Нечепорук Е. И.: Австрийская славистика о Чехове

АВСТРИЙСКАЯ СЛАВИСТИКА О ЧЕХОВЕ

Обзор Е. И. Нечепорука

Основы научного изучения Чехова в Австрии¹ "Отражение состояния России в конце XIX века в произведениях Чехова"², защищенной им в Венском университете в мае 1923 г. Это была первая диссертация о писателе на немецком языке, первая подлинно научная работа о нем, сознательно противостоящая "импрессионизму" его оценок в критике. Берков был тогда единственным в странах немецкого языка ученым, знавшим творчество Чехова в полноте доступного тогда объема, а главное, глубоко чувствовавшим и понимавшим его. Берков сразу же заявил о себе как славист широкого историко-филологического профиля: это была работа ученого-историка, однако на материале художественной литературы. Новаторской работа была не только для австрийской науки, но и для русского чеховедения (и шире — литературоведения 20-х годов) в избранном автором методологическом аспекте — изучения художественной литературы как исторического источника.

В отзыве, подписанном Г. Юберсбергером и Н. С. Трубецким и датированном 26 мая 1923 г., отмечалось, что диссертация "возвышается над посредственностью подобного рода сочинений и является выдающейся работой, которая не только готова к набору, но и достойна печати"³. И хотя диссертация так и осталась среди неопубликованных до сих пор работ ученого, даже в рукописном своем виде она на протяжении ряда десятилетий оказывала благотворное воздействие на австрийских чеховедов и историков русской литературы.

На глазах у всех ушел значительный этап истории, настало время оценить творчество писателей недавнего прошлого уже с позиции современности. Своеобразие проблематики, исследуемой Берковым, заключалось в том, что в центр своей работы автор ставит "не творчество Чехова", "не самого Чехова и психологический момент", "не публицистическую оценку произведений Чехова", но "обычаи и состояние России в конце XIX в., насколько они нашли отражение в произведениях Чехова"⁴"художественную поэтическую картину его времени"⁵.

Полемический вызов в работе сформулирован ясно: для ее автора неприемлемо представление, что "все, что написал Чехов, будто бы хвалебный гимн сумеречным 80-м и 90-м годам", как это утверждалось А. Скабичевским, Ю. Айхенвальдом, И. Шмидтом, на работы которых ссылается Берков. Оценивая такой подход как поверхностный и ложный, он заявляет, что "принятие этой точки зрения было бы равнозначно отказу от какой-либо объективности, было бы пристрастной оценкой и тем самым — нарушением исторического метода"⁶.

Обосновывая методологию своего исследования, Берков в вопросе "о сути художественного и исторического, следовательно, научного творчества", за которым он видит старый спор между "чистым искусством" и искусством, имеющим социальную, общественную направленность, стоит на стороне последнего.

В контроверзах о "пессимизме — оптимизме" Чехова, начавшихся еще при жизни писателя, Берков стремится к диалектическому решению вопроса. В том, что Чехов не был пессимистом, ученого убеждают и свидетельства современников — А. Куприна, И. Бунина, В. Короленко, С. Елпатьевского, О. Книппер-Чеховой, и письма писателя, и, конечно, прежде всего его творчество. Он не склонен разделять утверждение критика Ю. Айхенвальда, что пессимизм — постоянное свойство русского человека. "Однако этот пессимизм не был основной составной частью русской души, как это утверждалось в поспешных обобщениях, но лишь настроением, может быть, долго длившимся, затяжным. То, что это не был постоянный пессимизм, следует уже из того, что почти все чеховские герои предаются мечтам о будущей жизни, что будущее влечет их и что они ни за что так сильно не цепляются, как за грядущее. Если бы они были подлинными пессимистами, то будущее влекло бы их так же мало, как современность и прошлое. Напротив, в типах Чехова мы открываем даже мощную оптимистическую черту"⁷.

ЧАЙКА
Вена, Бургтеатер, 1977

Треплев — Г. Бёкман

Вместе с тем Беркову было свойственно понимание, что Чехов — это нечто большее, чем определенная историческая эпоха. Он писал: "Может быть, придет время, когда чеховские произведения обретут широкую, освобожденную от временного и локального оценку, признание их универсального характера, как и сам писатель, который учит нас за материальной и духовной бедностью, жестокостью и отсталостью видеть, любить и ценить доброе в людях, стремление к лучшему, высшему"⁸. Нельзя забывать, что сказано это тогда, когда отношение к Чехову как к мировому писателю было еще не столь определенным и безусловным, как в наши дни, когда во многом еще предстояло открывать значение его творчества, во что свой вклад П. Н. Берков внес еще в начале 1920-х годов, будучи диссертантом Венского университета.

Раскрытие общих закономерностей творчества Чехова в свете взаимосвязей русской и мировой литературы — в этом вклад австрийской чеховианы в изучение писателя. Интерес к Чехову в Австрии отражал сложный комплекс взаимоотношений культур. Именно с этой стороны подошел к Чехову австрийский славист Ханс Хальм (1887—1975) в своей монографии "Жанр короткой истории у А. П. Чехова и его предшественники" (1933)⁹.

"глубокое влияние на всех прозаиков последних сорока лет", отмечая интенсивность освоения русской литературы в странах немецкого языка, Хальм вместе с тем трезво констатировал, что именно "немцы не оценили Чехова, за исключением тонких знатоков"¹⁰. Ученый видит проблему изучения Чехова в том, "насколько он оценен по достоинству как художник в глубиннейшей тайне своей формы и тем самым своего успеха, глубокого, тотчас захватывающего читателя впечатления"¹¹. Недооценки этой не смог избежать и сам Хальм, в частности, в характеристике Чехова-драматурга, что проистекало из его концепции, по которой "славяне и тем самым русские умышленно проходили мимо внешнего действия, лирика и эпика развивались у славян сильнее и своеобразнее, чем драма"¹². Несмотря на то что Хальм прожил несколько лет в России, где он работал в Иркутском университете (1920—1923), в своей монографии и он отдает дань легенде о "русской душе". Русские видятся ему в таком свете: "Нервная впечатлительность, женское в славянах вообще, нежная мимозоидность, которая столь часто подчеркивается в характеристике чеховского искусства, были благоприятной почвой для развития короткой истории. Женское и лирическое, которые столь часто проступают в славянине-муже, в противоположность мужским чертам славянской женщины, находит свое справедливое применение прежде всего к русским"¹³.

Чехов в глазах Хальма, несмотря на столь значительного предшественника, как Мопассан, был "завершителем особо культивируемой с XIX в. формы эпического рассказа", которую он определяет как "короткую историю" ("Kurzgeschichte") и которая в англо-американском литературоведении называется short story. Исследователь определяет XIX век в эпической литературе как век короткой истории. "Короткий рассказ столь же древен, как и устная литература, а в форме short story этом поэтическому жанру. Свой самый совершенный облик обрел он в русской литературе, у Чехова, благодаря которому история этой формы обретает особую привлекательность"¹⁴, который "сумел придать молодой, быстро развивающейся форме эпохальный отпечаток"¹⁵. Давая жанровое определение short story в сравнении с романом и новеллой, в соотношении родовых начал в ней, Хальм приходит к выводу, что "в чеховских коротких историях мы оказываемся перед пограничным жанром, в котором поддерживают друг друга эпика, драматургия и лирика. В своей подвижности, в неповторимости он близок всем разновидностям повествовательной прозы, однако как жанр не совпадает полностью ни с одним из них". При этом он считает, что "короткая история" в большей степени, чем любая другая форма, подтверждает картину первосостояния поэзии, которую А. Н. Веселовский назвал "синкретизмом литературных жанров". "Преобладание то одного, то другого из трех основных элементов наблюдается у различных представителей короткой истории в разных литературах"¹⁶.

миннезингеров: "Чехов первым направил свое внимание на тысячи настроений, которые приходят в потоке шумной повседневности в жизнь обыкновенных людей <...> Удерживать эти настроения в их мимолетности и недолговечности в такой широкой, исключительной мере, находить их достойными фиксации в соответствующей им форме короткой истории — что можно сравнить с записью первых миннезангов — величайшая, бессмертная заслуга Чехова"¹⁷.

Новаторство Чехова Хальм рассматривает как результат всего развития русской литературы в XIX в. "Новые формы, которые соответствовали бы краткому, мимолетному впечатлению и мимолетному настроению мгновения, искали в России в течение всего XIX столетия"¹⁸. Отмечая, что "в постоянном соприкосновении с западноевропейской литературой Тургенев подарил русской литературе новый литературный жанр, который в краткости и компактности может быть поставлен рядом с короткой историей, — жанр "стихотворения в прозе", Хальм выделяет тех русских писателей, которые непосредственно предшествовали Чехову, — Н. В. Успенского, В. Н. Слепцова, И. Ф. Горбунова, Г. И. Успенского, высказывает тонкие суждения о связях Чехова с М. Е. Салтыковым-Щедриным и В. М. Гаршиным. Вместе с тем в этой линии развития русской литературы Чехов, по Хальму, представлял новый этап. "Чехов, изображая жизнь, не встает со своими взглядами и учением между жизнью и читателем. Чехов порывает сознательно с глубоко укоренившейся идеей направления"¹⁹. Все это, однако, не дает основания Хальму относить эту особенность творчества писателя к принципу "чистого искусства"²⁰.

"Чехову можно приписать как великую заслугу то, что он первым в России внушил уважение к короткой истории, преодолел высокую стену, которую возвели "толстые журналы" и их строго охраняемое направление, и дал свое имя жанру"²¹.

"Можно сказать, что Чехов в своих различных фазах развития еще раз прошел всю историю short story XIX в.: от юмористического источника американской ступени через серьезный лиризм, в котором встретились друг с другом По и другие русские современники Чехова, до эпики Мопассана. В слиянии лирических и драматических элементов его зрелый период нашел для свойственного ему выражения и жанра свою вершину"²². Хальм убедительно показывает, что для Чехова старый эпический реквизит — техника рамочного рассказа, дневник, письмо — не мог быть самоцелью, как отказался он и от параболических вставок. «Подобного множества разрушений иллюзии редко дает короткая история. Обращение к читателю становится намеренным разрушением иллюзии, "романтической иронией", которую, как известно, в XIX в. Брентано в романе "Годви" довел до крайности в той же самой мере, как Гейне в лирике, привел ее к вершине»²³.

Лучшие страницы в книге Хальма посвящены анализу лиризма чеховской прозы. "Сильнее всего и ощутимее всего Чехов мог пленить читателя своим лиризмом, силой музыки, волшебству которой он сам был подчинен, как и его язык"²⁴. Ученый стремится "и лирическое содержание чеховских рассказов, и их музыкальность свести к ритму чеховской прозы"²⁵, показывая, как "на повторе основано воздействие лейтмотива, который в музыке и у Чехова играет выдающуюся роль"²⁶

Размышляя о драматическом зачине рассказов Чехова, Хальм не мог не привлечь опыт австрийской литературы XIX в., достигшей вершины в области новеллистики. Отмечая, что поиски австрийских мастеров "малой прозы" шли в русле общеевропейского реалистического развития, он писал: "Короткие истории Чехова имеют то общее, что Юлиус Якоб Давид однажды прославил в письме к Марии фон Эбнер-Эшенбах, а именно:

1) искусство характеристики через действие;

2) живое ведение диалога;

3) усиление концовки, которая часто звучит остро, как эпиграмма, однако часто — должны мы прибавить для Чехова — дана мягко"²⁷"пробуждают впечатление, будто сидишь перед сценой, на которой разыгрывается изображенное писателем действие", ведь "во многих рассказах Чехова между чтением и представлением, между книгой и сценой — лишь один шаг"²⁸. Все это позволяет ученому сделать вывод: "Чехов — завершитель короткой истории, которую он возвел на драматические высоты, сохранив свою национальную сущность, несмотря на связи со своими предшественниками в жанре, в особенности с Мопассаном".

Обратил внимание Хальм и на то, что обычно зарубежные исследователи не учитывали и что можно назвать фольклорной памятью жанра, его фольклорными истоками. "И путь к драматическому он разделял с простыми рассказчиками из русского народа. Если сравнить немецкие сказки с русскими, затрагивающими сходный материал, то бросается в глаза значительно больший драматизм, иногда даже театральность русских вариантов"²⁹.

В книге есть моменты спорные, недоказанные или ошибочные, но все же работа эта, написанная более полувека назад, заслуживает внимания и позволяет оценить ее как интересное явление австрийской чеховианы.

ЧАЙКА
Вена, Бургтеатер, 1977

Аркадина — А. Дюрингер

По пути, проложенному Хальмом, пошли и другие исследователи в странах немецкого языка, обращавшиеся к изучению «короткой истории» в годы после второй мировой войны³⁰.

Подход ученого к творчеству Чехова эволюционировал с годами. В 1962 г. он публикует статью "Названия и зачины в рассказах Чехова"³¹. Поэтику чеховской прозы Хальм исследует теперь как чисто формальную структуру. Новая работа написана в духе структурального анализа, не позволяющего сделать из наблюдений каких-либо значительных выводов.

