ОТ ШЕРВУДА АНДЕРСОНА ДО ДЖОНА ЧИВЕРА
(Чехов и американские прозаики)
Статья И. М. Левидовой
— прежде всего новеллистов — начиная с 20-х годов, открывает нечто важное для себя в творчестве Чехова. Так возникают параллели: между психологическим климатом современного американского Юга — и настроениями усадебного дворянства в пореформенной России; между тоскливыми блужданиями российской интеллигенции “безвременья” — и смятенным нигилистическим сознанием людей “потерянного поколения”; между бедами американской цивилизации конца XX века — отчужденностью, разобщенностью, бездуховностью, стандартизацией жизни и пр., — и стереотипами обывательского бытия в России 1880—1890-х годов.
“Духовная трагедия личности, не сумевшей реализовать себя, утратившей способность к самовыражению, оказалась близкой и понятной американским новеллистам XX века, которые стремились осмыслить причины трагического положения человека в современной Америке...” “Апдайк, Чивер, Сэлинджер, Маламуд используют опыт Чехова в художественном исследовании проблемы психологической разобщенности и отчужденности людей в мире стяжательства и лицемерия”, — пишет Ю. Сохряков1.
Но и независимо от социальных аналогий, для американцев, как и для всего мира, Чехов остается писателем “на все времена”. Остается как художник, одаренный абсолютным слухом и к фальши, и к “музыке жизни”, как новатор, давший на много поколений вперед импульс к развитию динамичных, “текучих” форм художественной литературы. Вместе с тем, нередко бывает, что писатель, движущийся в этом русле, оказывается достаточно далек от Чехова в своем творческом методе, даже если у них есть внешнее сходство в тех или иных деталях.
В этом смысле очень выразителен пример Шервуда Андерсона, на долю которого выпала роль “американского Чехова” (в Англии в те же 20-е годы она была отведена Кэтрин Мэнсфилд). Подобного рода эффектные, но приблизительные определения, в отличие от многих злободневных клише, иногда оказываются весьма долговечными. Думается, что представление о Ш. Андерсоне как о своеобразном американском последователе Чехова, существующее в нашем литературоведении и в некоторых зарубежных работах2, требует уточнения, если не пересмотра.
“хорошо сделанного рассказа” — и в художественной практике своей, и в известных высказываниях, — Ш. Андерсон стал зачинателем нового направления в американской прозе XX века. Верно также, что можно провести известную аналогию между его “людьми гротесками” из захолустного Уайнсбурга и чеховскими “человеками в футляре”, проживающими в российском захолустье.
И все же, выведение писательского родства из сходства жизненного материала — дело ненадежное. Перед нами — два совершенно разных художника, различающихся прежде всего подходом к этому материалу. Новелле Андерсона присуща очень личная интонация, эмоциональная, порой болезненная интенсивность и даже подчеркнутая нагота, лаконичность его авторской речи очень далека от чеховской естественности и объективности, от его гармоничной, насыщенной простоты. Можно понять Ш. Андерсона, когда он полушутливо, но настойчиво “отмежевывается” от чеховского влияния. «Даже мой друг Пол Розенфелд назвал меня “фаллическим Чеховым”», — сетует Андерсон в своей “Истории рассказчика”, заявляя там же, что в период создания “Уайнсбурга” вообще не читал русских, в том числе и Чехова3. Среди важных для него “могучих имен” называет он Тургенева, Гоголя, Филдинга, Сервантеса, Дефо, Бальзака... Конечно, можно было бы и не придавать решающего значения тому, что иной раз говорит автор об испытанных (в данном случае — не испытанных) им воздействиях — высказывания эти могут диктоваться и привходящими обстоятельствами. Но в данном случае Андерсону следует поверить. Свой стиль он нащупывал как истинный сын Америки, “почвенник”, искавший некую первозданность и почти притчевую простоту в самой безъязыкости своих героев. В каком-то сугубо американском варианте они могут быть названы “чеховскими” персонажами, людьми, которые беспомощно и растерянно бьются над загадками бытия, таящегося под будничным прозябанием. Типологические, социально-исторические параллели между новеллой Чехова и Андерсона вполне правомерны. Однако, если говорить о художественном методе и некоторых элементах чеховской поэтики, — то “американский Чехов” оказывается куда удаленнее от своего русского “предшественника”, чем многие его соотечественники-новеллисты.
Заметим, кстати, что американское литературоведение в работах о новеллистическом жанре проявляет осторожное отношение к проблеме чеховского влияния. Так, автор исследования “Американский рассказ 20-х годов” А. Райт, полагая бесспорным, что фамильное древо современного рассказа восходит, главным образом, к прозе Джойса и Чехова, подчеркивает принципиальные отличия между этими явлениями: “... при всем том, рассказы Чехова не похожи на характерные рассказы 20-х годов, они принадлежат другому времени. Наиболее разительным образом несходство это проявляется в повествовательной технике. Основное формальное различие между Чеховым и американскими новеллистами заключается в том, что в чеховских рассказах гораздо ощутимее тяготение к чистой патетичности, — они более романтичны и менее едки, чем обычный американский рассказ 20-х годов”4. Терминология А. Райта вызывает сомнения: разве такие понятия, как патетичность, романтичность, едкость — относятся к категории формы? Конечно же, это свойства мироощущения, мировосприятия художника. И слова “патетика” и “романтика” в приложении к Чехову звучат для нас непривычно. Однако не будем забывать, что соотносилась с его творчеством именно американская новелла 20-х годов, пронизанная настроениями опустошенности, нигилизма, разъедающей иронии...
также начинавшим в 20-е годы. Это знакомые русскому читателю сатирики Ринг Ларднер и Дороти Паркер. Нам не удалось найти сведений о личном отношении каждого из них к творчеству Чехова, но есть все основания считать, что с пьесами и прозой его они были знакомы, поскольку “чеховская волна” в литературной жизни в начале 20-х годов уже перекатилась из Англии через Атлантику в США. Ларднер и Паркер, опытные профессиональные журналисты (Паркер была рецензентом и театральным критиком), пройти мимо этого русского автора, разумеется, не могли. И в новеллистическом творчестве обоих можно уловить некие чеховские отзвуки, у каждого по-своему.
