о Чехове”45.
Этот указанный критиком серьезный пробел был восполнен вышедшими в 50—60-е гг. работами Н. О. Нильссона. В предисловии к сборнику повестей “В овраге”, “Мужики” (1957) он отмечает, что углубление творчества Чехова в конце 80-х гг. было обусловлено не только внешними причинами (болезнь писателя и смерть брата), но и внутренними, — нельзя жить без убеждений. К попыткам обрести это новое сознание Нильссон относит увлечение толстовством и поездку на Сахалин, как “желание удовлетворить свою беспокойную совесть”. «В горячих спорах конца столетия о судьбах русского общества он сознавал свое бессилие точно так же, как и профессор Николай Степанович в его собственной мрачной новелле “Скучная история”. Совестью России, как Короленко и Горький, Чехов, вероятно, не стал. Его натура — более замкнутая, голос — негромкий, но его совесть художника более требовательная. Пафос был не для него: сочувствие или обличение лишь проглядывали между строк. Кроме того, все более ухудшающееся здоровье заставляло его постоянно жить на юге, на иностранных курортах или в Крыму, где он в последние годы обрел новое пристанище»46.
В послесловии к сборнику “Три года и другие новеллы” (1957) Н. О. Нильссон также подчеркивает “медицинские” моменты в творчестве Чехова — его профессию и его болезнь: “Однако и там (в Ялте. — Л. Г.) он поддерживал тесный контакт с действительностью, он любил сажать розы и деревья, охотно завязывал знакомства. С меланхолией легочного больного и исполненной страха неутомимостью он соединял сильную волю к жизни и здоровый баланс. Нельзя идентифицировать писателя с героями его произведений и хотя можно усмотреть много общего в их репликах и его собственных высказываниях и настроениях, но все же не следует их отождествлять... Он не безучастен к своим героям и одновременно сохраняет по отношению к ним дистанцию. Они увидены глазами домашнего врача — дружелюбными, выражающими юмористическое сочувствие и понимание. Дружелюбие было в его натуре, а взгляд врача он приобрел на практике, объем которой некоторые, вероятно, склонны недооценивать — он выписывал до 800 рецептов в год, пока его собственное здоровье не заставило его изолировать себя в Крыму”47.
“Учитель словесности и другие рассказы” (1958) Н. О. Нильссон развивает свою мысль о том, что Чехов в своих поздних произведениях создает несколько моделей действительности — в рассказе “Учитель словесности” он изображает “несчастного Сергея Никитина, у которого пробудилось сознание пустоты и тривиальности существования, он мечтает изменить свою теперешнюю жизнь и начать новую...”
Это устремление нашло наиболее яркое выражение в драмах. Нильссон проводит параллель с пьесой “Три сестры”, персонажи которой также мечтают, но не предпринимают ничего, чтобы осуществить свои намерения. Другую, пессимистическую модель действительности исследователь видит в рассказе “Архиерей”. По его мнению, Чехов утверждает в нем, что «единственно возможный поворот в жизни — смерть, тотальное уничтожение и забвение... Но написанный в 1902 г. “Архиерей” — не последнее слово Чехова. Последний его рассказ “Невеста”, в котором героине наконец удается вырваться из заколдованного круга: она не только мечтает, но и действует. Рассказ примыкает к пьесе “Вишневый сад” с его основным мотивом разрыва со старым и стремлением к обновлению. Завоеванная в результате долгой личной борьбы вера, ощущение радости жизни, неудовлетворенность и бунтарские настроения, — эти мотивы становились все более действенными в русской литературе на рубеже веков не без влияния скандинавских писателей — Ибсена, Гамсуна и Стриндберга»48.
Тема “Ибсен и Чехов” неоднократно привлекала к себе внимание шведских исследователей. Еще в 1947 г. М. Ламм опубликовал об этом статью в журнале “Эдда”49, подробно останавливаясь на сходстве мотивов в пьесах Ибсена и Чехова и даже характеров обоих драматургов. Чехов для Ламма — самый талантливый ученик Ибсена, нужно изучать Чехова как великий пример драматургии будущего.
Взгляд на Чехова как на преемника и даже “ученика” Ибсена глубоко укоренился в скандинавском литературоведении. В 1975 г. вышел третий том “Истории норвежской литературы”, где говорится: “Ибсеновская драма — это Рим современной драмы, куда ведут и откуда берут начало все дороги” — пишет М. Ламм. К числу “самостоятельных учеников” он относит Стриндберга, Г. Гауптмана, Юджина О’Нила, Б. Шоу, «в то время как русский Антон Чехов вдохновляется трагикомической меланхолией “Дикой утки” в таком произведении, как “Чайка”». М. Ламм считает, что “пьесы Ибсена, посвященные современности, были не только высшим достижением, но и поворотным пунктом буржуазной трагедии. Прямо или косвенно они предвосхищали новую современную трагикомедию, пьесу без героя, вероятно также и драму абсурда”50
Теме “Ибсен и Чехов” Н. О. Нильссон посвящает отдельную главу в книге “Ибсен в России” (1958). В отличие от Ламма, он считает, что “сопоставление творчества Ибсена и Чехова в традиционном плане — тема литературоведчески несостоятельная, ибо прямое, тематическое или идейное влияние Ибсена на Чехова доказать едва ли возможно. Однако этот вопрос может представлять большой интерес, если к нему подойти с точки зрения современной драмы. И тогда оказывается, что по сравнению с ибсеновской, чеховская драматургия — это шаг вперед. Поиски новых форм у Чехова были отражением не только оппозиции традиционной драме, но и многому в драматургии Ибсена”51.