собственным у Чехова редки, что чаще всего встречаются обозначения профессий (34), что "одаренный выдающимся чувством семьи" автор указывает на место героя или героини в семье 15 раз, в классовой структуре общества 10, что зверей автор, их друг, называет 12 раз.

Отбирая рассказы для собрания сочинений, Чехов, по Хальму, в двадцати случаях зачеркнул нехарактерный подзаголовок "Рассказ", в четырех "Сценка", в двух "Сказка" и "Разговор", в одном "Уголовный рассказ"; сняты общие подзаголовки и в 10 других рассказах. Изменения в названиях относятся в основном к рассказам до 1887 г. (23), писатель их конкретизирует, убирает иностранное или диалектное слово.

Чехов особенно предпочитал зачины драматического рода, в которых доминируют глаголы движения ("ходить", "идти" — 20 или "ехать" — 9). Действие это связано, как отмечает Хальм, или с болезнью и смертью (10) или с душевными переживаниями (10). Рассказы, которые начинаются с любви, помолвки или женитьбы (6), появляются впервые у двадцатичетырехлетнего автора.

Писатель редко применял в зачинах восклицания (3), чаще — обращение, устное (39) или в виде письма (15) и прямой речи (11), использовал он и вопросы (11). Лирические зачины (20) в основном падают на ранний период (15 — описания природы), после 1887 г. — лишь 5. При подготовке рассказов для собрания сочинений Чехов полностью зачеркивал зачины общего содержания, описания, в том числе описания природы, и начинал in medias res: так статичное сочетается с динамичным, эпическое с драматическим.

Хальма особо интересует, как в зачинах выявляется значение медицины для творчества Чехова. В двадцати эпических зачинах содержится картина психических состояний (9) или констатация болезней (11). Из драматических зачинов в тринадцати речь идет о болезни или смерти; в зачинах с вводной характеристикой персонажей почти треть (18) указывает на их патологическое состояние. Ученый приходит к выводу: "Писатель Чехов едва ли мыслим без страдавшего в течение двадцати четырех лет от туберкулеза легких врача Чехова. Профессия врача учила его трезво абстрагироваться, быть предусмотрительным и деловым, соблюдать дистанцию по отношению к людям и вещам, никогда не занимать не терпящую возражений позицию или поклоняться тенденции, но не в последнюю очередь — острее наблюдать"³².

— первой половине 1940-х годов творчество Чехова для австрийских деятелей культуры становится предметом интенсивного изучения. Об этом свидетельствует ряд статей и заметок известного писателя, теоретика и практика театра Бертольда Фиртеля (1885—1953), извлеченных из его рукописного наследия, труднодоступных эмигрантских изданий и опубликованных в 1970 г.³³ Человек леводемократических взглядов, сформировавшийся под влиянием Карла Крауса, содействовавший утверждению острой социальной драматургии на немецких сценах, Фиртель как теоретик стремился осмыслить вклад Чехова в драматургию и театральное искусство XX в. Как свидетельствует предположительно датируемый 1925 г. фрагмент его рукописи, Фиртель утверждал, что для современности весьма важен тип драматурга-режиссера "по призванию". К ним наряду с Гете, Гауптманом, Стриндбергом, Ведекиндом он относит и Чехова³⁴.

В опубликованной в 1938 г. в связи со смертью великого режиссера статье "Станиславский" значительное место уделено Чехову. "Прославлять театральный гений Станиславского невозможно, не называя имени поэта, на чьем творчестве он, может быть, раскрылся наиболее значительно: Антона Чехова"³⁵, — справедливо утверждал он. Отмечая, что плодотворное воздействие театрального искусства Станиславского как "великого искусства правды жизни и правды сцены"³⁶ обнаруживается во всем мире, что следовать Станиславскому — значит "постоянно опираться на новое в живых первоистоках", что главный урок его искусства — ансамбль, порождающий не звезд, но спектакли, живущие собственной мощной многообразной жизнью "почти бесконечной долговечности"³⁷"остался гордостью новой России так же, как он был человечески-художественным чудом старой России"³⁸. Далее Фиртель делает первую в австрийском чеховедении попытку обоснования различия между пониманием драмы в России и на Западе в связи с отражением в них личности и народа. "Были ли пьесы Чехова драмами? Или они были изобретательными книгами текстов для великого режиссера и семьи актеров-единомышленников? Драмы в нашем — в эллинском, французском или шекспировском — понимании, как строгой, самостоятельной формы искусства в России, собственно, никогда не существовало. Драматург — в нашем понимании — диалектик, доказывающий справедливость на примере дерзновенной гордости личности, ведущей к трагическим последствиям. В России для театра писали великие лирики и эпики. Достаточно сопоставить два ряда имен мастеров: немецких — Гете, Шиллер, Клейст, Бюхнер, Геббель — и русских — Островский, Гоголь, Тургенев, Лев Толстой, Чехов, Горький. Русский театр не упрекнешь в гипертрофии индивидуальности, прославленной как сверхчеловеческое величие. Это не высшее, демонически вознесенное, полубожественное состояние человеческой природы, но жизнь в ее широте и характерности. Жизнь была героем, жизнь в ее норме, и человек являлся в своей — часто религиозно постигнутой — социальности. Проблематика состояла в вопросе о кровной связи отдельного человека с повседневной реальностью, о существовании всех <...> Театральная миссия Чехова состояла в прогнозе мудрого врача, который как поэт писал элегии погибающему миру, не теряя надежды на грядущий. Точность симптома, неумолимая последовательность процесса: отчет о социальной болезни включает в себя трагедию индивидуума"³⁹.

Фиртель первым из австрийских теоретиков театра обратился к раскрытию мирового значения драматургии Чехова. Как режиссер он связан в годы эмиграции с театрами Англии и США, и это дает ему хорошее знание специфичности восприятия пьес русского драматурга в этих странах. Весьма интересна опубликованная в антифашистском журнале "Ди нойе Вельтбюне" статья "Чехов в Англии" (1938), первое в немецкоязычном театроведении обращение к данной теме. Отмечая любовь к Чехову в Англии, предпочтение, которое отдается ему в сравнении с такими драматургами, как Ибсен и Стриндберг, подход к его пьесам как к "шедеврам современной классики", Фиртель говорит о близости художественного мышления писателя английскому складу ума и мироощущению. В его анализе "Трех сестер" в постановке Майкла Сен-Дени на сцене театра "Олд Вик" в Лондоне спектакль представляет новое, соответствующее современности прочтение пьесы Чехова как "неумолимой политической сатиры, большого социального обвинения"⁴⁰. Вместе с тем Фиртель говорит и о меланхолической идилличности Чехова, и эти два определения не согласуются друг с другом.

Для выявления мирового значения драматургии русского писателя Фиртелю было важно сопоставить две линии в развитии театра — линию, идущую от Метерлинка, и линию, представленную Чеховым, обладавшим огромным преимуществом перед драматургами, "увлеченными всяческими мистическими чарами". Об этом он говорил в докладе "Борьба за драму", произнесенном перед членами "Stage Society" в Нью-Йорке в 1942 г. "Если драматург спрашивает себя, существует ли он в жизни или является мечтательным фанатом, то он не способен к суждению. От Метерлинка до Кокто и Жироду видим мы это отклонение, превращающее сцену в средоточие всяческих чар, власть которых так мала в сравнении с полнотой жизни и жизненных характеров. Сколько силы в сравнении с этими попытками у Чехова, который не был ведь врожденным драматургом, но гениальным новеллистом! Тем, что он соединяет свои новеллы и делает их трехмерными, он создает драматические элегии, глубоко затрагивающие нашу эмоциональную жизнь. В показе прозы жизни Чехов был самым человечным поэтом. Однако то, что делало его писателем, достигшим большого успеха, — это то, что он был врачом, великим диагностом, знавшим болезни души и социальные эпидемии в мельчайших симптомах"⁴¹"Трех сестер", Фиртель видит наметившуюся с середины 1930-х годов новизну интерпретации Чехова в следующем: "Чудесное представление Сен-Дени было не столь мелодраматично, как знаменитое представление Станиславского, беднее в чувствах и в использовании нежной меланхолии, трезвее и потому жестче и комичнее, однако и, с нашей точки зрения, яснее. Он сотворил мир этой пьесы с немилосердным сочувствием художника, который ставит драму и ничего иного не вводит в дело, кроме характеров, который не соблазняется лирической красотой, хотя и не пренебрегает ею, однако держит ее в границах, так как конфликт развивается беспрепятственно"⁴².

С наступлением 1945 г. изучение творчества русского писателя было продолжено университетской наукой. В диссертации Илзе Зонтхаймер "Русские пьесы в Вене в 1884—1914 гг."⁴³ наряду с обзорами развития русского и австрийского театров и сведениями о постановках русских пьес в Вене содержатся некоторые, правда скудные, материалы о восприятии австрийскими рецензентами спектаклей по пьесам Чехова. На диссертации лежит печать трудностей, порожденных военным временем (она защищалась в феврале 1945 г. в Венском университете) — театральный отдел Национальной библиотеки с лета 1944 г. был закрыт, из-за недостатка работников в библиотеках ежедневные газеты с критическими рецензиями были привлечены в очень незначительной мере.

Как отмечает И. Зонтхаймер, в изученный ею период предпочтение при выборе русских пьес для постановок отдавалось современным писателям, причем их произведения оценивались критикой как "натуралистические" или, по меньшей мере, испытавшие якобы сильное натуралистическое влияние, и "недраматические". Преимуществом при выборе русских пьес пользовались те, которые "разделяли особенно сильную общественно-критическую и революционную точку зрения"⁴⁴. К их числу исследователь относит пьесы М. Горького и Л. Андреева. Как свидетельствует анализ рецензий, "русские пьесы в их существенных чертах оставались непонятными для немецкой публики", «в особенности "Ревизор" Гоголя и "Чайка" Чехова, которые как раз для истории русского театра имели столь большое значение»⁴⁵— от первой, поставленной в Вене, — "Месяца в деревне" Тургенева, шедшего под названием "Натали", до "Мещан" Горького — разочаровывали публику, привыкшую к поверхностной, хотя и веселой, остроумной французской салонной пьесе. Критиков поражала "недраматическая" форма русских пьес, и они, не задумываясь, оценивали ее как недостаток русских драматургов. В качестве главного свойства русских пьес рассматривали их политически-социальную тенденцию; подходя к ним с художественной точки зрения, воспринимали политическую направленность как помеху для чисто художественного наслаждения. Венская публика, привыкшая проявлять всю полноту своей симпатии к тому или иному персонажу в пьесе, не видела такой возможности, когда смотрела "Ревизора" или "Месяц в деревне". Драматургические произведения русских авторов австрийские критики чаще всего рассматривали как пессимистические, а пессимизм как характерное русское явление, что выливалось "в очень поверхностную, довольно мелкую сентиментальность"⁴⁶. Тем не менее "Власть тьмы" и "На дне" имели в Вене чрезвычайный успех. И все же широкие слои публики стремились развлекаться, русская драматургия с ее трудной, общественно-критической проблематикой мало подходила для удовлетворения этой потребности, и глубокое воздействие могла оказать лишь на узкий круг литературно образованной публики. И Чехов тут не был исключением.

Защищенная в 1950 г. в Венском университете диссертация Гизелы Грубер "Драма настроения А. П. Чехова" — свидетельство начала нового подхода к творчеству писателя, более полного учета работ на русском языке.

Диссертант ставит перед собой задачу — "констатировать моменты напряжений в драме настроений Чехова"⁴⁷. Под "драмой настроений Чехова Грубер имеет в виду "исполненную настроения картину общества. Этим драмы Чехова существенно отличаются от драматургии классицизма, романтизма и реализма, какой она представлена, например, Густавом Фрейтагом в его работе "Техника драмы" <...> Без исполнения требований Фрейтага, по существовавшему тогда мнению, драма вообще не могла иметь удовлетворительного воздействия. Она была бы просто немыслима"⁴⁸"драмы Чехова сегодня, как и раньше, сценично действенны не только в России, но в остальной Европе", исследовательница справедливо рассматривает их как "новый этап в истории европейской драмы", поскольку они "отклоняются и по содержанию и по форме от традиции реалистической и натуралистической драмы Г. Гауптмана или Г. Ибсена. Оба эти представителя реалистически-натуралистической драмы все еще могут быть рассмотрены как конечный результат непрерывного развития, которое началось с французской драмы"⁴⁹. И далее автор поясняет суть этой своей параллели, выявляющей отличие от них Чехова: "Что касается содержания, то как Ибсен, так и Герхарт Гауптман выдвигали на первый план и обсуждали проблему своего

ЧАЙКА
Вена, Бургтеатер, 1977
Постановка Э. Аккера

Аркадина — А. Дюрингер, Треплев — Г. Бёкман

она не берет отдельную проблему и не обсуждает ее, причем писатель не возвещает о своей утверждающей или отрицающей позиции. Чехов как личность стоит, так сказать, вне происходящего на сцене. У Ибсена и Гауптмана всегда возникает ощущение, что автор ставит в стесненное положение действующих лиц, что он по возможности заостряет и подчеркивает смысл главной проблемы. Чехов же этого не хочет делать. Он не конструирует катастроф и, казалось бы, не высказывает никакого мнения. Он не хочет объясняться <...> Из того, что Чехов избегает в своих драмах дискуссий и решений по отдельным проблемам, вытекает и большое различие между техническим оформлением драм и Чехова и Ибсена и Гауптмана. Отсутствие единой проблемы порождает отсутствие единого действия и тем самым рушится и у Чехова прежде привычная драматическая форма. Моменты напряжения, усиления, завязки, развязки и т. д. у Чехова нельзя найти в той форме, в какой они до сих пор были привычны"⁵⁰.