Не проза позднего Чехова возникает в памяти, когда читаешь новеллы Ринга Ларднера, а журнальные и газетные юморески Антоши Чехонте. С одним существенным различием (не говоря о географической и социально-бытовой специфике): миниатюры Чехонте не в пример сочнее и смешнее, чем литературная графика Ларднера, насквозь протравленная кислотой сарказма. Но ведь и заразительный комизм многих вещей Чехонте — не просто фейерверк, щедрость играющего молодой силой таланта юмориста. За плечами Чехова был уже достаточно тяжелый жизненный опыт, который сказался, по словам И. Гурвича, на его суровых нравственных критериях. “И с этой высоты он судил примелькавшееся, ставшее обыденным унижение и самоунижение человека”5. Понятие суда уходит постепенно из круга творческих задач зрелого Чехова. На смену ему появляется иной принцип: анализ размышлений человека о жизни — “гносеологическое начало”, которое исследует в своей книге В. Б. Катаев6. И — сострадание, не опускающееся до жалости, стремление понять каждого. У Антоши Чехонте особого сочувствия к жертве вы не встретите, — у него, продолжает свою мысль И. Гурвич, “пару обычно составляют не гонитель и гонимый, а хам и холоп, наглец и размазня...”7 “Парикмахер” или “Один день с Конрадом Грином”, оказываются на одной параллели с “Отцом семейства” и “Контрабасом и флейтой”. (Ларднеровский любитель жестоких, хамских розыгрышей, как и лицемерный скупердяй, попирающий достоинство зависящих от него людей, не встречает отпора.) А “Любовное гнездышко” Ларднера по теме и даже фабуле напоминает “Невидимые миру слезы”. Есть и другой, очень существенный момент, сближающий Ларднера и молодого Чехова. У обоих эффективнейшим образом работает речевая автохарактеристика персонажа. Назовем хотя бы “эпистолярный роман” Ларднера “Некоторые любят холодных”; да и в каждом из его многочисленных рассказов от первого лица сама речь, а не одни лишь суждения о поступке, выполняет характерологическую роль. Этот по-своему использованный “сказовый” прием8 как нельзя лучше отвечал редкому дару Ларднера, необыкновенно чутко и верно регистрирующего всякого рода словесный мусор, убогие, пошлые клише, расхожие трюизмы, вульгаризмы и плоское балагурство — все эти элементы речевой стихии мещанства на разных его социальных уровнях. Неотразимый комизм речевых находок и изобретений раннего Чехова, начиная с “Письма к ученому соседу” — комизм, идущий из гоголевских истоков, — звучит в иной, чем у Ларднера, эмоциональной тональности. Антоша Чехонте и сам веселится, виртуозно ухватывая абсурдные словосочетания и чиновничьи канцеляризмы, вдохновенно пародируя риторическое словоблудие, дамское недержание речи и т. д. А Ларднер большей частью усмехается — и без особого добродушия. Если учесть это различие, то сходство между такими, скажем, этюдами на тему женской болтливости, как “Длинный язык” и “Леди сфинкс”, вполне очевидно, хотя у Ларднера — не дамочка-“туристка”, а частная сиделка, до смерти заговаривающая пациента.
— например, в “Крупной блондинке”, определенно чувствуется стремление воспользоваться уроками позднего Чехова. Тон объективен, как бы бесстрастен, факты подаются без комментариев, о переживаниях героини говорится лаконично. В рамки рассказа легко вжата чуть не вся история жизни бесхарактерной, бездумной и сентиментальной женщины, увязающей в житейской грязи, неизменно предаваемой своими хамски эгоистичными “дружками”. В “Живом товаре” Чехова есть ситуации, сходные с сюжетом “Крупной блондинки”. Женщина переходит из рук в руки. Только в роли жертвы оказался здесь не сам “живой товар” — Лизочка (у Д. Паркер — “крупная блондинка” Хейзел Морз), а ее покупатель (у Чехова — Грохольский). Дороти Паркер, видимо, близки чеховские темы обмана и самообмана, лицемерного фразерства, нравственной тупости, унижения слабых... Но в сатирической ее новеллистике темы эти раскрываются довольно “лобово”, однозвучно — чеховским искусством оркестровки писательница не владеет.
Говоря о творческих связях американских прозаиков с Чеховым, особо надо отметить Эрнеста Хемингуэя и Уильяма Фолкнера, писавших в 20—60-е годы. В обоих случаях приходится отметить скорее факт “присутствия” Чехова в творческом мире художника, чем признаки близости художника к чеховской школе. Правда, по отношению к Хемингуэю дело обстоит не столь просто, но об этом — ниже. В советском литературоведении имя Чехова в связи с прозой Хемингуэя уже называлось — в частности, в книге И. А. Кашкина “Эрнест Хемингуэй”. Речь у И. Кашкина идет не о влиянии, а о некоем родстве между писателями, в повествовании которых “... так многое зависит от авторской интонации, подтекста, непосредственности эмоционального контакта с читателем, что, пересказывая их, трудно сохранить цвет, вкус, аромат — словом, все, что конкретно выражает их сущность”9. Давно уже вошел в литературоведческий обиход термин “айсберг”, — изобретение Хемингуэя, ныне неотторжимое от любой характеристики его прозы. И. А. Кашкин убедительно показывает, что в сути своей “айсберг” — вовсе не открытие Хемингуэя, что, как и всякая истинная новизна, это — новизна, коренящаяся в традиции. «Ново не то, что Хемингуэй показывает лишь одну восьмую возможного. Ново то, как он выжимает все “восемь восьмых” из этой одной восьмой»10— они-то и образуют массив “айсберга”, придают весомость тому, что на поверхности, — рядом с “аналитической глубиной” Толстого Кашкин называет “четкость детали чеховской прозы” и “недосказанность чеховской драмы”. Признавал ли сам Хемингуэй свои связи со “школой Чехова”? Таких признаний мы у него не находим. Однако имя это он произносит с высоким уважением (говорит как профессионал о профессионале и как читатель о писателе), в ряду других русских имен — Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского. Все книги их, что вышли к тому времени в английских переводах, были прочитаны молодым Хемингуэем в середине 20-х годов в Париже. Об этом он рассказал тридцать пять лет спустя в “Празднике, который всегда с тобой”11. К Чехову Хемингуэй пришел, уже наслушавшись похвал рассказам Кэтрин Мэнсфилд. Однако, — с грубой прямотой замечает Хемингуэй, — “читать ее после Чехова — все равно, что слушать старательно придуманные истории молодой старой девы после рассказа умного, знающего врача, к тому же хорошего и простого писателя. Мэнсфилд была как разбавленное пиво. Тогда уж лучше пить воду. Но у Чехова от воды была только прозрачность. Кое-какие его рассказы отдавали репортерством. Но некоторые были изумительны”12.