О новаторстве Чехова Н. О. Нильссон пишет в статье “Интонация и ритм в пьесах Чехова”52, связывая его с русской сценической традицией конца XIX в. Для него Чехов — не ученик европейских писателей — своих старших современников (Ибсен, Золя), а большой, самобытный художник, как в драматургии, так и в прозе. Предисловие Н. О. Нильссона к сборнику “Моя жизнь” вольно или невольно отразило дух беспокойных шестидесятых годов нашего XX века, отмеченных заметным ростом политической и социальной активности интеллигенции. Подчиняясь ему, шведский исследователь предлагает современное прочтение рассказа, содержащего, по его мнению, радикальную программу действий: “Для решения проблемы нужды и неграмотности необходимы бо́льшие усилия, более практический взгляд на вещи, иное понимание реальности. Место интеллигенции не среди работников физического труда. Нельзя выполнить свой долг, растворившись в них. В противоположность миллионам других, интеллигенция получила образование и воспитание, она должна попытаться применить их для блага масс”. В подтверждение правильности такого толкования Н. О. Нильссон приводит строки из записной книжки Чехова о том, что сила и спасение страны в ее интеллигенции — в той части, которая честно мыслит и способна работать.
Н. О. Нильссон считает, что “Моя жизнь” принадлежит к тем поздним рассказам, в которых писатель расстается со своей манерой “объективного” описания, что было особенно важно для него раньше, и прямо обращается к читателю. С этой точки зрения “Моя жизнь” чрезвычайно важна для характеристики самого Чехова: «Здесь мы видим не пессимиста, не печального элегика, каким его часто представляют в Западной Европе, но человека с беспокойной совестью, приходящего в отчаяние от ужасов русской жизни, призывающего к сопротивлению, к борьбе. Человек никогда не должен уставать, останавливаться в своем стремлении сделать жизнь лучше. Он должен учиться побеждать свой эгоизм и самодовольство, которые держат его в плену, парализуют силы и способности. Как трудно понять это, как трудно вырваться из замкнутого круга, показывают многие рассказы Чехова последних лет. “Моя жизнь” занимает среди них центральное место»53.
“Дуэль”, он выдвигает на первый план поиски адекватного изложения — новой формы для рассказов “с тенденцией”, которые были созданы после поездки на Сахалин: «В написанном в 1891 г. рассказе “Дуэль” Чехов попытался решить проблему другим путем, в жанре, который он считал не особенно для себя подходящим, а именно писать в так называемом традиционном русском стиле. Часто отмечалось, что “Дуэль” по изображаемой среде, сюжету, персонажам, стилю ассоциируется со многими известными русскими произведениями XIX столетия. Называли “Героя нашего времени” Лермонтова, “Отцов и детей” Тургенева, “Анну Каренину” и “Крейцерову сонату” Толстого. В рассказе Чехова легко различаются две линии действия, дополняющие и поддерживающие друг друга. Одна — отношения Лаевского и Надежды. Здесь речь идет о любви, о вине и ответственности. Другая описывает противоречия между слабым, бесхарактерным Лаевским и фон Кореном, ученым, презирающим рабское состояние слабых, которые, по его мнению, в силу закона естественного отбора должны быть “обезврежены”. В этих двух типах сталкиваются два жизненных принципа — классический русский “лишний человек” и “восьмидесятник”. Их конфликт приводит к дуэли хорошо известного русского типа»54.
В работе “Исследование повествовательной манеры А. П. Чехова” Н. О. Нильссон продолжает сравнительное изучение прозы Чехова на материале двух его рассказов “Степь” и “Архиерей”, написанных с интервалом в четырнадцать лет. Автор делает ряд оригинальных сопоставлений “Степи” с такими типологически отличающимися от нее произведениями, как “Что знала Мэйзи” Г. Джеймса и “Приключения Гекльберри Финна” М. Твена.
“Архиерей”, то Н. О. Нильссон пересматривает свою точку зрения, высказанную в 1958 году в предисловии к сборнику “Учитель словесности”. Теперь он считает рассказ пессимистическим лишь на первый взгляд: в основе образности рассказа лежит традиционное для русской литературы противопоставление жизни и смерти, по-разному претворяющееся, например, в творчестве Пушкина, Толстого и Бунина. Ключ к новому пониманию идеи рассказа дает, по мнению исследователя, анализ авторского видения природы: “Природа постоянно повторяет себя, и вследствие этого кажется бессмертной, однако человеческая жизнь — как утверждает рассказ — будет продолжаться вечно. Человек, осознавший это, не должен бояться безразличия природы, о котором не раз говорилось в более ранних рассказах Чехова. Являясь частью природы, человек должен у нее учиться мудрости жизни и смыслу смерти”55.