Для исследовательницы несомненна принадлежность Чехова к реализму. Об этом она заявляет с той прямотой и ясностью, которую в этом вопросе предпочитают избегать послевоенные исследователи в странах немецкого языка. При этом во избежание недоразумения она отграничивает реализм Чехова от того течения в реализме Германии и Австрии во второй половине XIX в., которое в работах ряда ученых получил определение "поэтического", в частности, из-за его тенденции к приукрашиванию действительности, уходу от острых социальных проблем. "Главный признак драм Чехова — разработанное в широкой реалистической манере изображение персонажей и связь этих характеров друг с другом, взятая из повседневной жизни. Реализмом, который можно увидеть во всех его драмах, объясняются структурные и содержательные особенности его произведений. Драмы Чехова — реалистические, хотя они и не имеют ничего общего с так называемым поэтическим реализмом"⁵¹. По Грубер, "поставить перед глазами современников как бы зеркало для размышления — таков замысел драмы Чехова"⁵².

Автор считает необходимым отметить, что Чехов не предлагал "никаких философских или религиозно-философских решений"⁵³, что он "был, несомненно, атеистом"⁵⁴"его занятия медициной и естественными науками оставили глубокие следы в его взглядах и произведениях"⁵⁵. Автор делает при этом вывод, что Чехов был "прежде всего позитивистом и рационалистом"⁵⁶, и находит в этом объяснение его "пессимизма". "Может быть, именно отсутствие каких-либо метафизических идей, каких-либо представлений о нереальной жизни, трансцендентальном бытии позади внешних явлений поможет объяснить его пессимизм, его в определенной мере усталое разочарование, каким он познается из содержания его драм"⁵⁷. Точно так же горьковским словам о чеховских персонажах — "рабах темного страха перед жизнью" — она придает смысл, не свойственный Чехову, когда пишет: "Почти вся жизнь героев Чехова протекает в постоянных поисках смысла и цели жизни и в постоянном страхе перед жизнью, который оканчивается лишь со смертью"⁵⁸. Нет ли здесь отклика экзистенциалистских теорий, становившихся модными в первые послевоенные годы в кругах европейской интеллигенции? Не есть ли это невольная попытка истолковать Чехова в их духе? Но справедливости ради надо сказать, что у Грубер это единственное место, позволяющее высказать такое предположение. Нельзя признать верным и взгляд на проблему труда в творчестве Чехова. "Попытка, которую он делает в большинстве своих драм, — охарактеризовать труд как выход из тупика, в котором оказалась русская интеллигенция, отнюдь не подчеркнута с помощью формального изображения, но представляется в итоге как эмоциональное предложение испытать и это последнее средство. Однако ни один из его героев не имеет интересной для него самого работы, они совершают ее принудительно"⁵⁹ неосуществляемость ее подчеркивает драматизм их существования, что для самого Чехова отношение его героев к труду выступало существенным критерием оценки человека, что культура, будущее человечества для него неизбежно соотносились с понятием "труд". "Все же никто не противится своей судьбе, никто не пытается ее изменить"⁶⁰, — прибавляет она и совершает тем самым типичную ошибку, которая многократно делалась критикой в странах немецкого языка, когда отношение чеховских героев к жизни принималось за пассивность, едва ли не фатализм. "Совсем в духе декаданса должна, естественно, вести безотрадная действительность к так называемому бегству от действительности". Поэтому, считает Грубер, Чехов часто вводит в свои драмы мотив мечты, впрочем, понимаемой не в смысле сна-мечты, но мечты о будущем и фантазии о лучшей прекрасной жизни через триста, четыреста или тысячу лет. "Это единственная надежда некоторых его героев, которая не получает никакого логического обоснования, но опирается лишь на индивидуальные эмоциональные устремления"⁶¹.

Далее, характеризуя чеховских персонажей, Грубер пишет: «Они не имеют никакого чувства моральной ответственности и долга ни по отношению к себе самим, ни к другим, труд становится для них лишь грузом, они, по словам Горького, лишь "рабы своей собственной любви, глупости и лени"»⁶². В таком резко критическом подходе, намечающемся в суждениях австрийских критиков после второй мировой войны, повинна была сама история. Взгляд на чеховских персонажей в свете событий мировой войны и послевоенной действительности, которые не могли не привести к переоценке ценностей, стал критичнее, беспощаднее, и заключенная в пьесах Чехова историческая правда постепенно открывалась зарубежным исследователям — процесс, длящийся до наших дней и еще далекий от завершения.

Давая общую оценку драматургии писателя, Грубер считает, что ее можно рассматривать как документ духовной ситуации 80—90-х годов. В своих драмах Чехов изображал главным образом идеи и искания русской интеллигенции, к которой он сам принадлежал. Она отмечает, что писатель "пытался показать бессмысленность и бесцельность современной жизни"⁶³— проблемы, встававшей на рубеже веков при выборе героев и средств психологического анализа перед теми писателями, которые не были свободны от влияния шопенгауэровско-ницшеанских философем. При этом она констатирует: "Изображение духовно больных, ненормальных на первом плане — у Гаршина, Сологуба, Андреева и др. У Чехова же мы не находим характерных патологических типов, однако многие его персонажи обнаруживают черты, которые уже не могут быть охарактеризованы как полностью психически здоровые (ср. Треплев, Нина, Войницкий, Раневская)"⁶⁴.

Во второй главе автор касается вопроса о выборе Чеховым материала и действующих лиц. "Он не берет никакой отдельной драматической ситуации, никакой отдельной проблемы, чтобы их драматически изображать, но дает нам в своих драмах лишь поперечный разрез всего общественного слоя"⁶⁵. "Отсутствие единого события и стремление к реалистическому изображению и описанию среды и манеры мышления отдельных персонажей и общества приводят с собой то, что почти незаметно преобразует материал"⁶⁶. Именно эта особенность драмы Чехова дает возможность сравнить ее еще раз, но уже конкретнее, с драмами "северо- и западноевропейских натуралистов", под каковыми Грубер имеет в виду Г. Ибсена и Г. Гауптмана, что вряд ли справедливо, поскольку они никак не укладываются в прокрустово ложе натуралистического мировоззрения и эстетики натурализма. "Очевидно известное сходство. И они применяли среди другого в изображении материала сильную психологическую мотивировку и т. д. И их герои имели мировоззрение, которое в основном родственно мировоззрению героев Чехова. И у них находим мы предпочтение явлениям духовно ненормальным, безвольным и декадентски болезненным. Все же трактовка материала, которая, как у Чехова, состоит в том, чтобы отразить носящиеся в воздухе проблемы их времени, обнаруживает различие. Как Ибсен, так и Гауптман из большого числа встающих перед ними проблем выхватывают соответственно одну. Будь это проблема алкоголизма (Г. Гауптман "Перед восходом солнца") или проблема индивидуальной свободы в религии, мировоззрении и браке (Г. Гауптман "Одинокие"), или у Ибсена проблема наследственности ("Привидения"), вопрос о свободе женщины в браке ("Нора"), борьба против показной общественной морали ("Столпы общества") и т. д., они могут быть наглядно продемонстрированы на отдельных примерах. У натуралистов все события драмы ведут в высшей степени драматически к вершине и к катастрофе. Каждый эпизод и каждая вводимая личность соопределяющи для хода драматического действия. Чехов идет совсем другим путем"⁶⁷.

"Их (чеховских персонажей. — Е. Н.— в числе других — причина того, что многие постановки в Западной Европе характеризуются как неудачные. Эта естественность и близость к действительности простираются вплоть до мельчайших деталей"⁶⁸.

Если мы сравним состав действующих лиц у Чехова с составом действующих лиц у Гауптмана и Ибсена, то укажем здесь на некоторые немногие, однако кажущиеся важными различия <...> бросается в глаза то, что персонажи натуралистической драмы намного меньше близки реальности, чем чеховские. В особенности Ибсен, но и Гауптман рисуют персонажей с более сильными и характерными чертами, чем это делает Чехов. Персонажи у Ибсена, в меньшей мере у Гауптмана взяты отнюдь не из повседневной жизни <...> Персонажи Ибсена в каждой его драме превышают рамки нормального. Они все в известной мере даже патологичны. И как раз благодаря этому Ибсен хочет достичь ожидаемого эффекта <...> У Герхарта Гауптмана дело обстоит несколько иначе, так как он значительно реже ставит в центр анализ психически ненормального и рисует персонажей с помощью преувеличений, последовательнее и острее выделяя проблему, как, например, проблему алкоголизма в драме "Перед восходом солнца". Действующие лица пьесы сгруппированы вокруг этой проблемы, и каждое из них заранее имеет свою позицию. При чтении драмы становится ясным, что Гауптману важна при этом лишь та или иная точка зрения на проблему. Все остальное — аксессуары. У Чехова, напротив, персонажи действуют и говорят обо всем, так, к примеру, Треплев говорит не только о литературе и художественных вопросах. Чехову более важно показать поведение человека в целом, не только по отношению к проблеме, но и по отношению ко всему обществу и к разным проблемам, возникающим в той или иной ситуации"⁶⁹.

Насколько исследовательница справедлива здесь к Ибсену и Гамсуну? Оставляя в стороне этот специальный вопрос, отметим, что суждения Грубер дают интересный материал для типологического сопоставления европейской драмы идей с драмой Чехова⁷⁰.

Главы третья и четвертая посвящены рассмотрению отражения "моментов напряжения" в композиции чеховских пьес. Автор отмечает, что действие в привычном смысле слова у Чехова отсутствует, но широко разработаны психологические переживания действующих лиц и дается психологическая мотивировка их отношений, что и определяет построение его драмы. Такой подход к созданию драмы Грубер сопоставляет с теорией драмы, сформулированной немецким писателем и теоретиком Густавом Фрейтагом в книге "Техника драмы" (1863). Опираясь на кассические образцы жанра, Фрейтаг выдвигал следующие требования к ее создателям: "напряженное внимание слушателя нужно создавать не с помощью характеров, какими бы интересными они ни были, но лишь с помощью структуры действия"; "действие серьезной драмы должно быть вероятным", "должно обладать важностью и величием", "содержание драмы всегда — борьба с сильными душевными движениями, которую герой ведет против воинствующего насилия. И всегда главный герой должен быть намного выше антагониста"⁷¹. Исходя из этих предпосылок, Фрейтаг устанавливал пять компонентов драмы: экспозицию, усиление (завязка узла), кульминацию, случай (происшествие) и поворот, катастрофа. Оказывается, Чехов не следует почти ни одному из этих требований: "У Чехова главное — характеры, и он воздействует на зрителей благодаря им. Второе требование, что действие серьезной драмы должно быть более, чем вероятным, у Чехова более, чем исполнено. Он стремится идти значительно дальше. У него действие должно создавать иллюзию реальности. А то, что действие драмы должно быть важным и обладать величием, Чехов оставляет без внимания, так как он использует самые повседневные и незначительные мотивы для построения своих драм <...> Конечно, Чехов должен был придерживаться экспозиции, она различна по продолжительности в отдельных его драмах и соответственно по-разному разработана. Драматическая и достаточно напряженная отдельная ситуация отнюдь не служит возбуждающим моментом, поскольку благодаря ей никакое действие не приводится в движение <...> Усиление действия Чехов возмещает другим фактором. Он ставит своих персонажей во взаимную связь. Ни один персонаж не стоит изолированно здесь, но все связаны друг с другом <...> Концовка пьесы отнюдь не предначертана действием <...> В ней очевиден характерный символический момент. Мы встречаемся с удивительным фактом: в каждой драме Чехова — свой финал"⁷²"Вишневый сад": "Здесь можно говорить о почти едином главном действии"⁷³.