“Хороший” и “простой” — это для Хемингуэя очень высокие эпитеты. Ведь всю жизнь он стремился, как к высшему достижению, к хорошей и простой прозе, прозрачной, как вода. Таким образом, самые примечательные, на его взгляд, черты чеховского повествования совпадают с главными целями, которые всегда ставил перед собой Хемингуэй. “Умный, знающий врач” — это уже дополняющая частность, но тоже значительная: врач знает о человеке больше, чем кто бы то ни было. В этом беглом высказывании — если соотнести его с внимательным чтением некоторых вещей Хемингуэя — обнажены точки пересечения творчества столь разительно несхожих (прежде всего — чертами личности, а отсюда и всей интонацией повествования) художников. Максимальная честность, максимальная объективность и “холодность” (холодность манеры, а не внутреннего отношения к рассказываемому), стремление убрать из текста все “лишнее” — вот некоторые общие принципы писательского метода у Чехова и Хемингуэя. И тут же начинаются расхождения — в самих понятиях. Для Чехова честность заключается в том, чтобы правильно ставить вопросы, для Хемингуэя — в том, чтобы изображать с максимальной точностью. Для Чехова объективность и “холодность” — в том, чтобы не впадать в сентиментальность и не драматизировать авторские чувства по поводу драматической ситуации, а также чтобы избежать устрашающих деталей. Для Хемингуэя — в том, чтобы вообще воздерживаться от авторского комментария, даже к устрашающим деталям, которых он совсем не избегает. Наконец, под “лишним” Чехов подразумевает ненужные подробности, просто длинноты; он вовсе не чурается ни эпитетов, ни развернутых описаний и особенно — деталей, которые по отношению к действию и характеру персонажа могут показаться даже “случайными” (о чем много писали исследователи). У Хемингуэя же — особенно раннего — под понятие лишнего подпадают чуть ли не все прилагательные, он тяготеет к “нагой” фразе. Однако с годами — по мере того, как усложняется и обогащается внутренний мир писателя — обрастает подробностями и сама его проза — визуальными, синтаксическими, но прежде всего эмоциональными и смысловыми. Меняется и сама интонация рассказчика. Особенно наглядны эти перемены в одном из шедевров зрелого Хемингуэя — рассказе “Снега Килиманджаро”. Фрагменты предыстории писателя Гарри и Эллен как бы настроены на чеховскую волну даже интонационно. “Что же сказать про его талант? Талант был, ничего не скажешь, но вместо того, чтобы применять его, он торговал им <...> Она любила все, что волнует, что влечет за собой перемену обстановки, любила новых людей, развлечения. И он уже тешил себя надеждой, что желание работать снова крепнет в нем <...> а его любила нежно, как писателя, как мужчину, как товарища и как драгоценную собственность” (пер. Н. Волжиной). Интонационное сходство с прозой позднего Чехова (не говоря уже о мотиве загубленной жизни) проступает здесь явственно. Можно, разумеется, предположить, что, работая над русским воссозданием текста, переводчик подсознательно придал ему знакомую “чеховскую мелодику”. Но ведь в русском тексте рассказов из книги “В наше время” и других ранних сборников Хемингуэя (многие из них переведены той же Н. Волжиной) нет ничего похожего! Значит есть основание думать, что возмужание таланта Хемингуэя и само человеческое его развитие, включавшее преодоление эгоцентризма, освоение дара сострадания невольно будило в нем “чеховские ноты”. И проявилось это не сразу — в книге “Победитель не получает ничего” (1933) можно различить характерные мотивы и психологические ситуации. Вспомним рассказ “Там где чисто, светло”. Одинокий глухой старик в ночном кафе, будничные, однотонные, но говорящие о разных судьбах и характерах реплики двух официантов... Или “Ожидание” — с необыкновенной для Хемингуэя нежностью и юмором написанный рассказ о ребенке. Или — почти фарсовая комедия нравов — крохотная сюита “Посвящается Швейцарии”. Захолустная железнодорожная станция, казенно любезная буфетчица, которой осточертели транзитные пассажиры с их стандартным заигрыванием...
Бесспорно, все это — не “американский Чехов”, а всегда Хемингуэй. И все же, перечитывая эти рассказы, укрепляешься в мысли, что “умный знающий врач”, “хороший, простой писатель” Антон Чехов, открытый Хемингуэем в молодости, не остался для него где-то за поворотом, вместе с Шервудом Андерсоном и Гертрудой Стайн...
Совсем иначе обстоит дело с Уильямом Фолкнером. При большом желании и в его богатом новеллистическом наследии можно было бы раскопать какие-то “чеховообразные” фрагменты. Но стоит ли такие раскопки производить? Пожалуй, не стоит, потому что в данном случае конкретные находки не имеют значения, так контрастны по своей природе эти художники. И все же, присутствие Чехова в художественном сознании Фолкнера — факт, подтвержденный собственными его высказываниями. И взгляд его на Чехова — характерно художнический, интуитивный взгляд, приоткрывающий нечто существенное и в нем самом, и в русском мастере, которого он знал хорошо, хотя “учился” преимущественно у Достоевского.
“Пэрис ревью” (“The Paris Review”, 1956 год) Фолкнеру был задан вопрос: “Читаете ли вы когда-нибудь детективные романы?” Ответ гласил: “Я читаю Сименона потому, что он чем-то напоминает мне Чехова”13. Понять смысл этого уподобления можно: Фолкнер имеет в виду не детективную интригу Сименона, — хотя сам он, как мы знаем, детективной интригой совсем не пренебрегал. В лучших своих романах и рассказах Сименон — реалист, психолог, зоркий исследователь нравов. И неизменно — очень гуманный писатель, столь же далекий от цинизма, как и от прекраснодушных иллюзий. Не моралист, не дидактик, но человек, наделенный моральным здоровьем, что помогает ему не увязнуть в болезнях общества, снабжающего своего бытописателя сюжетами и героями...