Первой книгой, рассчитанной на широкого читателя, стала монография Х. Левандера “Антон Чехов” (1969)56, содержащая наряду с подробным биографическим очерком анализ основных произведений. В конце книги дается хронологический обзор жизни и творчества Чехова и библиография на шведском и датском языках.
“Человек” Х. Левандер подробно останавливается на биографии Чехова, иллюстрируя ее записями и заметками, письмами к родным и современникам. Он полемизирует с точкой зрения Лилиан Хеллман, высказанной ею в предисловии к изданию избранных писем Чехова, где она утверждала, что “невротический” характер писателя наложил отпечаток на всю его жизнь. Левандер противопоставляет этому мнению свое восприятие Чехова как человека жизнерадостного, любившего находиться среди людей, всегда готового взять на себя ответственность за своих близких. Врожденная чувствительность писателя вызывала у него обостренную реакцию на гнет и насилие, а суровое воспитание, полученное в отцовском доме, развило в нем способность к сопротивлению. Не будучи открытым бунтарем, Чехов избрал своим методом объективное описание, убийственную сатиру, остроумие и мягкую иронию. Апеллируя к человеческому достоинству, Чехов с отвращением относится к грубости, жестокости, бесцеремонности.
Из общественной деятельности Чехова внимание Левандера привлекает поездка писателя на Сахалин, он упоминает о знакомстве Чехова с Буниным, Горьким и Толстым, о значительной роли Художественного театра в эволюции чеховской драматургии.
Определяя метод Чехова, Х. Левандер подчеркивает, что писатель считал себя приверженцем научного, объективного натурализма. На этом основании автор книги сопоставляет Золя и Чехова, который, якобы был натуралистом и подобно своим французским современникам обогащал свое писательское мастерство импрессионистскими и символистскими стилевыми чертами и приемами, их утонченным психологизмом. В портретах чеховских персонажей проглядывает также родство с экспрессивной гоголевской манерой. У Толстого Чехов учился пользоваться деталями для создания “лейтмотива” образа.
Х. Левандер выделяет три основных типа рассказов у Чехова, в которых литературный мотив может быть разработан с упором на характер, на действие или на идею. Для молодого Чехова характерны рассказы с ярко выраженным действием — шутливые истории, зарисовки комических характеров, карикатурные и одновременно проникнутые стремлением раскрыть психологию изображаемого человека. В зрелом периоде, начиная со “Степи”, преобладают новеллы настроения, почти лишенные интриги, которые и принесли писателю мировую известность. Однако, отмечает Х. Левандер, у раннего Чехова можно найти рассказы, в которых писатель пытается передать чувство счастья, восторга, хотя и недолгое, описать приподнятое настроение (“Шампанское”,
“Свирель”). Эти мотивы нашли наиболее полное выражение в рассказах девяностых годов (“Студент”, “Анна на шее”). В “Степи” также преобладает интенсивная эмоциональная атмосфера: пьянящее чувство родства героя с природой, обостряющее восприятие прекрасного и, одновременно, его страдание от сознания своего одиночества среди людей. Но “Степь” — это не пессимистическое произведение. Грусти и меланхолии здесь противостоит возмущение против грубости, активное восприятие действительности молодым, живым умом деревенского мальчика, жадно ищущего новых впечатлений.
“Спать хочется”, определяется Левандером как шедевр малой формы, повествующий о трагической судьбе, изображенной лаконично и одновременно глубоко трогательно, но без налета сентиментальности. Этот рассказ начинает “темный” период в его жизни, омраченный болезнью и смертью брата Николая. Продолжая линию “бессюжетной новеллы” в “Скучной истории”, основная тема которой — противоречие между внутренним и внешним в человеке, между его внешним успехом и духовным убожеством, Чехов достигает высот своего повествовательного искусства и преодолевает “период душевного застоя”. Левандер первый из шведских литературоведов раскрывает истинное значение для Чехова поездки на Сахалин, впечатления от которой отразились в рассказе “Гусев”, написанном на обратном пути. Образ героя рассказа — Павла Ивановича с его гневным протестом против несправедливости начинает галерею портретов передовых людей в творчестве Чехова.
В чеховской новеллистике девяностых годов Левандер выделяет три основные темы: разоблачение социального зла, критический показ слабовольных, разочарованных интеллигентов и тему любви. Общественно критическая линия продолжается такими значительными произведениями, как “Палата № 6”, рассказ, определяемый Левандером как художественный итог поездки на Сахалин, и “Мужики”, в которых дана наиболее беспощадная критика существовавших в тогдашней России порядков.