ЧАЙКА
Вена, Бургтеатер, 1977
Постановка Э. Аккера

Тригорин — Н. Коппен

Рассматривая в специальной главе (четвертой) "настроение как возмещение факторов драматического напряжения"⁷⁴"лейтмотивы" у Чехова. Она полемизирует как с Ю. Соболевым, считавшим, что лейтмотив — самый существенный элемент, создающий настроение у Чехова, так и с английским ученым Уильямом Джерарди, утверждавшим, что произведения Чехова построены так, точно они оперы Вагнера, — на "лейтмотивах". По мнению Г. Грубер, у Рихарда Вагнера "отдельная драматическая ситуация подчеркивает и углубляет определенный музыкальный мотив. Этот мотив основан на ассоциативной способности человеческой психики <...> У Чехова же подчеркнуты слова, которые в ходе драмы часто повторяются и никогда не являются тем, что понимает под лейтмотивом Вагнер. Лейтмотив у Вагнера важен композиционно. У Чехова он служит меткой характеристике реалистического образа. У Вагнера музыкальное сопровождение действия получает выдающееся значение для настроения и драматического содержания. У Чехова высказанные и повторяющиеся слова являются более или менее случайными. У Вагнера речь идет о субстанции, у Чехова же о случайном явлении, и потому лейтмотиву у Чехова не может быть придано приписанное ему большинством авторов решающее воздействие и значение"⁷⁵. Грубер явно неправа в отношении Чехова, объедняя одну из существенных примет творческой манеры писателя как в идейном, так и художественно-эстетическом отношении.

Специальная глава посвящена сценическому оформлению чеховских пьес. Автор считает важным при постановке пьес русского драматурга учитывать связь между высказанным словом и зрительным впечатлением, которое оставляет оформление сцены, декорации. "Главная задача режиссера при постановке драм Чехова состоит не в том, чтобы создать оригинальные или новые декорации, но, наоборот, по возможности широко следовать желаниям и предписаниям Чехова"⁷⁶. Постановки пьес Чехова в Западной Европе, когда режиссеры не обращали внимания на авторские ремарки, оказывались неудачными. Мысль исследовательницы о необходимости скрупулезно учитывать ремарки при постановке пьес Чехова, придерживаться точнейшей фиксации движений, жестов и мимики нашла многократное подтверждение в лучших спектаклях австрийских (разумеется, и не только австрийских) театров послевоенных лет.

В заключительной части работы предпринимается попытка соотнести реализм Чехова с символизмом в русской литературе. "Чехов стоит в конце эпохи русского реализма. И у него находим мы уже отдельные черты, которые можно констатировать впоследствии у символистов. И оказывается, что Чехова можно охарактеризовать как типичное переходное явление: с одной стороны, он считается завершителем реализма, с другой — некоторые элементы его произведений указывают на последующее развитие"⁷⁷"Связь между застреленной чайкой и Ниной, между деревьями, которые рубят, и закатом старого поколения указывает уже на то, что установлена глубокая внутренняя связь между разными вещами, которые с внешней точки зрения совсем ничего общего не имеют друг с другом. (В символизме позже этот фактор был так развит, что любое внешнее действие означало нечто глубинное.) Так соединились в его личности оба эти момента, и Чехова можно охарактеризовать как писателя, который стоит в середине между этими обеими стилевыми манерами, реализмом и символизмом"⁷⁸. И все же последнее слово Грубер на эту тему: "«<...> духовное поведение Чехова было весьма реалистическим, даже материалистическим, и столь сильное "символическое" творчество плохо включалось в общую картину его духовного поведения»⁷⁹, выдает то недоумение, которое проистекает из непонимания ею реалистического характера символики Чехова⁸⁰.

Чеховедение как наука развивалось в Австрии медленно, и поэтому функции теоретического осмысления и общей оценки драматургии Чехова брала на себя театральная критика, получившая в стране в послевоенные годы значительное развитие. В роли театральных критиков выступали многие известные писатели, что предопределяло неординарность их суждений о Чехове. Характерно, что наиболее выдающиеся послевоенные постановки, начиная с "Чайки", поставленной Бертольдом Фиртелем (1952), содействовали осмыслению ряда проблем творчества Чехова.

Суждениям, приближавшим читателя к Чехову, нужно было пробиваться сквозь строй легенд о писателе. Чехова по-прежнему стилизовали в грустно-нежного поэта сумерек, вознося его на вершины мирового натурализма. В этом отношении характерно суждение Эрвина Роллетта: «Самые нежные цветы, которые привели в движение натурализм мировой литературы, выросли на русской почве: новеллы Антона Чехова, которым присуща мелодия сумерек, тихого, вечернего, предопределенного к неизбежному угасанию полусвета, которая концентрируется пятикратно до драматической формы. Бедная "провинциальная скрипка", о которой он пишет в одном из рассказов, сопровождает все его творчество, окрашенное усталым серым цветом, эпическое и драматическое <...>»⁸¹.

"творимая" легенда целиком и полностью вписывала Чехова в декаданс, хотя и стыдливо заключала это слово в кавычки, видя неубедительность этой попытки. Предпринималось это следующим образом. «Пьесы Чехова дают реалистическую картину русского общества fin de siècle. Его сцена кишит экстремальными, экстравагантными персонажами, патологическими индивидуальностями, индивидуалистами, которые страдают от своей изолированности, от своей духовной отторгнутости или разрушены ими — это чистые Дон Кихоты, Иваны Карамазовы, Вертеры и Гамлеты. Чехов был гениальным юмористом, однако в пьесах его смех звучит приглушенно и сардонически. Глубокая грусть и меланхолия витают надо всем, осенний свет и тревожная духота заполняет сцену — театр Чехова можно назвать с полным основанием пессимистическим, даже "деструктивным" и "декадентским". В этом пессимизме (который, конечно, никогда не опускался до нигилизма, например, Арцыбашева) отразилось общество, у которого Чехов позаимствовал свои подлинные до самых последних глубин характеры, так же как смертельную болезнь, которая постепенно истощала его. Искусство Чехова в своих внезапных переходах от лихорадочно экзальтированного жизнеутверждения к душевному упадку точно отражало клиническую картину настроения больного туберкулезом. Какой великой должна была быть сила этого писателя, что он мог вознестись на крыльях юмора снова и снова над собственным убожеством и убожеством своих современников! К его творчеству применимы слова, сказанные однажды Альбертом Тибоде о "русских историях": в каждой настоящей русской истории речь идет о нереально проживаемой жизни»⁸². Критик навязывает Чехову психологический типаж декадентской литературы и тут же "великодушно" отводит его персонажам место среди "вечных образов" мировой литературы, одно перечисление которых, лишенное чувства меры и ощущения сходства, едва ли не невольная пародия на слова дяди Вани ("из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский"). Автор превращает Чехова в пессимиста-нигилиста и тут же "объективности" ради величает его "гениальным юмористом", вроде бы находит у Чехова жизнеутверждающее начало (почему-то только у раннего Чехова), но и оно предстает "лихорадочно-экзальтированным", т. е. вымученным, неподлинным, преходяще-случайным и т. д.

В этих условиях особый вес обретали простые и точные слова о главном в творчестве Чехова, и их произнес известный переводчик Рихард Хоффман. "Антон Павлович Чехов не только один из самых значительных представителей критического реализма, того направления, которое делает русскую литературу во второй половине прошлого века столь великой, но и достойный любви писатель России и мира. В нем соединились острый взгляд на социальное и политическое зло с теплой, сочувствующей человечностью, острейшая наблюдательность и тонкий юмор с поэтическим даром глубоко потрясать человеческие сердца, страстная любовь к справедливости с боевым духом"⁸³.

Характер драматизма пьес Чехова по-прежнему волновал критиков, искавших ключ к его разгадке. Самым простым путем шли те критики, которые называли театр Чехова недраматическим. "Драматическое творчество Чехова не заслуживает собственно этого имени, — утверждал Э. Роллетт, — столь недраматичны все эти богатые чувствами и бедные действием концептуальные произведения, которые, однако, более полувека принадлежат к неотъемлемой составной части интернационального театра"⁸⁴. Вместе с тем выявилось огромное преимущество избранной Чеховым драматической формы, значительность вместившегося в нее содержания, «В отличие от иных "эпических" театральных пьес нашего времени, — замечает Петер Лоос, — расположенные в ряд монологи, пространные разговоры и лишь слегка набросанные события приковывают больше, чем дюжина новейших произведений, полных драматических неожиданностей, потому что автор "Чайки" — истинный поэт! Сцены и пассажи дают ответы на бесчисленные вопросы писателя, художника вообще, выявляя его отношение к миру»⁸⁵«Между эпическим описанием и театральной пьесой Чехова едва ли существует различие. Возникает невольное впечатление, что персонажи произносят монологи длиной в страницу. Персонажи собираются вместе и начинают подробно сообщать о событиях, "рассказывать". Перед нами — полностью действующая против правил "драма". Это-то и печалило Чехова»⁸⁶. Подавляющее большинство критиков констатировало отказ Чехова от "правил", предписываемых драме. «"Чайка" отказалась почти полностью от действия, утверждал Херберт Мюльбауэр, — по крайней мере от драматургической конструкции. Как жизнь, которая также не знает этой конструкции, перевод которой в душевную драму предпринят Чеховым»⁸⁷. Попытку конкретного определения того, в чем состоит отход Чехова от привычной структуры драмы, предпринимает на материале "Вишневого сада" писатель Фридрих Торберг. "Напряженно и с участием следит публика за этими четырьмя актами, которые все же реально лишены напряжения и автор которых реально все же ничего не делает, что могло бы вызвать наше участие <...> Загадка в том, как на такой основе может покоиться одна из прекраснейших театральных пьес новейшей драматургической литературы. Это чисто поэтическая магия, конечно, опирающаяся на невероятное владение профессией. Рука мастера обнаруживается уже в преображении всех драматургических основных правил". Суть этого преображения Торберг видит в минимуме действия благодаря максимуму экспозиции, в развертывании ситуации на протяжении трех актов, вплоть до "вспышки" Лопахина, а то, что происходит до того, как глухие удары топора возвестят о конце вишневого сада, не что иное, как "паралич заката, который ничего о себе не знает"⁸⁸.

В сущность чеховского драматизма в то же время, в 50-е годы, с наибольшей глубиной проник писатель Оскар Маурус Фонтана. «В этот драматизм, каким он зрим во всех чеховских драмах, вовлечен не только человек, но и все в мире, — утверждал он. — Этот драматизм в основе отличен от того, которому учили Аристотель или Шекспир или Ибсен, это драматизм не взаимного противодействия отдельных героев, которые выступают против мира, но это драматизм вечного течения потока, несущего людей рядом друг с другом, где все вместе — герои и жертвы, что для них означает одно и то же, где нет никаких отдельных протагонистов, где есть лишь неразрывная вплетенность друг в друга всех трагедий, скорее, трагикомедий. Поэтому не имеет никакого смысла называть "Чайку" недраматической или новеллистической, нет, это иная форма драматизма»⁸⁹. О том, как эта форма драматизма содействует выражению чеховской концепции жизни его героев и жизни вообще, Фонтана скажет несколькими годами позже: "Чехов смеется и плачет о людях разом, он дает важнейшую лирику для них и делает их одновременно участниками шутовской игры, которая никогда не кончается, ибо это сама жизнь. Это придает "Вишневому саду" и широту и поэтическое величие"⁹⁰.

"Метаморфозы обзора Чехова" считает, что повод к различного рода толкованиям давала "чрезвычайная социальная многослойность разрабатываемых в творчестве Чехова сюжетов, многозначность его личных суждений"⁹¹. Отмечая живучесть вплоть до современности суждений, отрицавших идейность творчества писателя, Эммер относит к их выразителям не только Н. К. Михайловского, но и Л. Н. Толстого и даже М. Горького, который-де "рассматривал Чехова прежде всего как индифферентного художника"⁹². Приводя суждения тех, кто писал об оптимизме Чехова — М. Неведомского, Е. Соловьева, И. Замотина, Л. Андреева, автор обзора все же делает безоговорочный вывод: "Все эти суждения не могут обмануть

ЧАЙКА
Вена, Бургтеатер, 1977
Постановка Э. Аккера

— А. Дюрингер, Яков — Г. Филзер, Сорин — О. Коллин

в том, что Чехов до революции казался образованным русским людям пессимистически настроенным писателем. Он был для них идентичен той большой части интеллигенции, которая, по словам Венгерова, "жила в ощущении банкротства перед ходом истории"⁹³. В советском периоде он находил две противоположные стадии в познании Чехова: примерно два десятилетия господствует взгляд на "пессимистического" Чехова, в 40-е годы одерживает победу образ "оптимистического" Чехова. Исследователи формы произведений писателя С. Балухатый, В. Волькенштейн, М. Григорьев придерживались концепции пессимистического Чехова, подчеркивали статические черты, "отсутствие какого-либо действия — особенно в драмах, в то время как в его повествовательном искусстве <...> большое внимание уделялось динамическим моментам критического спора Чехова со своим временем и его проблематикой"⁹⁴. Отметив, что решающим фактором в победе "нового" Чехова стало открытие неизвестного раннего и позднего Чехова — издание переписки Чехова с О. Л. Книппер и Горьким, публикация суждений В. В. Вересаева, В. И. Немировича-Данченко, Эммер делает неожиданный вывод: "Творчество и жизнь Чехова с его реалистичностью и романтичностью представлялись как образец, предвосхищение идеи социалистического реализма для советской литературы"⁹⁵. Выражение этой линии он находит в вышедших в 1944 г. книгах К. Чуковского и В. Ермилова, дающих образ "оптимистического" Чехова. Сжато охарактеризовав работы о Чехове на английском и немецком языках, Эммер пришел к выводу, что "в общем образ Чехова за рубежом пережил изменения, сходные с изменениями в самой России. Он оставался во многом зависимым от переработанного материала исследований в России"⁹⁶"в отличие от богатой англоязычной литературы едва ли существует значительная немецкая литература о Чехове", он объяснял это тем, что "вымирание политических связей с Востоком могло содействовать застою немецкоязычного изучения Чехова и что немцы тем самым утрачивали возможность существенно пересмотреть свои типичные представления о Чехове"⁹⁷. "В своей дисциплинированной и все же внутренне основанной на независимости культуре личности — заключающей в себе феномен русской духовной культуры — Чехов был очень близок европейской традиции", — утверждал Эммер, заявляя, что в определении "личной сущностной субстанции" (или, как он пишет в другом месте более ясно, "подлинной сущности личности Чехова") и "заключены задачи и возможности дальнейшего изучения Чехова"⁹⁸.