Проводить параллели между Сименоном и Чеховым — занятие неплодотворное (даже юношеская “Драма на охоте” — это все же Чехов). Но, повторяем, понять смысл ассоциации, возникшей у Фолкнера, можно: речь идет о сходных эстетических и этических категориях. Как будто бы ясно, кем считает Фолкнер Чехова: трезвым реалистом, полностью привязанным к повседневной действительности, обычно раскрывающейся в самых своих неприглядных и мрачных аспектах... Но не будем спешить с выводом, — есть и другие фолкнеровские высказывания, относящиеся к этому же времени. В конце 50-х годов писатель вел семинар со студентами Виргинского университета. И в беседе, состоявшейся 13 мая 1957 г., говоря о поэзии как о вершине литературного творчества, произнес следующие слова: “Я полагаю, что любому писателю лучше всего смотреть на себя как на поэта”. (Хотя бы, добавляет он, неудавшегося.) “Если ему очень повезло, он сумеет стать поэтом. Если он чуть менее удачлив, — то будет работать как новеллист — так, как работал Чехов...” (а совсем уже неудачливый, — “возвращается вспять к неуклюжему методу Марка Твена и Драйзера”)14. Таким образом возникает еще одно фолкнеровское определение чеховского метода: поэзия в прозе, поэт-новеллист. Определение не слишком новое, но, в сочетании с тем, что было сказано Фолкнером по поводу Сименона, показывающее, как тонко и точно воспринято им уникальное творчество Чехова, многогранность его художественного мира. А так как Фолкнер и сам, по тональности и ритму своей прозы, — эпик поэтического склада, то чеховская проза несомненно была для него явлением живым и близким. Именно Чехова он приводил в пример студентам, говоря об искусстве малой формы в прозе — “чем лучше писатель, тем меньше слов ему требуется”15.
В домашней библиотеке Фолкнера находилось два тома произведений Чехова: избранные рассказы в издании “Модерн лайбрери” (1930) и сборник пьес, вышедший в том же издательстве в 1956 г.16“Вишневый сад” (знаменитая в свое время постановка нью-йоркского театра “Сивик репертори” под руководством и с участием Евы Ле Галиенн), остался в его памяти на всю жизнь17.
Любопытно, что восхищение чеховской “краткостью, сестрой таланта” сквозит в высказывании еще одного американского прозаика-южанина, менее всего склонного к лаконизму — Томаса Вулфа. Выразить свой взгляд на Чехова он доверяет герою романа “Паутина и скала” (1938, опубликован посмертно) Джорджу Уэбберу. Уэббер (новый вариант Юджина Ганта, центральной фигуры в двух первых романах Вулфа — “Взгляни на дом свой, ангел”, “О времени и о реке”) — образ в такой же мере автобиографичный. Молодой писатель, уроженец южного городка, тщетно пытающийся “завоевать” надменный и равнодушный Нью-Йорк, одержим неистовой жаждой творчества. Он борется за признание, но самая мучительная, ожесточенная борьба идет в нем самом: между тем, чего он хочет, и тем, что он может. Уэббер чувствует, что талант у него есть, но как добиться, чтобы талант полностью проявился и реализовался? Только это приносит “удовлетворение и чувство победы, которое дается лишь немногим”. И этих немногих счастливцев Уэббер видит в Роберте Херрике (английский поэт XVII века), Шекспире, Чехове. Какие бы горести ни выпадали на их долю, он уверен, — жизнь их была прекрасной. Работу Чехова-художника автор представляет себе так: “Заболевшая женщина позвала к себе врача, или Чехов увидел юного студента, идущего вечером через поле, — и вот уже возникал рассказ, одно лишь писательское прикосновение превращало все это в золото”18. Очевидно, именно эта кажущаяся “легкость” преображения жизненного факта в “золото” искусства и поражала Вулфа, создателя гигантской эпопеи, от которой, как от горного массива, он сам и его редакторы “отсекали” как огромные романы, так и куски-фрагменты — малую прозу писателя. Джордж Уэббер говорит о двух рассказах Чехова: “Случай из практики” (с неточностью: врача вызывает мать заболевшей девушки) и “Студент”. Названные рассказы были близки Вулфу своим содержанием, внутренним пафосом. Ведь вся короткая писательская жизнь этого человека, не дожившего и до возраста Чехова, прошла под знаком всепоглощающей жажды понять, охватить и выразить потаенный смысл человеческого существования. Вот почему “Студент” и “Случай из практики” — столь разные, как будто бы, но сходные по своей глубинной теме рассказы — должны были вызвать особый отклик в его душе.
Писатели американского Юга всегда проявляли обостренную восприимчивость к произведениям Чехова, — в первую очередь к его драме. В коллизиях и атмосфере “Вишневого сада” они находили нечто близкое собственному творчеству, в котором такую приметную роль играют щемящая “поэзия обветшалых усадеб”, ностальгия, подточенная иронией, взрывчатая смесь любви и ненависти. Разумеется, прямые аналогии здесь были бы грубым упрощением; как говорилось уже, социальные, расовые, психологические проблемы американского Юга периода реконструкции (после его поражения в Гражданской войне) лишь самым отдаленным образом перекликаются с проблемами русского усадебного дворянства пореформенной эры. И чем ближе к нашему времени, тем очевиднее национально-историческое своеобразие этих процессов, начало которым было положено в одну и ту же эпоху. Тем не менее, сходство мотивов, настроений, даже характеров, возникающих в процессе литературного развития каждой страны, — налицо. Это ощущал и Фолкнер, — недаром столь сильными и прочными оказались его впечатления от “Вишневого сада”.
К. ГОРДОН. «ЗАМЕТКИ О ЧЕХОВЕ И МОЭМЕ»
«СЕВАНИ РЕВЬЮ» (1949, № 3)
Обложка журнала и начало статьи
Кэролайн Гордон, еще один прозаик “южной школы”, книги которой выходили в 30—40-х годах, некоторыми особенностями своей повествовательной манеры несомненно близка к Чехову, — лирическим ощущением пейзажа, настроения, точными деталями. Вместе с тем — о чем она сама говорит — искусству тщательно детализированного психологического портрета она училась у Генри Джеймса. В своих “Заметках о Чехове и Моэме” (1949) она писала о восприятии Чехова в Англии и, в частности, об эволюции взглядов С. Моэма на чеховскую новеллу. Моэм, как известно, будучи приверженцем жанра традиционного, фабульного, “хорошо сделанного” рассказа, критически оценивал рассказы Чехова. Говоря в статье о том, что английскому читателю поначалу нелегко было воспринять “изобилие жизни”, насыщавшей каждую чеховскую сцену, Гордон объясняет это предвзятостью читательского воображения, привыкшего к неторопливым темпам викторианского романа, воображения, недостаточно “атлетичного” для активного чтения-соучастия. Далее Гордон пишет:
«Чехова можно уподобить большому художнику-пуантилисту... На полотнах его нет “мертвых” точек. Каждая деталь не только вибрирует собственной жизнью, но и воздействует на соседние. И в итоге возникает картина, исполненная необыкновенной одушевленности. Читая рассказ Чехова, часто чувствуешь себя словно в день ранней осени, когда поле, леса, горы, озера и реки выступают перед взором с особым блеском и отчетливостью благодаря светлой дымке, мерцающей между ними и тобой»19.