В конце девяностых годов Чехов написал ряд рассказов из жизни русской деревни (“Убийство”, “Мужики”, “Новая дача”, “В овраге”). В отличие от идеализировавших крестьянство Толстого и Достоевского, он изобразил крестьян людьми грубыми и жестокими, невежественными противниками образования, начинаний интеллигенции на селе. Едкую сатиру на чиновничество содержит рассказ “Человек в футляре” — один из наиболее критических рассказов Чехова, в котором он выступает достойным преемником Гоголя.
Особо выделяет Левандер значение женской темы в творчестве Чехова, изображавшего самые различные женские типы: здесь и деятельные, стремящиеся к самостоятельности, приобретению профессии (“Бабье царство”, “На подводе”) и пассивные, видящие смысл всей своей жизни в мечтательной любви (“Дом с мезонином”). По поводу “откровенно эротической атмосферы” в рассказе “Ариадна” Левандер замечает, что для русской литературы такой подход нетипичен.
Рассказ “Дама с собачкой”, по мнению Левандера, вначале более всего напоминает манеру Мопассана, однако традиционный образ соблазнителя развивается у Чехова в совершенно ином плане. Писатель покидает своих героев как бы в самом начале пути к обретению друг друга и самих себя.
“Архиерей” и “Невеста” автор книги характеризует как “лирическое, трогательное прощание с необыкновенно прекрасной жизнью”. Если содержанием рассказа “Архиерей” являются размышления о смерти, то в “Невесте” настроения безнадежности отступают перед стремлением к новой, прекрасной жизни. Конец рассказа, как и финал “Вишневого сада”, свидетельствует о вере писателя в будущее, в возможности молодежи.
Третья часть книги Левандера посвящается Чехову-драматургу. Автор считает, что путь Чехова в драматургию был тернистым, ибо он находился в зависимости как от внешних факторов (театральная администрация, артисты, критика), так и от внутренних, личных, к которым относятся поиски новых форм. Соглашаясь с предшественниками, он пишет, что для молодого Чехова типичны драматические произведения, по своему характеру тесно связанные с новеллистикой — таковы разоблачающий убожество мещанского существования сценический монолог “О вреде табака”, водевиль-монолог “Лебединая песнь” (“Калхас”). Продолжение гоголевской традиции в театре Левандер видит в имевших большой успех водевилях восьмидесятых годов “Медведь”, “Предложение”, “Свадьба”.
АНТОН ЧЕХОВ. «ДАМА С СОБАЧКОЙ»
и ДРУГИЕ РАССКАЗЫ
Стокгольм, 1991
«Терраса в Сент-Адресс» (1867)
Написанную в 1887 г. для театра Корша пьесу “Иванов” Левандер находит вполне традиционной и мелодраматической. Наибольший интерес, по его мнению, представляет фигура главного героя — Чехов подчеркивает его одиночество, изолированность от провинциального окружения, неспособность решать поставленные жизнью проблемы, преувеличенную чувствительность. Интересен также образ моралиста доктора Львова, которого автор книги считает русским вариантом Грегерса Верле из “Дикой утки” Ибсена. Анализируя концовку пьесы, Левандер утверждает, что сценические принципы Чехова еще находятся в процессе формирования, что Чехов колеблется между желанием удивить, шокировать зрителя в финале и одновременно стремлением придать концовке пьесы (а также и рассказов) спокойное течение, совсем как в реальной жизни, в результате чего появились такие моменты, как тихий отъезд, интерьер с шумящим самоваром и скрипом перьев и т. д. Лишь начиная с “Дяди Вани”, Чехов, по мнению Левандера, находит форму психологической драмы настроения с говорящей тишиной, паузами, с выразительными монологами, с на первый взгляд обыденными, но полными скрытого смысла диалогами. Основной задачей пьесы становится раскрытие внутреннего мира персонажей.
Шедевром Чехова Левандер называет “Чайку”, где такие элементы, как атмосфера, настроение, “эмоциональное поле” вокруг персонажей являются существенными компонентами структуры. Изображенная Чеховым с легкой иронией игра настроений составляет фон для трагических событий. Настроение Левандер считает наиболее важным моментом чеховской драматургии. Согласно наблюдениям Левандера, стремление “расщепить характер” свойственно Чехову почти в той же степени, что и Стриндбергу. Нервозность персонажей, ссоры и оскорбления, встречающиеся в “Чайке”, не являются характерными для обычно спокойного стиля Чехова, а скорее напоминают Стриндберга, чью пьесу “Фрекен Юлия” он читал еще в восьмидесятых годах. Эмоциональная атмосфера пьесы создается и усиливается сценическими деталями, приобретающими символическое значение. Современники Чехова — Ибсен, Стриндберг и Метерлинк вели поиски в том же направлении.