Попыткой вневременного, внеисторического и внесоциального прочтения Чехова стала статья Курта Марко "Люди в футляре. Об одном мотиве у А. П. Чехова" (1955)⁹⁹. "Рассказы зрелого Чехова вновь и вновь показывают запутанность человека в мучительном образе действий, ему самому в большей части непонятом, однако глубоко в его существе укоренившемся. И читатель причастен к этой коллизии в односторонней, постоянно, однако, переживаемой как судьба и абсолютно взятой ситуации в разнообразных формах: картина судьбы, казалось бы нарисованная тонко и трезво, позволяет предчувствовать скрытый трагизм внутренней несвободы; мучительные поиски и неотступные вопросы указывают на то общее, что обусловило этот образ действий, на фон, в котором принимает участие и читатель; жизнь с ее внутренней пустотой и отречением выставлена в качестве примера"¹⁰⁰.

Такова исходная посылка, и оказывается, что героям чеховских рассказов и повестей конца 80-х — 90-х годов ничего иного не остается, как спасаться бегством от действительности, до которой они не доросли. "Чехов видит лишь бегство в построенную самим собой тюрьму, в недостойное человека растительное существование, эгоизм, леность, возврат в животное существование. И за усердием и богатством скрывается стремление избежать ответственности за свою жизнь и замкнуться в несвободе"¹⁰¹— нам намекают: и мы вместе с ними — в каком-нибудь футляре, они хотели бы выйти из него, но любая попытка освобождения заканчивается тем, что они оказываются лишь в новом футляре. «Чем больше предпринимается попыток бежать из принудительного или созданного самим собой футляра в "иной мир", тем болезненнее познание, что в этом мире человеку нет места»¹⁰².

К. Марко, исследователь творчества Роберта Музиля¹⁰³, играя многозначной формулой "Человек без свойств", названием знаменитого романа австрийского писателя, характеризует приметы XX в. в творчестве Чехова как "свойства без человека": "обычаи, предрассудки, светские действия без личного излучающего свет ядра создают футляр без человека"¹⁰⁴. В обесчеловеченном мире человеку не остается ничего, кроме горького страдания, которое приносит ему его нерешительное пребывание между привычным и страстно желанным, боли от жизни как от "упущенного случая". Страстное желание чеховских героев иной жизни ("иного состояния" — у Музиля) Марко растворяет в тотальном пессимизме. Однако он не может не упомянуть о рисуемом Чеховым "контрасте между взявшей человека в плен повседневностью и счастливыми мгновениями жизни", о поисках героями Чехова "второй" действительности, "прочного и ясного мира", в котором будет "то, что соответствует норме"¹⁰⁵. Представления Чехова о человеке, о мире существующем и о том, к которому человек стремится, по Марко, таковы: "Его ответ на вопрос о человеке без футляра, что есть человек и что он должен делать, заключает мысль о том, чем он не должен быть и чего он не должен делать"¹⁰⁶.

"локализует" Чехова, вписывая его в историю философской мысли, и в историко-литературный план, что сразу же проясняет смысл его прочтения творчества русского классика. Оказывается, что Чехов "подошел к границе беллетристически вообще выразимого — все другое было бы уже философией (или трактатом) морали"¹⁰⁷ — очевидно, вроде экзистенциализма (хотя автор статьи, истолковав в его духе Чехова, не воспользовался нигде этим термином. Оказывается, что Чехов олицетворял "переход натурализма в аналитическую психологию, которая <...> открывает фундаментальную ситуацию человека, диалектику и проблематику его саморазвития"¹⁰⁸, что концепция человеческого существования у Чехова "должна была тотчас же привести в движение и научные вопросы, от психоанализа до современной психологической антропологии"¹⁰⁹.

И в историко-литературном плане место Чехова определено Марко путем развенчания величайших представителей русского реализма XIX в.: "Чехов, а не художник стилизованной жизни Тургенев, или идеологи, как Толстой и Достоевский, и даже не какой-нибудь натуралист, смог открыть в России поворот от литературы мнимого реализма — литературы необычайного и чудесного, художественно позитивного и негативного — к литературе, близкой действительности, внутренней правдивости и серьезного отношения к жизни, которая в Германии воплотилась в рассказах Клейста и которой содействовал Фонтане"¹¹⁰. И делается это затем, чтобы увидеть дальнейшее развитие и кульминацию "процесса критического самосознания" в литературе XX в. у Пруста, Джойса, Свево, Броха и Музиля, которые, очевидно, служили для него олицетворением модернизма, хотя выстраивание этих разных художников в один ряд такая же ложная затея, как и стилизация Чехова под предтечу психоанализа, экзистенциализма, модернизма. "Так, через пятьдесят лет после смерти непреждевременна попытка научиться понимать его как одного из первых и красноречивых историков нашей фазы внутренней истории человека"¹¹¹— говорит Марко в заключение статьи, ярко характеризующей социально-культурный контекст 50-х годов, мироощущение интеллигенции, определившее характер восприятия ею творчества русского классика.

После значительного перерыва возвращается к изучению творчества писателя университетская наука, и небезуспешно. За пределами Австрии имела резонанс диссертация Клауса Беднаржа "Театральные аспекты перевода драм. Показано на примере немецких переводов и сценических обработок драм Антона Чехова"¹¹², защищенная в Венском университете в 1966 г., затем вышедшая в 1969 г. в специальной серии издательства Нотринга, публикующего диссертации. Самое ценное в работе Беднаржа — доверие к слову, перерастающему возможности любого сценического воплощения. Неудовлетворенность существующим положением дел заставила ученого констатировать: "Роль Чехова на немецкой сцене никак не связана с действительным значением этого драматурга для театра XX в. И не только потому, что Чехов до сегодняшнего дня остается ненаписанной главой немецкой литературной рецепции, — театр также несправедлив к месту в нем творчества Чехова"¹¹³. В "Предисловии" к работе он отмечает, что «в Чехове до сих пор видели лишь "писателя", реже "человека театра". В какой мере именно Чехов был "театральным писателем", "playwrigth" в духе Шекспира, — доказывают возникновение и форма его сценических произведений»¹¹⁴. Делая акцент на сценичности чеховской драматургии, автор не обходил вниманием систему взглядов Чехова на театр, его прекрасное знание современной сцены, определившее его новаторские поиски.

"Критический анализ немецких переводов драм Антона Чехова"¹¹⁵, причем общие трудности перевода с русского на немецкий язык рассмотрены на всех уровнях языка. Заслуживает внимания мысль о том, что "основная трудность всех переводов в том, что есть лишь немногие настоящие синонимы, а значение и сфера излучения близких синонимических слов никогда точно не совпадают, что для большей части русских слов в немецком языке нет адекватных соответствий"¹¹⁶. Касаясь вопроса обилия специфически русских слов (русские termini technici) в драмах Чехова, передача которых часто создает непреодолимые трудности для переводчиков (например, "няня" фигурирует как "старушка" у Шольца, как "воспитательница детей" у фон Гюнтера; "хандра" ("дядя Ваня со своей хандрой") превратилась в "ипохондрию" у Шольца, "сплин" у Чумикова, Хоффмана, "мировую скорбь" у Лютера и Дювель; сам Беднарж уверен, что "мировая скорбь единственно соответствует содержанию чеховского понятия"¹¹⁷, поскольку имеет дело с длительной русской традицией), автор высказывается за то, чтобы передавать важнейшие специфически русские слова, если они

ДЯДЯ ВАНЯ

Постановка Л. Линдберга

Войницкий — Й. Майнрад

не переводимы, в оригинале. Показано, что едва ли передаваемо также обилие частиц и весьма тонко дифференцированное употребление междометий в драмах Чехова, придающих речи героев близость к разговорному языку и служащих выражением народности речи старых людей. А как перевести соринское "и всё", подчеркивающее фрагментарную речевую манеру человека, который "хотел" и ничего в действительности до конца не довел? "Именно из постоянного бессмысленного употребления пустых фраз вырастает совершенно определенный драматургический момент, — замечает Беднарж. — Все становится относительным, лишенным драматизма, обретает вид тривиальности — почти предвосхищающей театр абсурда характером изображения"¹¹⁸. Однако, как продемонстрировано на ряде примеров, переводчики или вычеркивали эти слова или вносили ложный акцент, не находя адекватной передачи их на немецкий язык. Показано, как непереводимыми остаются некоторые фразеологические образования- пословицы, речевые обороты, игра слов в репликах "А как рассвет, ко мне поедем. Идет? У меня есть фельдшер, который никогда не скажет "идет", а "идёть". Так идёть?" ("Дядя Ваня", 2 акт), "И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька... ("Вишневый сад", 3 акт), знаменитое фирсово "Эх, молодо-зелено" (4 акт), для передачи которого Ашкинази и фон Гюнтер затрачивают семь (!) слов.

Вена, Академитеатер, 1972
Постановка Л. Линдберга

Войницкий — Й. Майнрад

Значительны различия между русской и немецкой морфологией, порожденные отсутствием в русском языке определенного и неопределенного артикля, трудностями передачи видов русского глагола и т. д. — "здесь должна проявиться языковая фантазия переводчика как единственная инстанция в поисках аналогий на немецком языке"¹¹⁹"Не оставляйте меня с ним! <...> Он меня заговорит!" наряду с верными переводами у Чумикова и Шольца, использовавших здесь соответствующую разговорную форму "он меня заговорит до смерти", была интерпретирована так: "Он меня околдует (зачарует)" (фон Гюнтер), "своими речами он доведет меня до безумия" (Гудрун Дювель). Богатство русского языка в суффиксах уменьшения и субъективной оценки говорящим передано в хороших переводах очень скупо в связи с их меньшей частотностью в немецком языке, хотя у таких переводчиков, как фон Радецки и фон Гюнтер, они "кишмя кишат", что явно не характерно для немецкой речи. Не передана до сих пор в немецких переводах и ласкательная форма русских собственных имен, и единственная существующая для театра возможность, по Беднаржу, — различное интонирование имени.

Синтаксические различия — русское причастие и деепричастие передается на немецком языке несколькими словами, отсутствие связки и удаление сходных с предикатом образований (переводчик должен дополнять связку и полный глагол) приводят к раздуванию текста — "немецкие переводы русских текстов, как правило, на 15—20% длиннее оригиналов"¹²⁰, из-за чего "русский язык кажется в немецких переводах неуклюжим и нескладным. Слишком легко мы готовы наклеить этикетку "русской широты" на "скучные", лишенные театральной и драматической субстанции пассажи и, пожимая плечами, извинять их как "проблему склада ума". При этом совсем не замечают, что эта "русская широта" — продукт немецкого переводчика. Точный язык Чехова на немецком превращен в болтливую провинциальную драму!"¹²¹.

"Чехов писал драмы, помня о том, что они должны быть поставлены на сцене, что они должны быть своего рода партитурами, языковой основой для развивающихся на сцене событий, — напоминает Беднарж. — Однако сценичность прежде всего приносится в жертву переводу"¹²². При этом утрачиваются сценически-игровые возможности (пластичность и непосредственность выражения, элементы настроения, мимика и пантомима и т. д.), происходит "изменение функций драматических связей, характеров объемных фигур, как и своеобразия поэтического высказывания"¹²³"внешней сценической концепцией". Уже в передаче заглавий пьес из-за отсутствия артиклей в русском языке для переводчиков возникают неясности. Как перевести "Вишневый сад" — Der Kirschgarten (этот вишневый сад), Ein Kirschgarten (какой-то вишневый сад), Kirschgarten (только вишневый сад)? Все переводчики избрали вариант — Der Kirschgarten. Лишь в переводе названия "Трех сестер" — "Drei Schwestern" — Хайнрих Штюмке единственный дал вариант Die drei Schwestern. Более значительные отклонения, как отмечает исследователь, наблюдались в передаче жанра. Жанр "Иванова" и "Трех сестер" — "драма в четырех действиях" — передан верно. Лишь два переводчика "Чайки" дают точное обозначение — "комедия" (Дювель и Гюнтер), все другие пишут "драма (или пьеса) в четырех действиях". В переводе "Вишневого сада" вместо "комедия" Ашкинази пишет "трагикомедия": уже одно это, по Беднаржу, "могло содействовать общему непониманию Чехова"¹²⁴.