“Дочь оптимиста”, в которую вошли одноименная повесть и ряд рассказов) размышляет о роли Чехова в творческом становлении многих литераторов Юга. В ее интервью, появившемся в 1972 году в журнале “Пэрис ревью”, довольно большой отрывок относится к Чехову. Вопрос возник в связи с одним эссе Уэлти — оно было посвящено знаменитой английской романистке Джейн Остин. Интервьюер осведомился, почему Ю. Уэлти выбрала именно эту тему, — разве она чувствует некую “родственную связь” с Джейн Остин? Нет, — отвечала Уэлти, — высоко ценя мастерство автора “Гордости и предубеждения”, родства с ней она все же не ощущает. Дело в том, что редактор-составитель сборника предложил ей тогда на выбор две темы: Остин или Чехов.
“... Я решаюсь сказать, — продолжала Уэлти, — что именно Чехов мне более родственен. Я чувствую свою большую духовную близость к нему, но по-русски не читаю, что, по-моему, необходимо каждому, кто берется о нем писать. Чехов — один из нас, мне кажется, что он близок к сегодняшнему миру и очень близок Югу...” На вопрос: “Чем же близок Чехов современному Югу?” — Уэлти ответила так: «Он любил в людях своеобразие, необычность, индивидуальность. Он считал естественным чувство семьи. Он ощущал роль судьбы, определяющей направление жизни человека, и мне кажется, что его русское чувство юмора — сродни чувству юмора южанина. Это — юмор, заложенный большей частью в самом характере персонажа. Помните, как в “Дяде Ване” и “Вишневом саде” люди постоянно собираются вместе и говорят, говорят, и никто по-настоящему друг друга не слушает. И все же через все это пробивается большая любовь и понимание, люди видят и принимают и терпят друг в друге всевозможные странности, идиосинкразии, а помимо всего им в высшей степени присуща способность наслаждаться драматизмом человеческого существования... <...> (Здесь Ю. Уэлти вспоминает сцену пожара в “Трех сестрах”, ее особую, нервную атмосферу, приподнятое настроение Вершинина. — И. Л.) Вот эта способность всей душой откликаться на то, что происходит вокруг тебя, кажется мне очень типичной “южной” чертой. Но вообще-то говоря, поначалу я просто испытывала восторженное чувство к Чехову, а все эти сопоставления приходили в голову позднее, постепенно»20.
Не увлекаясь аналогиями, можно однако выявить некоторые соотношения между прозой самой Ю. Уэлти и столь дорогими ей началами чеховского творчества. Действие повести “Дочь оптимиста” развертывается примерно в тех же местах штата Миссисипи, что стали территорией фолкнеровской Йокнапатофы; как обычно у этой писательницы, оно крепко связано с понятием родного края, почвы, региональных корней. Деликатными, но твердыми штрихами рисует она — отраженное в родственных, бытовых, психологических и, в конечном счете, социальных конфликтах — хрупкое равновесие между силами обреченного прошлого и наступающих на пятки “новых времен”. В маленьком городке хоронят старого, очень уважаемого судью, и на церемонию эту съезжается родня: дочь судьи от первого брака, живущая на Севере, и целый клан со стороны второй супруги, пошлой и хищной мещаночки, на которой он женился незадолго до смерти. Смутные, тревожные, уходящие далеко в глубь прошлого мысли и ощущения дочери судьи, разбирающей фамильные бумаги (дом и все имущество переходят к мачехе), — основная внутренняя линия повествования. Героиня оплакивает не идеалы плантаторской аристократии, а те безвозвратно утраченные духовные ценности, которыми была богата их семья. Ностальгия ее по давнему прошлому сопровождается трезвой и безжалостной переоценкой ценностей, раскрывающей иллюзорность и беспомощность “исторического оптимизма” судьи, честного и энергичного деятеля, который, однако, неизменно проигрывал свои битвы со злом. “Любящие родственники”, слетевшиеся на похороны никогда не видевшего их судьи, — воплощение наглого и вульгарного потребительского начала, проникающего в сонную жизнь городка с его внешним благообразием и внутренним неблагополучием. Эти люди предстают в изображении резком, почти гротескном. Здесь есть определенная перекличка с чеховской проблематикой, но в сугубо американском варианте: более всего, конечно, вспоминаются пьесы, и острая характерность речи многих персонажей Уэлти таким ассоциациям способствует.
“Сердце, одинокий охотник”, один из рецензентов, пытаясь уточнить литературные ориентиры этой талантливой и несколько озадачивающей новинки, писал: «Странная и печальная книга, которая наводит на мысль, что мисс Маккаллерс штудировала “Гекльберри Финна” и Чехова»21. Речь шла не о разностильности; в этом смысле роман вполне гармоничен. Повествование о нескольких людях из промышленного городка Джорджии пронизано напряженным и сдержанным — поистине чеховским — лиризмом. Но 12-летняя Мик Кэлли, в романе — дочь многодетного часовщика, вполне могла бы соперничать с Геком.
В то же время книга постепенно раскрывала в авторе художника, тяготеющего к аллегории, притче, неприметно вырастающей из повествования вполне реалистического, полного бытовых подробностей. “Чеховская” линия творчества Маккаллерс стала еще более явственной в ее повести “Участница свадьбы” (1953). Героиня ее — тоже девочка-подросток, проходящая через трудные перипетии взросления, очень одинокая, живущая среди своих фантазий, которые больно ударяются о действительность. В повести этой есть душевная тонкость, притягательная “легкость” прикосновения, юмор и острые детали — все это дает возможность предположить, что ориентация на чеховскую прозу в творчестве Маккалерс продолжалась. И даже в последнем романе безвременно умершей в 1967 году писательницы, “Часы без стрелок”, — произведении отчетливо социальном, драматизм действия которого связан с политическими и расовыми конфликтами Юга 1950-х годов, — пробивается чеховская интонация, особенно в образе тяжелобольного аптекаря, который на пороге смерти, быть может, впервые по-настоящему задумывается о жизни.