— считает Левандер, — один из первых среди современных драматургов показал, как обыкновенный, внешне малозначительный разговор, может послужить источником действия и одновременно освещать внутренние движения души. Этому способствует музыкальный ритм его зрелых пьес: персонажи являются по одному или по двое, разговаривают соло или дуэтом, постепенно число находящихся на сцене увеличивается, возникает целый ансамбль; затем они один за другим исчезают и на сцене остается влюбленная пара или одинокий, покинутый человек. Музыкальный рисунок дополняют звуковые эффекты, а также паузы. Наиболее последовательно эти приемы применяются в “Дяде Ване”. Как и в “Чайке”, основное внимание здесь уделяется развитию внутренней психологической драмы или, вернее, ряду психологических драм (дяди Вани, Астрова, Сони, Елены, а также таких второстепенных фигур, как Вафля). Другим театральным моментом в пьесе является ироническая критика русской провинциальной жизни. Чехов разоблачает в этой пьесе праздность, жизнь без труда, без обязанностей.
“Три сестры”. Глубокий трагизм происходящего в семье Прозоровых, неспособных бороться с воинствующей пошлостью, как бы маскируется показом обыденных событий. Чехов продолжает изображать никчемность провинциального существования — ведь Андрей Прозоров также потерпел поражение в схватке с жизнью, как и дядя Ваня, Иванов и др. Эта мысль подчеркивается в пьесе символами — образами времени, течение которого почти не замечают окружающие, мотивом отъезда в Москву, символизирующим тоску по недостижимому идеалу. “В образе Тузенбаха, — пишет Левандер, — Чехов еще раз повторяет свою идею о необходимости работы для будущего. При этом писатель изображает барона с легкой иронией. Тузенбах прав, или почти прав...”57
Что касается “Вишневого сада”, то Левандер считает, что эта пьеса — произведение в сущности примирительное, в ней нет ни целиком отрицательных персонажей, ни трагедий, ни душевных катастроф. Улыбаясь и болтая, проливая чувствительные слезы, герои пьесы как бы скользят по жизни. Это пьеса о печальном прощании с прекрасным, выносящая беспощадный приговор бездеятельности и безответственности. Левандер находит здесь образы из предыдущих пьес и повторение обычной чеховской сюжетной схемы: приезд — ожидание катастрофы или отъезда — отъезд. Однако в отличие от прежних пьес, писатель не стремится драматизировать события и характеры. Развязка не оставляет впечатления безнадежности, как в “Трех сестрах”. Если писатель в других пьесах высказывал свои взгляды косвенно, то в “Вишневом саде” он открыто дидактичен, охотно морализирует и яснее, чем до этого, высказывается о будущем России. Старое чеховское “евангелие труда” проповедует предприимчивый купец Лопахин и исключенный из университета студент-неудачник Трофимов, терпящий постоянную нужду, но свято верящий в добро. Здесь, как и в случае с Тузенбахом, писатель смягчает свое морализаторство, придавая ему иронический оттенок.
“Звук лопнувшей струны — это символ распада старых родовых гнезд и напряженного ожидания перемен. Но самым главным символом в пьесе является, конечно, сам вишневый сад, вмещающий в себя и уходящие в прошлое барские усадьбы и новую Россию, которая может погибнуть под деловитым топором Лопахиных, в то время как для Ани и Трофимова — это символ прекрасного, хотя и туманного будущего. Им, молодым, дано приветствовать новый мир... Смертельно больной Чехов, друг Горького, вложил в их последние реплики более, чем надежду на лучшую жизнь для обоих молодых людей, — свою мечту, предчувствие новой, лучшей России” — к такому выводу приходит Левандер58.
В 60—70 гг. знакомство Швеции с Чеховым-новеллистом распространяется как вглубь — переводятся все новые произведения, — так и вширь — рассказы Чехова появляются на страницах популярных журналов59. Примечательно, что они входят в обращенные к широкой читательской публике серии, само название которых подчеркивает не только мировое значение, но и актуальность творчества писателей: “Двадцать мастеров нобелевского класса”, “Лучшие новеллы мира”, “Современная русская проза”, “Знаменитые русские рассказчики от Чехова до Шолохова”, “Живая литература”60“Летающих островов” в сборник “Фантастический роман. Классическая утопия и межпланетные путешествия от Лукиана до Эдварда Беллами” (1972)61.
Предпринимается интересная попытка издания Чехова на русском языке со словарем и пояснениями — сборник «“Произведение искусства” и другие рассказы» (1963)62—60-х гг. 63, наряду с уже известными — Я. Далем (“Дуэль”, “Степь”)64, появляются новые энтузиасты — Хельга Бакхофф Малмквист выбирает для книги «“Ведьма” и другие новеллы» (1963, 1965, 1972) еще не переводившиеся рассказы Чехова. Она же выступает как автор краткого предисловия, в котором наряду с традиционным портретом Чехова-пессимиста содержатся интересные высказывания о Чехове — тонком стилисте, не до конца оцененном современниками. Переводчицу привлекает то, что делает чеховские произведения созвучными современности — “вечные и общечеловеческие проблемы, такие как людское одиночество, неумение и нежелание понять друг друга”65“Каштанки” (1968), иллюстрированный художником Бьёрном Нельштедтом66.