В больших драмах, как известно (лишь за исключением "Иванова" и "Лешего"), Чехов отказался от разделения на сцены, однако некоторые переводчики сознательно игнорировали это: Штюмке ("Чайка", "Три сестры"), Шольц ("Три сестры" и "Дядя Ваня", 1-е издание), Гюнтер, Радецки, Ашкинази ("Вишневый сад"). Так, Штюмке в третьем акте "Трех сестер" выделяет 21 явление, Шольц же — 6. Первый акт "Вишневого сада" у Радецкого состоит из 16 явлений, у Гюнтера из 17, у Ашкинази — 31. Непрерывно текущее событие без необходимости делится на сцены, замедляется и ощутимо прерывается.

Особую трудность представляет для переводчика передача русских собственных имен, принадлежности к сословию и профессии. Хайнрих Штюмке, переводя "Чайку", лишь в одном случае верен оригиналу ("Маша, его дочь"), у него отсутствуют все отчества (за одним исключением), которые неизбежны при обращении и многократно присутствуют в тексте. Ирина превратилась у него в "Ирене", Полина в "Паулине", Илья в "Ивана", Нина в "Нину Миронов"! Одни сословные обозначения отсутствуют полностью, другие введены произвольно. То же и в переводе "Трех сестер". У Ашкинази вместо Любовь Андреевна Раневская — "госпожа Любовь Раневская", вместо Аня — "Анни", Шарлотта Ивановна — "фрейлейн Шарлотте". И у Шольца Елена Андреевна фигурирует как "Хелена", у Лютера даже как "Хелене Андреевна". Чумиков использовал немецкую дворянскую приставку "Петр Николаевич фон Сорин", "Нина Михайловна фон Заречная". "Место действия — дворянское поместье Сорина" — использовано типичное немецкое обозначение die Rittergut (в средневековье обозначение имения феодала), порождающее ложные ассоциации. В поздних переводах такого рода отклонения редки. Прохожий в "Вишневом саде" обозначен как "пешеход" (Ангарова), "прохожий (проезжий, пешеход)" у Хоффмана, как "бродяга" (Ашкинази, Гюнтер).

Анализ режиссерских указаний автора показывает, что в переводе "Вишневого сада" Ашкинази и Гюнтером есть ремарки, которых нет у Чехова, причем они слово в слово совпадают у обоих переводчиков. Приводится ряд примеров, свидетельствующих о недостаточном внимании к сценическим процессам. Даже при точнейшем соблюдении всех случаев не все внешние сценические приемы могут быть переданы на немецком языке. В любой иноязычной постановке можно передать лай собаки, стрекотание сверчка, игру на гитаре, однако часто повторяющаяся у Чехова ремарка "Стучит сторож" (например, во втором и четвертом актах "Дяди Вани") на немецкой сцене, как считает Беднарж, едва ли осуществима. В Германии такой обычай совершенно неизвестен, при его сценической реализации он порождает у зрителя ложные ассоциации, допускаются ошибки в сценической машинерии. В третьем акте "Вишневого сада" Раневская, устроившая бал, каждое мгновение ждет возвращения Гаева, который должен привезти известие об исходе аукциона: "Входят Любовь Андреевна и . Любовь Андреевна (напевает лезгинку). Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе?" (XIII, 230). Чехов точно обозначил, что она должна напевать — лезгинку — кавказский танец, нечто веселое, стремительное. А у Хоффмана она "напевает вполголоса", у Ашкинази "напевает вполголоса про себя". Переводчикам кажется, что Раневская, глубоко подавленная, должна напевать что-то трагическое или сентиментальное "вполголоса про себя". У Чехова не сказано самое главное, но оно выражено иным способом.

Далее Беднарж рассматривает те особенности диалога у Чехова, передача которых на немецкий язык не всегда дается и переводчикам, осознающим художественную ответственность. Обращаясь к смене тем в диалогах, он выделяет ту из них, которая осуществляется непосредственно, без конкретно видимой смысловой связи, когда кажется, что перед нами абсолютная бессвязность частей диалога. "Это одна из причин: по которой Чехов может оказаться сегодня непосредственным предшественником современного "абсурда" (Беккета!). Благодаря этому возникает в высшей степени привлекательное, как бы контрапунктическое средство, которое обнаруживается в глубине, однако чаще как богатое связями единство"¹²⁵"Трех сестер". Маша собралась уходить. Меж тем Вершинин произносит речь р ценности образования, о лучшей жизни в будущем. "Маша (снимает шляпу). Я останусь завтракать". В переводе Штюмке: "Маша. От вас можно получить большую пользу (снимает шляпу). Я остаюсь теперь здесь". «Из-за такого рода интерпретирующего перевода, который полагает, что может что-то "объяснить" зрителю (и при этом еще ложно "объясняет") <...> разрушается вся привлекательность и глубина чеховского высказывания, — пишет Беднарж, — из-за такого рода попыток зафиксировать одновременно мотивацию этот вид диалога с весьма сложной внутренней тематикой теряет свою исполненную значения многослойность»¹²⁶ остроумной зарисовки характера"¹²⁷, однако все это утрачено в переводе Ашкинази: "Он полагает, что помешает", Гюнтера: "Он говорит, что боится кому-нибудь быть в тягость". Известные слова Наташи Андрею во втором акте "Трех сестер": «Сегодня утром говорю твоей сестре: "Побереги, говорю, себя, Ирина, голубчик". И не слушает» (XIII, 139) — Чумиков перевел так: "Сегодня утром я сказала Ирине, (что) она должна себя все же поберечь", — не передает момент бессознательного и тем не менее комически воздействующего пересказывания самой себя Наташи.

В итоге ученый приходит к выводу, что утрата близости к сцене — это не свойство отдельных немецких переводов драм Чехова. Она в большей или меньшей мере присуща всем переводам, созданным до середины 60-х годов XX в.¹²⁸ Сравнительный анализ существующих переводов позволил Беднаржу сделать ряд интересных выводов об их художественной ценности и роли в судьбе постановок пьес Чехова на немецкоязычных сценах. Так, отдавая должное Штюмке как критику и публицисту в утверждении русской драматургии на немецкой сцене, он вынужден констатировать, что его переводы "скорее повредили делу — и надолго — чем принесли пользу", что речь должна идти не столько о переводах, сколько о "собственных трудах по сценическим мотивам Чехова", поскольку "Чайка" и "Три сестры" «изменены до неузнаваемости из-за произвольных вычеркиваний, немотивированных дополнений и "интерпретирующего" перевода. Все, что создает привлекательность чеховской драматургии, утрачено, остается лишь ход внешних событий. И все же эти редакции — даже в представительных постановках — шли на подмостках немецкоязычных сцен как драмы Чехова»¹²⁹.

Переводы Чумикова, опубликованные в то же время, почти не исполнялись на сцене (лишь в 1903 и 1904 гг.). "Несмотря на отдельные ошибки переводчика и отдельные недочеты в выборе слов, — пишет Беднарж, — эти переводы в течение почти шестидесяти лет (за исключением перевода "Дяди Вани" Артуром Лютером) могут считаться лучшими немецкими редакциями драм Чехова вообще. Они точны, однако достаточно свободны, их немецкий язык устарел лишь в немногих местах — прежде всего в отношении отдельных выражений и определенных форм слов, они очень живы и весьма театральны"¹³⁰«О причинах того, что эти переводы "Чайки", "Дяди Вани" и "Трех сестер" свыше шестидесяти лет оставались незамеченными, можно лишь догадываться, — пишет Беднарж. — Возможно, что здесь имели значение издательско-правовые моменты. Факт, однако, ни в коем случае не может быть незначительным: в то время как переводы Штюмке и Шольца заполняли ярмарку в дешевых, служивших театрам "как рукопись" карманных изданиях, издание переводов Чумикова осуществлялось постоянно только в дорогом, относительно богато оформленном томе и к тому же небольшим тиражом и было редким. Кроме того, и Штюмке и Шольц в отличие от Чумикова были известными в литературной жизни личностями, располагавшими, несомненно, лучшими связями с ведущими сценами немецкоязычного пространства, — обстоятельство, которое, по мнению многих знатоков, нельзя недооценивать»¹³¹.

Что касается переводов Августа Шольца, то они, по мнению Беднаржа, хотя и были стилистически намного лучше редакций Штюмке, отнюдь не достигали языковой точности и способности постигать Чехова, присущей Чумикову, тем не менее они часто шли на сцене. Перевод Артуром Лютером "Дяди Вани" (1922) он оценивает как "одну из лучших немецких редакций этой драмы вообще"¹³².

Первый немецкий перевод всех четырех классических драм Чехова принадлежал Хильде Ангаровой и вышел в однотомнике в Москве в 1947 г. Беднарж оценивает его в сравнении со всеми как "несомненно, самый свободный, больше всего приближающийся к разговорному языку. Это, конечно, таит опасность упрощения, утраты пластичности и точности выражения. Так, многие тонкие нюансы Чехова кажутся расплывчатыми, а драматургические и актерские элементы стиля нередко принесены в жертву слишком гладкому переводу"¹³³. Называя эти переводы живыми и весьма сценическими, Беднарж высказывает сожаление, что они остались неизвестными за пределами ГДР.

Наиболее низкой оценки удостоились у исследователя переводы Йоганнеса фон Гюнтера, которые, как и переводы Августа Шольца, были особенно широко распространены до 1970-х годов и чаще всего шли на сцене. Он отмечает у Гюнтера "недостаточное владение немецким языком и его неестественно напыщенный, претенциозный стиль переводчика" — "простой, ненавязчивый, непревзойденный в своей точности язык Чехова становится у Гюнтера высокопарным, неточным и манерным"¹³⁴.

"Иванов", "Дядя Ваня", "Три сестры" и впервые на немецком языке "На большой дороге") "может быть, не совсем так свободны, как у Ангаровой, зато остаются по возможности близки к тексту, отчасти даже в полном тождестве с русским построением предложений и порядком слов"¹³⁵"Трех сестер" (1960) и "Вишневого сада" (1964), как и переводы Гюнтера и Шольца, характеризуются несколько своевольной личной манерой переводчика.

"Самым значительным достижением в области немецких переводов драм Чехова"¹³⁶ Беднарж называет наиболее полное на немецком языке собрание чеховских драм, вышедших в ГДР в 1964 г. в переводах Гудрун Дювель и подготовленное к печати Вольфом Дювелем и Герхардом Диком¹³⁷. "Филологические и технически-переводческие трудности, кажется, едва ли существуют для Гудрун Дювель, — пишет он, — ее решение во всяком случае может рассматриваться как образцовое не только для переводов Чехова, но и немецко-русской переводческой литератутры вообще". "Немецкий язык здесь необычайно свободен, свободен от назойливой личной манеры и хорош для произнесения — он намного превосходит все прежние работы и почти позволяет забыть, что здесь речь идет о переводе"¹³⁸.

близости к подлиннику и тем самым временами обретает значение образца современного перевода, указывая путь, по которому должны пойти (и пойдут — например, в лице Петера Урбана) будущие переводчики Чехова. На этом пути необходимо не только знание родного языка перевода, но и глубокое постижение творчества Чехова. Книга Беднаржа теоретически обосновала назревшую неотложную потребность перевести драматургию Чехова заново, в соответствии с современными запросами читателей и зрителей, уровнем развития литературы и театра, с требованиями, предъявляемыми к искусству перевода¹³⁹.

В 70-е годы в изучении Чехова в Австрии вновь наступает перерыв, если не считать курсовых работ студентов-русистов Владими́ра Бохуслава "Особенности описания деталей в поэтической картине мира Чехова (в сравнении с дочеховской литературной традицией)" (1976) и Герлинды Фогель "Элементы символики в драмах Чехова" (1980), выполненных в Институте славистики Венского университета под руководством декана профессора Гюнтера Вытженса¹⁴⁰. Написанные на русском языке, они обнаруживают хорошее знание работ современных чеховедов.

Для современного прочтения Чехова весьма характерно эссе Рудольфа Вайса, предпосланное программе Бургтеатра к "Вишневому саду", поставленному в сезон 1982/1983 г.¹⁴¹ "легенды о Чехове". Вместе с тем эссе грешит эклектизмом методологических посылок, зависимостью автора от того, что им самим подвергается критике.