В автобиографической заметке “Как я начала писать” (1948) К. Маккаллерс подтверждает предположение критика из “Йейл ревью” (“The Yale Review”) о том, что начинающая писательница “штудировала Чехова”. Правда, ее детские литературные (драматургические) опыты, о которых она рассказывает с милым юмором, были вдохновлены увиденными фильмами, Шекспиром, О’Нилом и Ницше. А в 15 лет она написала роман, действие которого происходило в Нью-Йорке, никогда еще ею не виданном. “Но, — пишет она, — подробности этого романа вскоре утратили для меня всякое значение, ибо к этому времени я уже отправилась в иное путешествие. Это был год (1932) Достоевского, Чехова и Толстого, впервые приоткрывший для меня край, о существовании которого я и не подозревала... Старая Россия и наши комнаты в Джорджии. Чудесный одинокий край просто рассказанных историей и глубоко погруженной в себя мысли”22. Но имя Чехова встречается не только в воспоминаниях писательницы. Через год после выхода романа “Сердце, одинокий охотник” — книги, которая сразу ввела К. Маккаллерс в центр литературной жизни страны, — появляется ее статья “Русские реалисты и литература Юга”. В ту пору она довольно часто выступает с публицистическими эссе, очерками. Убежденная антифашистка, с самой юности, пришедшейся на годы кризиса, близко принимавшая к сердцу социальные и расовые конфликты современности, К. Маккаллерс и в этой книге обращается к социологическим проблемам, очень естественно вводя их в литературно-критический контекст. “Дешевизна человеческой жизни”, — вот, говорит она, ключевой факт бытия американского Юга, и то же можно сказать о старой России в произведениях русских писателей: Гоголя, Аксакова, Герцена, Тургенева, Чехова, Толстого, Достоевского. На эпизод из чеховских “Мужиков” ссылается она как на подтверждение этой своей мысли: “... утрата самовара для обитателей избы столь же горька, если не горше, как смерть Николая или злобность старой бабки”. Метод “жестоких” писателей Юга — Фолкнера, Колдуэлла и других, — считает Маккаллерс, во многом почерпнут у русских реалистов (до Толстого и Достоевского): они честно пишут жизнь как она есть, никого не судя, не выступая с моральной проповедью. Техника сводится к следующему: “смело и, на поверхностный взгляд, бессердечно трагическое перемешано с комическим, великое — с тривиальным, священное — с непотребным, глубины человеческой души — с плотскими подробностями”23— подчеркивает Маккаллерс, — только о тенденции, а не о масштабности талантов.
“русская литература как бы сжала кулак”, обретя страстный проповеднический пафос — моральный у Толстого, мессианский у Достоевского, — то у их предшественников и современников “страсть” отсутствует полностью. Это, по слишком категорическому суждению Маккаллерс, — общая черта Гоголя и Аксакова, Герцена, Тургенева и, позднее, Чехова, при всем различии их талантов.
Далеко не безразличен к Чехову был и Эрскин Колдуэлл.
Все его — как драматические, так и комические — рассказы и повести о Юге фабульны, нередко гротескно анекдотичны. И даже если рассказчик не стилизован под некий характерный тип, изъясняющийся на диалекте, — все равно жесткая лапидарность стиля Колдуэлла далека от природы чеховского лаконизма. В произведениях Колдуэлла, особенно ранних, запечатлены черты социального ландшафта американского Юга 30-х годов — эры депрессии и яростной дискриминации негров. Что общего, казалось бы, между резко натуралистической манерой этого писателя, причудливо сочетающейся с традицией гротескного “юмора фронтира”, — и чеховской прозой? Но вот что пишет сам Колдуэлл, отвечая на вопрос журнала “Советская литература” (английский выпуск — “Soviet Literature”) в связи со 120-летием рождения Чехова:
У. САРОЯН. «КОРОТКАЯ ИСТОРИЯ О ЧЕХОВЕ». СТАТЬЯ В ЧЕХОВСКОМ НОМЕРЕ
«СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА» на англ. яз. (1980, № 1)
Обложка журнала и начало статьи
“Чехов, один из величайших писателей и драматургов мира, служил для меня источником вдохновения всю мою жизнь, с тех самых пор, когда я еще студентом открыл для себя его произведения”24. Если попытаться найти у Чехова нечто “колдуэлловское” — то, вероятно, следует вспомнить мрак “Мужиков”, будничность злодейства, совершенного в селе Уклееве (“В овраге”), “Хирургию”, “Мертвое тело”, “Нахлебников”... А впрочем, надо ли понимать слово “вдохновение” буквально? Американскому писателю не было нужды заимствовать у русского мастера сюжеты, типы, жизненный материал, всего этого ему самому хватало. У Чехова он стремился учиться в первую очередь
“Советской литературы” помещен “Рассказ о Чехове” сверстника и антипода Колдуэлла — Уильяма Сарояна. Имя Чехова неизменно стоит на почетном месте, когда Сароян перечисляет своих литературных учителей. Относится он к Чехову с огромной нежностью, с восторгом. “... Изящество стиля в сочетании с глубокой печалью и великолепным юмором”, — вот что поражает его в прозе и драме русского мастера. В 1918 году он, 12-летний разносчик газет в калифорнийском городе Фресно, стал завсегдатаем публичной библиотеки. И там, среди других писателей, которых полюбил на всю жизнь, открыл для себя Чехова.