“Медведь” (1966, 1970), “Чайка”, “Дядя Ваня” (1967, 1979), “Чайка”, “Вишневый сад” (1966), “Три сестры” (1960, 1974), “Три сестры”, “Вишневый сад” (1961, 1966)67. На переводах чеховской драматургии специализируется Ярл Хеммер, Астрид Бэклунд, Улла Бертельс. Таким образом основные пьесы оказываются переведенными за последние десятилетия по нескольку раз. Издания снабжаются режиссерскими указаниями, послесловиями.
В начале восьмидесятых годов на шведском языке вышла книга «“Рассказ неизвестного человека” и другие новеллы» в издательстве Вальдстрем и Виндстранд, совместно с советским “Прогрессом” (предисловие и перевод Стаффана Даля). В сборник вошли девятнадцать рассказов, некоторые из которых уже были опубликованы в газетах, при этом особо обращалось внимание читателя на то, что здесь впервые напечатан перевод рассказа “Огни”. Послесловие Даля отличается оригинальностью подхода: Чехова представляют его современники: Горький, Куприн, Бунин. Называя основные этапы творческого пути писателя, Даль ставит перед собой задачу показать Чехова с разных сторон — в семье, в обществе. Следует отметить, что здесь впервые в должной мере оценивается врачебная деятельность Чехова. Для того, чтобы приблизить Чехова к читателю, автор послесловия дает его собирательный портрет: “По единодушному свидетельству всех, высказывавшихся о Чехове, он был глубоко симпатичным и привлекательным человеком, внимательным, стеснительным, без претензий и деликатным”.
С. Даль как бы доверительно делится своими впечатлениями о писателе, изучению творчества которого он посвятил тридцать лет: “Чтение Чехова оставляет неизгладимое впечатление: в его произведениях целая энциклопедия мудрости и знания людей! У него можно найти все. Меня просто поражало, как часто попадая в передряги, переживая всевозможные совпадения, оказываясь жертвой глупости действительной или мнимой, встречая самых разных людей — вдруг поражаешься: ведь именно это и описывал Чехов, ведь это прямо из такого-то рассказа! Чехов может дать неслыханно много людям всех времен. <...> Язык и стиль Чехова был предметом многих штудий и анализов. Переводить его — сложно, т. к. переводы Чехова быстро стареют. Переводить чеховские новеллы — это все равно что играть фортепианные сонаты Шуберта: легко потерять меру, чувство уважения и ответственности. Нужно быть точным, насколько это вообще возможно. Его внешне простой, проясненный, фантастически четкий стиль, не отягощенный украшательством, делает оригиналы всегда современными и живыми. Новички в русском языке начинают с Чехова — его короткие новеллы постоянно помещают среди текстов для начинающих... Ученые профессора славянских языков, накопившие остроумные наблюдения по поводу самых сокровенных тайн языка и его внешней структуры, завершают свой путь исследований размышлениями о тайнах языка и стиля Чехова”68.
***
В отличие от Чехова-прозаика, судьба Чехова-драматурга в Швеции была поначалу иной. Театры, прислушиваясь к мнению критиков, акцентировавших “русскую специфику” чеховской драматургии, довольно долго не отваживались к ней подступиться. Мало надежд на скорые перемены вселяла и появившаяся 25 января 1922 г. в газете “Социал-демократен” заметка: «Знакомство стокгольмской публики с пьесой “Дядя Ваня” состоялось относительно недавно <в конце 1921 г. — Л. Г.> посредством краткого эксперимента Бритты фон Хорн в т. н. “Интимном театре”. К сожалению, силы, которая молодая директриса собрала вокруг себя, были слишком слабы для решения возлагаемой на них задачи. Я выражаю опасение, что у многих, как и у меня самого, создалось тогда впечатление, что пьесам Чехова, даже с выдающимися актерами в ведущих ролях не суждено большого успеха»69.
Рецензент оказался плохим пророком. В том же 1922 г. в Швецию приехала на гастроли часть труппы Художественного театра, руководимая Качаловым. Швеция стала важным этапом на пути возвращения артистов на родину.
“размежевание” — верные своему долгу и театру мхатовцы всей душой стремились домой, в Россию, и слова трех сестер “В Москву! В Москву!” звучали не только на сцене.
А. К. Тарасовой, О. Л. Книппер-Чеховой: “Весь Копенгаген у ног русских актеров”70.
— как будут восприниматься постановки, идущие по-русски без перевода и почти без пояснений. Но опасения оказались напрасными. Спектакль “Дядя Ваня”, сыгранный 24 января, в котором были заняты П. Е. Шатров (Серебряков), М. Н. Германова (Елена), Н. О. Массалитинов (Войницкий), прошел с большим успехом, затмившим также хорошо принятую, но показанную первой пьесу М. Горького “На дне”. Вышедшие на следующий день столичные газеты были единодушны: “Заполнившая почти весь зал публика была восхищена представлением” (“Нюа Даглигт Алеханда”). “Пьеса исполнена мастерски, русские актеры показали, на что способно истинное искусство” (“Дагенс Тиднинг”); «Чеховский “Дядя Ваня” — настоящий успех» (“Социал-демократен”)71.