"в солоноватой водице недавнего экспрессионизма многие односторонне упорно настаивали на модном абсурдизме", Р. Вайс успешно ведет полемику с теми, кто культивировал "чувствительность, чтобы отклонить любую мысль об аде Содома, Гоморры и Сахалина". Он противопоставляет им Чехова — практика-врача, который своим «как мы сегодня сказали бы, "репортажем" о каторжном острове Сахалине проложил мосты от путевых картин девятнадцатого века к документалистике об аде двадцатого». "То, что психологические симптомы имеют не в последнюю очередь социальные причины, — справедливо подчеркивает Вайс, — и что нужна социальная помощь, издавна учитывалось доктором Чеховым, а это мотыльки-эстеты, конечно, отрицали и ревностно предавались той пустой риторике, над которой Чехов потешался всю свою жизнь". Отмечая, что Чехов боролся со "спиритуалистами" любой разновидности, что "в литературе ему чужды были мистики, люди религиозные и смирившиеся перед судьбой", Вайс в характеристике "Иванова" отмечает, что Чехов был решительным противником литературы, представлявшей драмы, в центре которых стоит неврастеник.

Особенно подчеркнута беспощадность Чехова в поисках правды о своих героях, и это — новая черта в интерпретации Чехова в 1980-е годы. "Чехов гневно судит своих персонажей при всей своей очевидной симпатии к ним. И сколь интеллигентными, нежными и страдающими они ни кажутся, своей нерешительностью и пассивностью они разрушают друг друга. Они столь погрузились в свои чувства, жизненный опыт и проблемы, что, кажется, утратили интерес к несчастьям других, самых близких людей. Они парализуют друг друга, как позже персонажи Беккета, предстающие перед нами как существа парализованные".

Касаясь вопросов поэтики чеховских драм, Р. Вайс пристальное внимание уделяет проблеме времени. При этом он исходит из мысли Петера Шонди в эссе о "Трех сестрах" в его "Теории современной драмы": "В драмах Чехова человек живет под знаком отречения. Отречение от современности — жизнь в воспоминании и в утопии, отказ от встречи — одиночество"¹⁴²"жизнь в воспоминании" Вайс извлекает мотив, сближающий Чехова и Марселя Пруста. Воспоминание в повествовании и в драме представляется как нечто сейчас происходящее. «Переживание казалось бы "современного" как чего-то такого, что исчезает в "прошлом", издавна занимало Чехова, когда он неутомимо работал над романом, — утверждает австрийский критик. — Воспоминание как современность, прошлое как последний выход в неясное будущее определяет позднюю прозу Чехова». При этом Вайс совершенно обходит вопрос, что же отличало концепцию времени у Чехова и Пруста. Затронув вопрос о расхождении между Чеховым и МХТ'ом в трактовке "Вишневого сада", он высказывает предположение, что такой структурный элемент чеховской пьесы, как время, не нашел воплощения в спектакле. "Аромат", "атмосфера", "настроение" были приметами процветавшего в Московском Художественном театре иллюзионизма. "Чехов противостоял ему критически, — пишет Вайс, — потому что это был иллюзионизм, демонстрировавший, точно в музее, повседневность как жизнь-правду. И убеждение Чехова, считавшего, что Станиславский "сгубил" "Вишневый сад", может быть, связано с тем, что время здесь понималось значительно шире, чем просто в теме "герой нашего времени". Само его движение становилось ядром действия".

Эссеист подчеркивает необходимость постижения пространства в пьесах Чехова. «Места действия выбраны обдуманно и точно обрисованы. К примеру, не "комната", которая отделена от "улицы", не заменимый чем угодно интерьер, а описание, точное до сантиметра, ограничивающее натуралистически фантазию. Скорее всего и здесь шифр. Лабиринт, в который Чехов вносил для нас свои зеркала, давным-давно не измерялся», — утверждает Р. Вайс. Вряд ли правомерно такое представление о пространстве в пьесах Чехова как о "шифре", "лабиринте", что уместнее было бы отнести к произведениям модернизма, однако важно при этом, что Вайс, опираясь на довольно замысловатую теорию Германа Броха об изначальном натурализме, свойственном искусству, предельно точное и предельно конкретное изображение жизни у Чехова не называет натурализмом, как это обычно делают многие зарубежные литературоведы. "Чеховский реализм непрерывности-пишет он, — в противоположность статическому натурализму Золя ведет в 90-е годы к "границе изначального натурализма, к пограничному пункту, в котором концентрируется натуралистическое, оборачиваясь в сущностное". Вайс тонко вскрывает тот пограничный пункт, который существует между реализмом и модернизмом даже в истолковании частных элементов поэтики чеховских драм. Отмечая, что в пьесах Чехова не только персонажи живут своей собственной сценической жизнью, но и их мысли, с "представлением" которых связаны и легендарные чеховские паузы, Вайс так пишет о характере истолкования пауз в духе наиновейшего модернизма: «Понимаемые единственно как пустоты или как остановка в разговоре, они были бы бессмысленны и казались шифрами абсурда и хаоса, как это стало позже правилом у Ионеско. Если бы предпринимались попытки, аналогичные писательским заметкам Пинтера, установить различие между молчанием, тишиной и паузой, они, вероятно, дали бы поразительные результаты: "молчание" как (дискретно) молчаливое и "пауза" как выражение остановки в разговоре играют меньшую роль, чем "тишина". Лишь она гарантирует момент невольного индивидуального воспоминания или — иногда даже коллективного — предчувствия».

"модных в 70-е годы дебатах о семантике и структурализме", затронувших и изучение Чехова, критик весьма скептически оценивает попытки подойти к решению жанровой проблемы с данных позиций. Он пишет: «Специально в связи с проблемами сценической интерпретации спекулировали впоследствии расширившейся до мнимой альтернативы поляризацией: "Творчество Чехова — фарс или трагедия?"»

ДЯДЯ ВАНЯ

Постановка Л. Линдберга

Соня — И. Конради, Мария Васильевна — Л. Шрайлер

«"Убить реализм", как Горький с энтузиазмом надеялся в 1900 г., не удалось "своеобразной невербальной драматургии" Чехова, — замечает Вайс. — Он, однако, достиг большего: он поставил в тупик героев театральщины, была отмечена установка на отделение других жанров». "Так сложно это — однозначно определить драматический универсум Чехова, эту несравненную своенравную действительность, в которой реализм становится символом, где аллегорически проявляются знаки и симптомы расходящихся потоков сознания", — утверждает Вайс. В поисках ответа на вопрос Вайс обращается к истории и состоянию мира, запечатленным в "Вишневом саде": мы оказываемся перед "лицом мира, который зримо находится в изменении, которому навязан силой вопрос — должен ли быть он взорван". Актуальность пьесы Чехова критик видит в том, что в ней «все стоит с самого начала в противоборстве с мучительным вопросом "Что делать? — в мире, который, казалось бы, погиб. В то время как в "Чайке", "Дяде Ване" и "Трех сестрах" действие происходит в поместьях, в которых, кажется, остановилось время, в вишневых садах закончилась вневременность». Замечая, что такие понятия, как "фарс" и "водевиль", использованные самим Чеховым, понятны из традиции в наследии Гоголя и Салтыкова-Щедрина, критик вместе с тем возражает против одностороннего подчеркивания как "водевиля", так и "трагедии" при постановке "Вишневого сада", что в эти определения не может быть втиснут "мир тех, кто собрался по совершенно различным мотивам в вишневом саду", ведь с "Вишневым садом" "возникает пьеса, которая не соответствует никакому традиционному жанру", и критику ничего не остается, как процитировать Джорджо Стрелера, назвавшего ее "водевилем-трагедией-комедией-фарсом-драмой", как и сослаться на критиков, указавших на редкостное сходство драматургии Чехова с короткими историями и романом XX в.

— немецкоязычной и мировой литературы. И все же нельзя не сказать о том, что научные работы о Чехове в Австрии — большая редкость. Немногочисленность ученых, занимающихся историей русской литературы, печатных изданий, на страницах которых они могут выступать, затрудняет изучение Чехова. Раскрытие многогранной роли Чехова, как и других классиков русской литературы и культуры, как и роли австрийской литературы и культуры для русской литературы и культуры — долг ученых обеих стран.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Интерес к славянскому миру в Австрии был давний и предопределенный самой историей. С середины XVIII в. здесь начинается систематическое изучение славянской филологии, в 1849 г. в Венском университете создается кафедра славянской филологии. Отцами австрийской славистики были Йозеф Добровский (1753—1828), Бартоломеус Копитар (1780—1844), Франц Миклозих (1813—1891), Ватрослав Ягич (1838—1923), основатель Венского славистского семинара, ставшего центром европейского славяноведения. Издаваемый В. Ягичем журнал "Archiv für slawische Philologie" (1876—1920) объединял всех работавших тогда в Европе славистов, публиковавших в нем результаты своих исследований. В Венском университете получили образование и многие русские, что было связано с преподавательской деятельностью Ягича в Новороссийском (1871—1874) и Петербургском (1880—1886) университетах и активной деятельностью в Российской Академии наук этого ученого-энциклопедиста, представлявшего все специализации славяноведения. С крушением австро-венгерской монархии, с образованием самостоятельных славянских государств, когда студенты-славяне, составлявшие большую часть слушателей, как и профессора, возвращаются на родину, когда закрываются две из четырех славянских кафедр, положение дел спасает в известной мере приглашенный Г. Юберсбергером, возглавлявшим кафедру восточноевропейской (преимущественно русской) истории, Н. С. Трубецкой (1890—1938), бывший приват-доцент Московского университета, оказавшийся в эмиграции, которому Ягич передал в 1992 г. руководство кафедрой славянской филологии (он проработал на ней до 1936 г.). В годы немецкой оккупации Австрии (1938—1945), как пишет Р. Ягодич, "попытка поставить немецкую славистику на службу национал-социалистической славянской политике придала славистическим работам одностороннее, во многих отношениях неплодотворное и ложное направление". — Jagoditsch R. ür slavische Philologie an der Universität Wien 1849—1949 // Wiener slawistisches Jahrbuch Hrsg. vom Seminar für slavische Philologie an der Universität Wien durch Rudolf Jagoditsch. Bd. I. Wien, 1950. S. 46. Этот кризис университетская наука должна была преодолевать в послевоенные годы.

Изучение русской литературы в Венском университете с 1918 г. развивается в нескольких направлениях: профессор Г. Юберсбергер руководит работами по изучению отражения истории и мировоззренческих проблем в творчестве русских писателей (Радищев, Герцен, петрашевцы), профессор Н. С. Трубецкой — работами о поэтике русской литературы (русских поэтов, Лескова) и фольклора (народных сказок), профессор Г. Вытженс уже после второй мировой войны — работами по широкому спектру проблем истории русской литературы XIX — начала XX в., по австрийско-русским и австрийско-славянским литературным связям. Таков — в самых общих чертах — научный "фон", на котором происходило в Венском университете изучение разных аспектов творчества Чехова.

² Berkov P. Die Spiegelung der russischen Zustände am Ende des XIX. Jahrhunderts in Čechov's Werken. Diss. (handschriftlich). Wien, 1923. 93 S. Хранится в библиотеке Венского университета. Это была первая научная работа П. Н. Беркова. В 1918 г. "румынская военщина, заручившись поддержкой Антанты и используя тяжелое положение Советской Республики, оккупировала Советскую Бессарабию" (см.: Всемирная история. М., 1961. Т. VIII. С. 230). П. Н. Берков, учитель гимназии в Татарбунарах, оказался оторванным от родины и вынужден был отправиться в Вену для продолжения образования. После защиты диссертации возвращается в Россию. См.: — ученый и человек // Берков П. Н. Проблемы исторического развития литератур. Л., 1981. С. 4—5; Павел Наумович Берков. 1896—1969. М., 1982. Kočetkowa N. D. Pavel Naumowič Berkov 1896—1969 // Wegbereiter der deutschslawischen Wechselseitigkeit. Berlin, 1983. S. 385—390.

³ čov über "Die Spiegelung der ressischen Zustände am Ende des XIX. Jahrhunderts in Čechovs Werken" / H. Übersberger, N. Trubetzkoy. Wien. 26. Mai. 1923. Хранится в библиотеке Венского университета.

⁴ Bercov P.

⁵ Ibid. S. 3.

⁶

⁷ Ibid. S. 28—29.

⁸ Ibid. S. 90.

⁹ äufer. Wiemar, 1933. 181 S. (Forschungen zur neueren Literaturgeschichte. Bd. 67).

¹⁰ Hans Halm. Op. cit. S. 1.

¹¹ Ibid. S. 2.

¹² Ibid. S. 10.

¹³

¹⁴ Ibid. S. 2.

¹⁵ Ibid. S. 4.

¹⁶ Ibid. S. 13.

¹⁷

¹⁸

¹⁹ Ibid. S. 96—97.

²⁰ Так поступал еще П. Берков. См.: Op. cit. S. 105; "Чехов отличался от своих предшественников бестенденциозностью, принципом l'art pour l'art, свободного творчества, не стесняемого никакими предвзятыми мнениями художника".

²¹ Op. cit. S. 107.

²²

²³ Ibid. S. 127—128.

²⁴ Ibid. S. 150.

²⁵

²⁶

²⁷ Ibid. S. 170.

²⁸ Ibid. S. 171—172.

²⁹ Ibid. S. 181.

