Полоцкая Э. А.: Чехов в Швейцарии. Материалы из архива Е. И. Нечепорука

ЧЕХОВ В ШВЕЙЦАРИИ
———————————

МАТЕРИАЛЫ ИЗ АРХИВА Е. И. НЕЧЕПОРУКА

Сообщение Э. А. Полоцкой

“Верный рыцарь литературы” — так назван один из некрологов Евгения Ивановича Нечепорука (1937—2002), и в этом нет преувеличения. Верным рыцарем он был многие годы и для нас, пригласивших его в начале 1980-х годов в качестве автора будущего обзора “Чехов в Австрии”. Этот раздел в книге 1-й тома “Чехов и мировая литература” оказался — после английского, подготовленного целым коллективом участников — наиболее объемным, насыщенным новыми для русского читателя сведениями.

Для настоящей книги Евгений Иванович обещал написать обзор по Швейцарии, но не успел. — 3 июня 2002 г., возвращаясь после работы из Ялты, он на лестнице симферопольского дома, где жил, внезапно скончался от сердечной недостаточности. На его столе остались 4 папки материалов и конверт с адресом для письма в “Литературное наследство”, может быть, с уведомлением о сроках окончания обзора...

Однако Евгений Иванович успел сделать другую неоценимую работу — по уточнению немецких текстов в разделе “Письма иностранных переводчиков к Чехову”. В совершенстве владея немецким языком, он сверил письма переводчиков этой части раздела по ксероксам оригиналов из архива Чехова (РГБ) и существенно дополнил примечания к ним.

Выражаем благодарность вдове Е. И. Нечепорука Кехецик Мардиросовне Кармирян, приславшей нам материалы для предлагаемого обзора “Чехов в Швейцарии”.

литературы в 1988 г. Давно, очевидно, исследователь начал собирать материалы, характеризующие интерес швейцарской славистики к Чехову, а также — о постановках пьес Чехова в Швейцарии на немецком языке. Сохранились его выписки из разных источников на тему: “Русские писатели-эмигранты в Швейцарии”. В связи с этой темой Е. И. Нечепорук опубликовал одну из своих последних статей — в “Чеховском вестнике”, (№ 10. М., 2002): “Об Алле Рахмановой и её биографии Чехова”. Эта биография была опубликована в Швейцарии на немецком языке (“Ein kurzer Tag. Das Leben des Arztes und Schriftstellers Anton Pavlovitsch Tschechow”. 1961). О том же интересе к швейцарской культуре свидетельствует библиография работ о театрах этой страны. Мало того, Е. И. Нечепорук собрал и перевел статьи швейцарских славистов о швейцарской литературе XX века, безотносительно к Чехову и другим русским писателям. Масштаб будущей работы был широк. Однако обещание “Литературному наследству” должно было быть выполнено в первую очередь. Надписи на папках соответствуют плану будущего обзора: 1) Издание произведений. Переводчики. Критика. 2) Чехов в восприятии швейцарских писателей. Чехов в швейцарской славистике. 3) и 4) Чехов в театрах Швейцарии.

В связи с переводами Е. И. Нечепорук сделал предварительную кропотливую работу: учел все упоминания немецких изданий чеховских произведений в книге 1-й настоящего тома, может быть, для какой-то более обширной работы в будущем или для поисков возможных швейцарских изданий, вошедших в круг чтения знатоков Чехова в Германии и Австрии.

«Какую роль играла Швейцария в жизни А. П. Чехова? — пишет исследователь. — Проявлял ли он к ней интерес? Знал ли он швейцарцев? Имел ли он представление о культуре страны? Нашли ли швейцарские реалии отражение в произведениях и письмах писателя? На все эти и подобные вопросы можно дать положительный ответ, хотя нужно отметить сразу же, что об этом свидетельствуют весьма немногие и внешне как будто бы не связующиеся в целое разрозненные факты, не представляющие столь стройной и законченной картины, как образ других европейских стран, в которых побывал писатель. Однако интерес Чехова к небольшой Щвейцарии весьма симптоматичен и драгоценен для нас даже в мельчайших фактах, свидетельствуя еще раз о значительно более широком горизонте его мышления, о его “европеизме”, чем это нам известно на сегодняшний день. <...>

Еще за два года до окончания гимназии Чехов думал о поступлении в Цюрихский университет. Он как бы хотел осуществить ту мечту, которую не смог осуществить его старший брат Ал. П. Чехов, писавший Антону в Таганрог 23 июня 1877 г.: “относительно Цюрихского университета я скажу тебе притчу такую: Когда я был в VI и VII классах, то Цюрих составлял мою заветную мечту, а когда я попал в Москву и познакомился с российскими университетами, то решил дело так: Благодарю тебя, Боже, Авраамов, Исааков и т. д., за то, что я не попал в Цюрих. Это вот почему. Русский язык я знаю совершенно, а немецкий не дурно и при этом совершенном знании русского языка я не могу вполне понять весьма многих лекций, несмотря на всё к этому стремление”»^1*

Е. И. Нечепорук делал выписки из писем Чехова и мемуаров о нем, где говорится о тяготении писателя к Швейцарии — вплоть до последних дней в Баденвейлере. По словам М. П. Чеховой, он, возможно, собирался отправиться оттуда в Швейцарию.