Восторженные рецензии на спектакль поместили и другие шведские газеты, вспомнившие в связи с этим постановку Бритты фон Хорн. Русский спектакль заставил уточнить оценки: если раньше в сыгранном молодой шведской труппой спектакле видели просто неудавшуюся попытку, то теперь, в сравнении, причины неудачи проясняются: «шведскую актрису фру Бьелинг в роли Елены восприняли как “неврастеническую куклу”», а исполнявшую эту же роль М. Н. Германову сравнивали с великой Дузе72.
— 26 января “Три сестры” (М. Н. Германова — Ольга, О. Л. Книппер-Чехова — Маша, М. А. Крижановская — Ирина, Н. О. Массалитинов — Прозоров, М. М. Тарханов — Кулыгин, В. И. Качалов — Вершинин) шел при еще большем стечении публики, которая несмотря на плохой пояснительный текст в программе, живо воспринимала происходящее на сцене: “Таких аплодисментов, бурными волнами устремлявшихся из зала на сцену, я еще не слыхал в Драматическом театре. Публика была растрогана до слез. Аплодисменты шли от самого сердца. Это необыкновенное чествование продолжалось более четверти часа”, — писал рецензент газеты “Стокгольмс-Тиднинген”73.
Отдавая должное удивительной сыгранности ансамбля, сидевшие в зрительном зале задавались вопросом: Почему русские выглядят на сцене столь естественно? Критика видела причину и ответ в самой системе Станиславского: “Это был новый триумф режиссерского искусства Станиславского. Каждый вечер, когда видишь игру этой труппы, тебя охватывает безграничное восхищение гением, чей взгляд на природу художественного никогда не подводил и чья европейская известность столь честно заслужена”74“Чехов удивительно умел индивидуализировать своих персонажей, а эти актеры удивительно умеют воплощать его индивидуальности. Без такого интимного психологического истолкования, без любовного внимания к мельчайшим движениям души, без проработки деталей, что делает Московский Художественный театр столь значительным, постановки пьесы, подобных чеховским, не смогли бы заинтересовать нас”75.
“Три сестры” восхитили стокгольмскую публику, Хинке Берггрен писал о “грандиозных овациях”: “А сыгранность! Какое совершенство, без дисгармонирующих тонов, одно не выпячивается за счет другого, все, как в настоящей жизни. Поэтому я не хочу выделять кого-либо особенно. Все выступавшие показывались по окончании последнего акта и все вызовы были достойны громовых оваций и благодарности”76.
«Что происходит в изумительно трогательных чеховских пьесах? Не так уж много, во внешнем плане, разумеется, — писал рецензент газеты “Дагенс нюхстер”. И все же во многих ли человеческих жизнях случается больше, чем в “Трех сестрах”? Слезы и успокоение определяют существование большинства, но в один прекрасный день приходит счастье или просто предчувствие его, вторгается в застойную жизнь и снова исчезает... Работать и жить дальше — так говорится в пьесе, те же слова и в конце “Дяди Вани”. В них заключается пессимистический оптимизм Чехова. Работа здесь играет роль душевного наркотика и щемящее прощальное настроение в конце пьесы нелегко забывается. Какой театральный эффект! Но все-таки это был театр. Пантомима душ захватила настолько, что на некоторое время можно было забыть о языке, оставшемся для нас закрытым миром. В “Трех сестрах”, наверное, еще более отчетливо, чем в “Дяде Ване” раскрывается славянский характер — тип народной души, где слезы, смех и поцелуи возникают так быстро и так же беспричинно, где настроение меняется десять раз на дню и где традиционные понятия так разительно несхожи с нашими. Как и в прошлые вечера, мы имели отличную возможность восхищаться феноменальной игрой деталей, такой натуральной, такой правдивой, что искусство и природа как бы сливаются воедино. Когда думаешь, сколько труда она стоит, труда, который преодолевает себя настолько, что его не замечаешь, то охватывает глубокое уважение к этой работе. В настоящее время мы не можем дать ничего подобного»77.
Примечания
44 Ny dag. 28.1.1960. S. 4.
45
46 Nilsson N. Å. Anton Tjechov (1860—1904) // Tjechov A. önderna. Sthlm., 1957. 123 s.
47 Tjechov A. Tre år och andra noveller... Sthlm., 1957. S. 188.
48 Ibid.
49 —3. S. 119—120.
50 Norsk litteratur historia. Bd. 3. 1975. S. 55.
51 Nilsson N. Å. Nilsson N. Å.
52 Nilsson N. Å. Čechov’s plays // Nilsson N. Å. Anton Čehov. Sthlm., 1960. P. 163—180.
53
54 Tjechov A. Duellen. Sthlm., 1966.
55 Nilsson N. Å. Čechov’s Narrative Technique. “The Steppe” and “The Bishop”. Sthlm., 1968. S. 109.
56 Levander H. Anton Tjechov. Sthlm., 1969. 112 s.
57 Ibid. S. 95—96.
58 —109.