³⁰ Doderer K. 1) Die Kurzgeschichte in Deutschland. Ihre Form und ihre Entwicklung. Diss. Marburg; Wiesbaden, 1953; 2) Die angelsächsische short story und die deutsche Kurzgeschichte // Die neueren Sprachen. H. 10. Frankfurt a. M.; Bonn, 1953; Auzinger H. Čechov. Kempten; Allgäu, 1956.

³¹ Titel und Anfangssatz in Čechovs Erzählungen // Wiener slavistisches Jahrbuch. 1963. Bd. 10. S. 5—10. Как указывает Х. Хальм, сбором и систематизацией материала занималась д-р Хилдегард Майер.

³² Halm H. Čechovs Erzälungen. S. 9. В качестве примера исключительно острой наблюдательности русского писателя Хальм приводит описание им редкого природного феномена — зеленого солнечного луча, видеть который Чехов мог в Гольфе в Бенгалии, что и нашло отражение в "Гусеве" и "Дуэли". По Хальму, этот научно доказанный редкий природный феномен, описанный Жюль Верном в романе "Le rayon vert" (Paris, 1882), был единственный раз отражен в русской литературе Чеховым. См. также: Петров-Водкин К. С.

³³ Viertel B. Viertel B. Dichtungen und Dokumente. Gedichte, Prosa, Autobiographische Fragmente. Ausgewählt und herausgeben von Ernst Ginsberg. München, 1970. 426 S.; —!953) in Wien // Hrsg. von Dr. Josef Mayerhofer. Wien, 1975. Высокую оценку деятельности Б. Фиртеля давали Томас Манн, Генрих Манн, Арнольд Цвейг, Герман Брох, Альфред Польгар, Карл Цукмайер, Бертольт Брехт и др.

³⁴ Die schöpferische Tätigkeit des Regisseurs // Viertel B. Schriften zum Theater. S. 424.

³⁵ ühne. XXXIV. 1938. N 33. S. 1028ff; Viertel B. Op. cit. S. 381.

³⁶ Ibid. S. 380.

³⁷

³⁸

³⁹ Krise des Theater. Fragment aus dem Nachla ß // Viertel B.

⁴⁰ Tschechow in England // Die neue Weltbühne. XXXIV. 1938. N 8. S. 248 ff.; Op. cit. S. 324. (Michel Saint-Denis, 1897—1971) — один из крупнейших деятелей театра XX в., начинал свою деятельность у Ф. Копо в театре "Вье Коломбье", был организатором движения народных театров во Франции, с 1935 г. связал свою жизнь с английскими театрами (Олд Вик, Королевская Шекспировская Компания), где поставил, в частности, "Месяц в деревне" (1946), "Вишневый сад" (1962). Премьера "Трех сестер" в его постановке на сцене "Олд Вик" состоялась 12 ноября 1935 г.

⁴¹ Der Kampf um das Drama //

⁴² Ibid. S. 182.

⁴³ Sontheimer I. Die russische Bühnenwerke in Wien in den Jahren 1884—1914. Diss. Maschinenschrift Wien, 1945. 106 S. Экземпляр хранится в Библиотеке Венского университета.

⁴⁴

⁴⁵ Ibid. S. 91.

⁴⁶ Ibid. S. 98.

⁴⁷ Gruber G. Čechov's. Diss. Maschinenschrift. Wien, 1950. 122 S. Экземпляр хранится в Библиотеке Венского университета. Автором использованы работы С. Балухатого, А. Белого, В. Всеволодского, М. Григорьева, В. Ермилова, А. Роскина, Ю. Соболева, и др.

⁴⁸ —2. Грубер цит.: Freytag G. Die Technik des Drama (1863).

⁴⁹

⁵⁰ Ibid. S. 5—7.

⁵¹

⁵² Ibid. S. 11.

⁵³

⁵⁴ Ibid. S. 3, 19.

⁵⁵ Ibid. S. 11.

⁵⁶

⁵⁷ —12.

⁵⁸ Ibid. S. 12. Цитируемое высказывание М. Горького см.: М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания. М., 1951. С. 450.

⁵⁹ Ibid. S. 13.

⁶⁰ Ibid. S. 14.

⁶¹ —18.

⁶² Ibid. S. 36.

⁶³ Ibid. S. 100.

⁶⁴ Ibid. S. 22.

⁶⁵

⁶⁶

⁶⁷ Ibid. S. 30.

⁶⁸ Ibid. S. 35.

⁶⁹ —38.

⁷⁰ Тема "Чехов и Ибсен" была полна животрепещущего смысла для австрийских критиков. Так, Б. Фиртель в докладе "Борьба за драму" (1942) следующим образом определял вклад писателей в драму XX в.: "Развитие от Ибсена к Чехову меняло наше ощущение драматической перспективы. Сама жизнь становилась героем пьесы. Новая драма пытается преодолеть идеализм" (Viertel B. Der Kampf um das Drama // Viertel B. Op. cit. S. 185).

"Чайки" на сцене Академитеатра к этой теме обращаются критики, писавшие о спектакле. Делается сопоставление в общем плане: «Россия не создала такого гения театра, каким был Ибсен, и потому "Чайка" отнюдь не "Дикая утка". Однако Чехов, товарищ Ибсена по поколению, близок норвежскому гиганту. При этом "русская душа", может быть, создала самую благоприятную питательную почву для становления Ибсена, чем относительно трезвый германский север». И далее — сопоставление поэтики их драм: "Реалистическая сценическая техника русских в XIX в., созданная Тургеневым и Островским, достигла своей вершины у Чехова. Эта техника трактует сцену как нечто прозрачное, в то время как сцена Ибсена могла быть построена из каменных плит Микен. Общее впечатление — по крайней мере для нерусских — музыкальное. Центральных персонажей, как у Ибсена и его школы, нет; все dramatis personae имеют примерно одинаковую важность и вес" (O. B. Akademietheater: "Die Möwe" // Neues Österreich. 16. Mai. 1952). Представляет интерес сопоставление "Чайки" и "Дикой утки", сделанное О. М. Фонтана: «"Чайка" — одна из тех драматических птиц, что заставила затрепетать "Дикую утку". Ибсен заразил тогда театр настоящей орнитологической манией. Каждый драматург должен был иметь свою птицу... Ни одна из драм не обнаруживает столь ясно своего происхождения от Ибсена, как "Чайка", и все же летит она в совсем другом направлении, чем "Дикая утка". У обеих сходен стиль изображения — магический реализм. И здесь и там при точном живописании среды робкая меланхолическая птица — символ робкой меланхолической девушки. И здесь и там девушке угрожает нежно преданный лживый краснобай. У Ибсена — в образе отца, у Чехова — в образе двух писателей — привыкшего к успеху и борющегося за признание, оба хотят привлечь к себе Чайку, один для времяпрепровождения, другой, исходя из своей страсти. И здесь и там выстрел завершает события. Только в то время как у Ибсена дикая утка лежит мертвой на земле, у Чехова его Хьялмар Экдал — писатель устраняет себя из жизни, а Чайка со сломанным крылом продолжает полет, что еще печальнее, чем если бы она была мертва. Однако при всех точках соприкосновения "Чайка" нечто совсем иное, чем драма Ибсена. Ее сфера — не мораль и суд, как в "Дикой утке", но сфера воздействия выветривающегося времени на безнадежно разрушенного человека и музыкальность» (Fontana O. M.

⁷¹ Gruber G. Op. cit. S. 40, 35, 44, 54, 90—91.

⁷² —45.

⁷³

⁷⁴ Ibid. S. 59.

⁷⁵ Ср.: Соболев Ю. Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1950. С. 30; Gerhardi W. "подводное течение" неверно переведен Грубер как "Leitbewegung". О лейтмотиве см.: Metzler-Literatur-Lexikon: Stichwörter zur Weltliteratur / Hrsg. von Günther und Irmgard Schweikle. Stuttgart, 1984. S. 250; Vom Inhalt der Literatur. Stoff — Motiv — Thema. Basel; Wien, 1980. S. 113f. В книге Э. Френцель представлены такие разновидности мотива, как лейтмотив, возвращающийся мотив, главный мотив, сходный мотив, скрытый мотив и т. д.

⁷⁶ Gruber G. —86.

⁷⁷ Ibid. S. 104—105.

⁷⁸

⁷⁹ Ibid. S. 108.

⁸⁰

⁸¹ Rollett E. Tschechows "Möwe". Premiere in Akademietheater // Wiener Zeitung. 16. Mai. 1952.

⁸² O. B. "Die Möwe" // Neues Österreich. 16. Mai. 1952.

⁸³ Anton Tschechows "Möwe" // Österreichische Zeitung. 16. Mai. 1952.

⁸⁴ Rollett E. Op. cit.

⁸⁵ Tschechow: "Die Möwe" // Der Abend. 15 Mai. 1952.

⁸⁶ R. H. Akademietheater "die Möwe" // Die Presse. 15. Mai. 1952.

⁸⁷ Mühlbauer H. älde in elegischen Farben. Anton Tschechows Dichtung "Die Möwe" erstaufgeführt // Wiener Kurier. 15. Mai. 1952.

⁸⁸ P. S. zum einer späten Premiere // Wiener Kurier. 23. Mai. 1952.

⁸⁹ Fontana O. -M.

⁹⁰ Idem. Tragikomödie zwischen den Zeiten. Tschechows "Kirschgarten" blüht im Wiener Akademietheater // Salzburger Nachrichten. 16. Mai. 1952.

⁹¹ Die Wandlung des Bildes Tschechow // Octeuropa. Jg. 4. 1954. Nr. 6. S. 422—433. hier: S. 422; Die Rezeption A. P. Čechovs im deutschen Sprachraum seit 1945 // Aspekte der Slavistik. Festschrift für Josef Schrenk. München, 1984. S. 77 (Slavistische Beiträge, Bd. 180).

⁹² Emmer H.

⁹³

⁹⁴ Ibid. S. 425.

⁹⁵ Ibid. S. 426.

⁹⁶ Ibid. S. 428.

⁹⁷

⁹⁸ Ibid. S. 430.

⁹⁹ Marko K. Menschen im Futteral. Über ein Motiv bei A. P. Čechov // Wiener slavistisches Jahrbuch. Bd. 4. Graz; Köln, 1955. S. 51—59.

¹⁰⁰

¹⁰¹

¹⁰² Ibid. S. 57.

¹⁰³ См.: Robert Musil und das 20. Jahrhundert. Diss. Wien, 1953.

¹⁰⁴ Op. cit. S. 54.

¹⁰⁵

¹⁰⁶ Ibid. S. 59.

¹⁰⁷

¹⁰⁸ См.: Померанц Г. "Венском славистическом ежегоднике" // Вопросы литературы. 1961. № 1. С. 228—229; Русская литература в зарубежном литературоведении. Л., 1977. С. 24—25. В последней работе высказано предположение, что чеховский образ футляра отождествлен К. Марко с понятием "Gehäuse" (скорлупа, раковина) в философии К. Ясперса.

¹⁰⁹ Marko K. Op. cit. S. 59.

¹¹⁰

¹¹¹ Ibid. S. 59.

¹¹² Bednarz K. Theatralische Aspekte der Dramenübersetzung. Dargestellt am Beispiel der deutschen Übertragungen und Bühenbearbeitungen der Dramen Anton Čechovs. Wien, 1969. 300 S. (Dissertation der Üniversität Wien. 27).

¹¹³

¹¹⁴

¹¹⁵ Ibid. S. 131—235.

¹¹⁶ Ibid. S. 131.

¹¹⁷

¹¹⁸ Ibid. S. 136.

¹¹⁹

¹²⁰ Ibid. S. 154.

¹²¹

¹²² Ibid. S. 160.

¹²³ Ibid.

¹²⁴

¹²⁵

¹²⁶ Ibid. S. 186—187.

¹²⁷ Ibid. S. 191.

¹²⁸ Ibid. S. 219.

¹²⁹

¹³⁰ Ibid. S. 239.

¹³¹ Ibid. S. 240—241.

¹³² Ibid. S. 247.

¹³³

¹³⁴

¹³⁵ Ibid. S. 256.

¹³⁶ Ibid. S. 262.

¹³⁷ Der Kirschgarten. Dramen // Übersetzt von Gudrun Düwel. Berlin, 1964. (Gesammelte Werke in Einzelbänden / Hrgs. von Gerhard Dick und Wolf Düwel. Nr. 2).

¹³⁸ Op. cit. S. 263.

¹³⁹

¹⁴⁰ Bohuslav V. Besonderheiten der Detailschilderung im poetischen Weltbild Čechovs (Vergleich mit der vorčechovschen Literaturtradition). Wien, 1976. 63 S.; Čechovs. Wien, 1980. 59 S.

¹⁴¹ Weys R. Anton Pawlovitsch Tschechow. Der Kirschgarten // Burgtheatersaison 1982/83. H. 4. В программе отсутствует пагинация. Эссе Р. Вайса занимает 25 страниц. Дальнейшие цитаты из данного источника.

¹⁴² Szondi P.