«Стал я читать рассказы Антона Чехова, и вдруг вскочил и чуть не закричал: “Вот что мне надо делать! Я должен писать так, как этот человек!..” Я почувствовал, что если есть хоть что-либо важное во мне самом, в моем характере, жизни, намерениях, в моем здоровье и энергии, то это — желание писать, и Антон Чехов велел мне писать». Будучи уже профессиональным литератором, каждый раз, когда он заходил в тупик в своей работе, Сароян останавливался и перечитывал несколько страниц Чехова. “... и снова становилось яснее, как писать дальше. Что же это было в Чехове, с чем я ощущал такую крепкую связь?” — спрашивал он и сам отвечал: “Пожалуй то, что он всегда оставался самим собой во всем, что писал <...> и в сравнительно короткий срок, в продолжение жизни, которая была такой занятой и наполненной и пронеслась так быстро, создал огромнейший мир, населенный реальными человеческими существами <...> это он их заметил и разглядел — он, Антон Павлович Чехов, человек, который в каждом умел найти нечто достойное и прекрасное и увидеть комическое во всяком притворстве, обмане, лжи, суетном тщеславии и просто глупости. Люди для него всегда остаются людьми, — иные простодушными, легко поддающимися обману, иные же до того умными и недоверчивыми, что готовы отогнать от себя и самое правду...”25
“приемах” Чехова, но и в его мироощущении. Неубывающая любовь ко всему живому, яркий, полный воображения юмор, — черты, придающие такую привлекательность лучшим вещам Сарояна, — разве не родственны они автору “Степи”, “Детворы”, “Красавиц”? Правда, Сароян бывает эксцентричен, сентиментален и не чуждается утешительства, в прозе его чрезвычайно выпукло автобиографическое начало, — все это черты “античеховские” (если исключить эксцентрику в его ранней юмористике). Но и в том, как сохраняет Сароян свою индивидуальность на протяжении многих десятилетий, также чувствуется ориентация на чеховское умение быть самим собой26.
Для проницательных критиков Чехов и при оценке литературы 30-х годов, ожесточенной, насыщенной грозовой атмосферой кризиса и социальных битв, служит эталоном.
“Хризантемы” (1938). Предваряя разбор этой вещи, он сетует, что американские писатели радикального направления чаще всего изображают натуралистически либо картины нищеты, либо “людей-животных”, лишенных души. «А вот в рассказах этого русского новеллиста, — говорит далее Бич, — персонажи, независимо от их экономического статуса, неизменно обладают этой самой “душой”. Чехов — писатель не сентиментальный. Он вполне объективен и реалистичен. Но созданные им характеры так заинтересовывают своими индивидуальными свойствами, внутренний их мир настолько богат и разнообразен, изображение человеческой природы так свежо, непосредственно и правдиво, что чтение его рассказов всегда увлекает, волнует и предельно обостряет интерес к жизни»27. Именно в этой связи критик и говорит о достоинствах рассказа Стейнбека “Хризантемы” и других, вошедших в сборник “Долгая долина”.
весьма существенных особенностей повествовательной манеры американского писателя, далеко уводящих его от Чехова: многословия, чрезмерной детализации, сентиментальности, натуралистичности (не говоря уже о том, что в книге “Долгая долина” чувствуются явственные фрейдистские обертоны, в те годы достаточно распространенные).
В начале этой статьи были названы имена современных американских прозаиков, в творчестве которых распознаются, как будто бы, “уроки Чехова”: Апдайка, Чивера, Маламуда, Сэлинджера. Все они упоминаются и в работе Ю. Сохрякова, и в книге В. Оленевой об американской новелле28. Правда, в последнем исследовании роль чеховской поэтики рассматривается лишь попутно, в контексте общих тенденций развития жанра. В. Оленева подчеркивает характерную особенность современной новеллы в США: усиление внутреннего сюжета за счет фабулы. “Как в чеховских пьесах, в современной американской новелле воссоздание жизни вытесняет интригу...” В этой связи говорится о новеллах Дж. Сэлинджера и Дж. Чивера; для них обоих, замечает В. Оленева, характерна одна сугубо чеховская черта: “Деталь зачастую оказывается носителем подтекста или выполняет метафорическую функцию”.
“чеховский аспект” новеллистики писателей, упомянутых в работах Ю. Сохрякова и В. Оленевой. Джон Апдайк пишет в своих рассказах и романах об эмоциональной разобщенности американцев, об их неприкаянности, опустошенности и пр. К тому же он прекрасный стилист. Как будто бы перекличка с Чеховым существует. Однако такие черты, как авторский эгоцентризм, не вполне свободный от своеобразного кокетства, неврастеническая суетливость, иногда игра в формальные изыски, наконец, обилие физиологических деталей — все это вне чеховской стихии. Что, разумеется, не противоречит нашему представлению о Джоне Апдайке как о выдающемся писателе, авторе трилогии “Беги, Кролик”, “Кролик исцеленный”, “Кролик разбогател”, “Кентавра” и других произведений современной американской “малой классики”.
и тот богатый язык подробностей, с помощью которого возникает в рассказе сложная, интенсивная и до конца не проясненная психологическая ситуация — все это где-то на “чеховской волне”. Вспомним хотя бы рассказ “Хорошо ловится рыбка-бананка”, где есть только диалог и “протокол физических действий”, завершенный лаконичным сообщением о самоубийстве героя. Или “В ялике”, где возникает тема ребенка, потрясенного непонятным предательством взрослых.
Бернард Маламуд, романист и новеллист, выдвинувшийся в 60-е годы, — на первый взгляд, индивидуальность вовсе не чеховского склада. Реалистические, даже натуралистические картины городского мелкобуржуазного быта (преимущественно еврейского) прочерчены причудливыми линиями гротеска, а порой и фантасмагории. Мелкие лавочники, сапожники, ученые и нищие старики, сваты и “люди воздуха” неизбежно ассоциируются с персонажами из шолом-алейхемовских местечек, даром, что действие рассказа развертывается в современном Нью-Йорке. И сама интонация — то горестно шутливая, то едко ироничная, то лирическая — тоже напоминает Шолом-Алейхема. Например, в цикле новелл об американцах в Италии и злоключениях героя — бестолкового молодого человека, вообразившего себя художником, — царит тот же дух комико-драматической эксцентриады...