59 Heliga enfald. Övers. Av Asta Wickman // Vi. 1961. № 19. S. 15—16.
Tjechov A. 24—25.
Tjechov A. Övers Asta Wickman // FIB. 1962. № 51/52. S. 14—15, 49—50.
60 Tjechov A. ättere. En antologi red. av Karin Pontoppidan — Sjövall. Sthlm.: Prisma, 1961.
Tjechov A. Med Anna om halsen. // 24 stora ryska berättare från Tjechov till Pasternak. Red. N. Å. Nilsson. Sthlm.: Folket i bild, 1961. Övers. Asta Wickman; то же: Berömda ryska berättare från Tjechov till Sjolochov. Sthlm.: Folket i bild, 1958, 1966.
ärningsman // Kvinnehistorier från hela världen. Red Mårten. Edlund. Sthlm.: Folket i bild, 1961.
Tjechov A. En gåtefull natur. Övers. H. Dahl // Berättelser om kärlek. Sthlm.: Tiden, 1966.
Tjechov A. Övers. H. Dahl // Varlders bästa noveller. Sthlm.: Natur och kultur. 1961.
Tjechov A. Damen med hunden. Övers. A. Wickman // Tjugo mästare i Nobel klass. Sthlm.: Folket i bild, 1962.
Tjechov A. å sova. Övers. E. Rydelius // Fyra berömda novellister. Sthlm.: Bonnjer, 1971.
61 De flygande öarna // Den fantastiska romanen. Klassisk utopi och rymdfärd från lukianos till Edward Bellamy. Sthlm.: Gummelsons, 1972.
62 Tjechov A. ättelser. Ungivna och försedda med ordlista och förklaringar av S. Rittenberg. Sthlm.: Nordstedt, 1963. 93 s.
63 Tjechov A. å noveller. Göteborg, 1964. 29 s.
Tjechov A. Övers. av Carl Elof Svenning, Carl G. Martinsson, Cecilia Borelius. Sthlm.: Tiden, 1979.
64 Tjechov A. Duellen. Övers. av H. Dahl. Sthlm.: Tiden, 1966, 1973 (Tidens ryska klassiker).
äppen. Övers. av H. Dahl. Sthlm.: Aldus/Bonnier, 1966. 131 s.
65 Tjechov A. Häxan och andra noveller. I urval och övers. av Helga Backhoff Malmquist. Sthlm.: Prisma, 1963. 155 s.; то же: 1965. Inledning — s. 10.
66 Tjechov A. Övers. H. Backhoff Malmquist. Illust. av Björn Nelstadt. Sthlm.: Natur och kultur, 1968. 47 s.
67 Tjechov A. Körsbärsträdgården. Övers. av Astrid Baecklund och Herbert Grevenius // Världens bästa dramer. Sthlm.: Natur och kultur, 1961.
Čehov A. P. örsbärsträdgården. Övers. av. Ulla Bertels. Sthlm.: Geber, 1962.
Björnen // I en akt. 24 enaktere från Strindberg till Arvabal. Sthlm.: Aldus / Bonnier, 1966. Тоже: 1970.
Tjechov A. åsen. Komedi i 4 akter. Onkel Vanja. Scener ur livet på landet i 4-a akter. Till svensk av Jarl Hemmer. Sthlm.: Geber, 1967. 158 s. То же: 1979.
Tjechov A. åsen. Övers. av J. Hemmer. Körsbärsträdgården. Övers. A. Baecklund och H. Grevenius // Dramatik. Sthlm., 1966.
Tjechov A. örsbärsträdgården. Till svenska av A. Baecklund och H. Grevenius. Sthlm.: Natur och kultur, 1965. Efterskrift av H. Grevenius.
Tjechov A. örsbärsträdgården. Till svenska av J. Hemmer. Sthlm.: Geber, 1967. 182 s. То же: 1979.
örsbärsträdgården. Övers. av A. Baecklund och H. Grevenius. То же: 1966. 128 s.
68 Tjechov A. En okänd människas berättelse och noveller. I urval och övers. av Staffan Dahl. Sthlm., 1981. 259 s. Wahlstrom & Widstrans. Progress. Moskva, 1981. S. 259. Efterskrift. S. 254—259.
69 Sosial-Demokraten. 25.1.1922.
70
Nya-Dagligt Allehanda. 25.1.1922.
71 Dagens Tidning. 27.1.1922.
Sosial-Demokraten. 25.1.1922.
72
73 Stockholms-Tidningen. 27.1.1922.
74 F. M. “Tre systrar” // Arbetaren. 27.1.1922.
75 Ryssernas sista pramiär // Aftonbladet. 27.1.1922.
76 Ryska gästespels fjärde föreställing. Storartede ovationer. Tjechovs “Tre systrar”. // Folkets Dagblad Politiken. 27.1.1922.
77 “Tre systrar” på dramaten // Dagens Nyheter. 27.1.1922.