И все же — вопреки всем этим “признакам несходства” с Чеховым — в творчестве Маламуда, который хорошо знает также Гоголя, Достоевского, истинно чеховского, быть может, больше, чем у иного скрупулезного имитатора. Прежде всего, истинная человечность. Очень открытая, прямодушная. Поэтический подтекст рассказа, обращенного как будто бы к самой заскорузлой житейской действительности. Насыщенный лаконизм, посредством которого автор передает душевные движения человека, неспособного “выразить себя”. Юмор — и насмешливый, и мягкий, высвечивающий абсурдность людских заблуждений, ложных предпосылок, предрассудков, мешающих понять друг друга. Самый, быть может, чеховский рассказ Маламуда — “Туфли для служанки” (он дал название сборнику, вышедшему у нас на русском языке). Пожилой американский профессор, поселившись на зиму в Риме без семьи, нанял итальянскую служанку Розу — женщину немного сумасбродную, отягченную сложными и для американца непостижимыми семейными и личными обстоятельствами. Казалось бы, профессора не в чем упрекнуть, он относится к Розе гуманно и даже пытается как-то вникнуть в ее “вульгарные” жизненные перипетии. Но в конце концов им приходится расстаться: профессор очень занят, и ему не до чужих бед. Все это рассказано эпично и скупо, без всякой иронии, но остается ощущение горько-комической несовместимости двух характеров, за которой — столкновение двух контрастных социальных и национальных реальностей. Во всем этом прослушивается чеховский мотив тщеты благих намерений порядочного, но слишком уж сытого человека (вспомним “Кошмар”).
И, наконец, Джон Чивер — хорошо нам известный писатель, тоже работавший и в жанре романа, и в короткой прозе. Редкая американская рецензия на его книгу рассказов обходилась без упоминания имени Чехова; одна из них — на полное собрание его новелл — так и называется: “Американский Чехов”. Мы уже отмечали, что хлесткие определения всегда приблизительны, да и здесь имя Чехова служит скорее мерилом масштаба. Но в том, что американский рассказчик часто и сознательно ориентируется на чеховский метод, усомниться трудно.
— горожан и обитателей фешенебельных пригородов. За маленькими драмами и комедиями в их семейной и внесемейной жизни, как правило, не очень-то приглядными, писатель следит неотступно, пронзительно, со смешанным чувством сострадания и раздражения. Американский критик В. Кэпп в рецензии на собрание рассказов Чивера проводит любопытную параллель между авторским отношением Чехова и Чивера к подобным житейским ситуациям в их рассказах.
“Мы ощущаем интуитивное сочувствие русского писателя ко всем его персонажам. А сочувствие Чивера странным образом переносится на самого наблюдающего, — кажется, словно ему самому нанесена личная обида, что он сам оскорблен в лучших своих чувствах грязноватыми делами, о которых повествует в своих историях”29. Что же, это позиция вполне возможная и естественная, но, действительно, — не чеховская, в этом рецензент совершенно прав.
Кардинальные мотивы новеллистики Чивера — это, по сути, темы всей американской (да и одной ли американской?) литературы нашего времени: одиночество на людях, душевный разброд, сумятица чувств, взаимонепонимание, супружеская ложь... Существует все это не в сфере чисто психологических коллизий, а на твердой почве — на асфальте Нью-Йорка, в четырех стенах квартиры доходного дома, или — если речь идет об элите — загородного дома с бассейном. Все происходящее в рассказах Чивера основательно заземлено в “материальной базе”: деньги (главным образом, их нехватка), служебное положение, социальный престиж, стремление к успеху, ускользающему как синяя птица, — все это в мире новеллиста Чивера категории первостепенной, жизненной важности, и уж если там разбиваются сердца, то неразделенная любовь или постылый брак повинны в этом не более, чем так и не состоявшееся назначение на хорошую должность... Чеховская школа чувствуется в умении Чивера скупо, без эмоционального нажима донести до читателя внутреннее неблагополучие внешне вполне благополучной жизни, — иногда прослеженной на протяжении многих лет в самых своих драматичных “точках”. Безошибочное чувство комического, — у Чивера оно часто проявляется в гротескной, фантастичной ситуации — и душевная проницательность умного наблюдателя, несомненно, роднят Чивера с Чеховым. И все же первостепенным в художественном мире Джона Чивера представляется его резко выраженный американизм, не только определяющий реалии и типы в его творчестве, но в чем-то и ограничивающий, “локализующий” само мироощущение и эстетику этого талантливого автора. Мы сейчас с живым интересом читаем его книги. А наши потомки сто лет спустя?..
“Писатель-невидимка” (1979) начинающий автор, от лица которого ведется повествование, называет главное действующее лицо, замечательного старого мастера-новеллиста, писателем, “соединяющим в себе черты Гоголя и Чехова”30
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Сохряков Ю. —113.
2 См.: Указ. соч.; А. П. Чехов и Ш. Андерсон // Жанровые формы в литературе и литературной критике. Киев, 1969. С. 85—102. Герсон З. S. Anderson: a reference guide. Boston, 1977.
3 Anderson S. A Story Teller’s Story. L., 1925. P. 48—49, 320.
4 The American Short Story in the Twenties. Illinois, 1961. P. 271—272.
5 См.: Гурвич И. А.
6 Катаев В. Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М., 1979.
7 Там же.
8 См. Американская юмористическая новелла // Лит. газ. 1941. 2 марта.
9 Эрнест Хемингуэй. М., 1966. С. 72.
10 Там же. С. 244. См. также:
11 Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1968. С. 471.
12 Там же.
13
14 Faulkner in the University. Edited by F. A. Gwynn. J. Blother. Charlottesville Univ. of Virginia Press, 1959. P. 48.
15 Там же.
16 См.: William Faulkner’s Library. A catalogue. Compiled by J. Blother. Charlottesville, 1964. P. 81.
17 Faulkner. A Biography. N. Y., 1974. Vol. I. P. 595; vol. 2. P. 1695.
18 Wolfe T.
19 Gordon C. —411.
20 Welty E. 55. P. 74—75.
21 Little B. // Yale Review. 1940. Autumn. P. 18. (Цитата приводится в названной работе Ю. Сохрякова.)
22 The Mortgaged Heart. L., 1975. P. 257.
23 Ibid. С. 258—264.
24 Caldwell E. 1. P. 91.
25 Saroyan W. A Short Story about Chekhov // Soviet Literature. Moscow, 1980. № 1. P. 102.
26 См.: —168; см. также относящийся к Чехову отрывок из книги Сарояна “Не умираю”. Пер. Р. Рыбкина // Ровесник. 1974. № 1. С. 21; Сароян В. Яблоки — звезды // Лит. газ. 1976. 17 ноября.
27 John Steinbeck: Journeyman Artist // Steinbeck and His Critics. Edited by E. Tedlock, C. Wicker. 1957. P. 81.
28 Современная американская новелла. Проблемы развития жанра. Киев. 1973. С. 101—102 и др.
29 An American Chekhov // Dialogue. Washington, 1979. № 2. P. 102.
30