в русской литературе иллюстрируется одиночеством чеховских героев в его биологической и экзистенциальной сущности, ослабленной коммуникацией между персонажами, отсутствием прямого диалога и т. д. Как видно из других работ швейцарцев, их взволновал переворот в понимании немцами Чехова, совершенный переводчиком П. Урбаном в Германии (дан небольшой подбор материалов на тему: “Швейцарские слависты о Чехове”). Такова, например, статья В. Верта под названием “За Tschechow’ым следует Čechov”, в которой идет речь о том, что благодаря переводам Урбана, открывшего немцам всего Чехова, включая неизвестные им юморески, письма, записные книжки, высказывания о театре и т. д., Чехов стал восприниматься иначе — как художник широкого диапазона.

Больше всего в материалах Е. И. Нечепорука освещен раздел “Театр”. Собрав множество рецензий на чеховские спектакли, он успел только перевести их на русский язык, без собственных пояснений. Но каждая рецензия переведена полностью, так что это уже само по себе драгоценно.

Самый ранний спектакль, который освещен в переводах рецензий — “Дядя Ваня” в постановке Л. Штекеля^2*. Премьера состоялась в театре “Zürcher Schauspielhaus” 28 июня 1941 г., т. е. в дни самого начала войны гитлеровских войск против Советского Союза. То, что уже готовый к этому времени спектакль не был отменен, — выражение позиции немецкоязычной интеллигенции Швейцарии. В первой рецензии, посвященной всему репертуару “Schauspielhaus’а” сказано, что премьеру “Дяди Вани” театр дал только сезона, что говорит о его “художественном прилежании”; рецензент назвал этот спектакль “нелегким финалом” работы театра и одобрил в спектакле отражение “семейной драмы” и напряженную атмосферу “среды” в пьесе (газета “Der Bund”, Bern. 10 июля, подпись: ). Подробнее писали об этом спектакле уже осенью 1941 г. и опять — с подчеркиванием мотива “среды” в пьесе и в самой постановке. Рецензент цюрихской газеты “Die Weltwoche” (11 сентября, подпись P. S.), кроме этого, отмечал очарование “мокрых и одновременно веселых глаз” героев, сочетание юмора и меланхолии, соответствующее стихийной неопределенности русского душевного склада. Это, заключал он, ставит “уравновешенных” людей Запада перед новой неразрешенной загадкой.

“мнимого больного” в Серебрякове и т. д.). Так писал о постановке рецензент за подписью B. в “Zürcher Zeitung” 11 сентября.

Один из рецензентов коснулся и традиций классической литературы в “Дяде Ване”, назвав его автора “усталым наследником литературы, которая начинала у Гоголя сатирически, с Толстым достигая героических вершин и у Достоевского стала страшным адом душевного подполья. Чехов уже не борец, хотя вокруг него в немецком реализме происходили тяжелые сражения. Он означает конец. Однако, какой конец! Никто не мог избежать его меланхолии, того дыхания, которое простерлось над похоронами богатой культуры <...> Когда люди внутренне устают, тогда устает внутренне и государство. Батюшке-царю уже нечего больше сказать. Что принесет будущее? Nitschewo. <...> Дальше большой взрыв третьего акта не воспринимается как несущий освобождение. Чувствуешь: снова собирается гроза, которая неизбежно разразится над людьми, и они, как равнодушные эгоисты, живут лишь рядом друг с другом, вместо того, чтобы жить вместе. Гроза может разразиться в ненаписанном пятом акте или лишь в десятом. Однако совершенно ясно, что она придет. Что же делать? Nitschewo” (“Neue Zürcher Nachrichten”. 1941. № 213, подпись: hg).

ПРОГРАММА СПЕКТАКЛЯ «ДЯДЯ ВАНЯ»
Цюрих, Шаумшпильхауз, 1988

Из архива Е. И. Нечепорука

“... Россия бесконечно велика, это мир, который не может быть измерен нашими мерками...”, — эта мысль была высказана и в газете “Tages-Anzeiger” (1941. № 215. 13 сентября; подпись — Киссель). Стремление вникнуть в своеобразие России чеховского времени, возможно, как-то было связано с интересом к судьбе Советского Союза в связи с войной.

“Дядя Ваня” шел в постановке А. Беннинга (перевод П. Урбана, премьера — 10 ноября 1988 г.). В “Neue Zürcher Zeitung” (№ 22. 12 ноября 1988 г., подпись: Mz) спектакль Беннинга противопоставлен прежним трактовкам Чехова: “Когда в 60-е годы пьесы Чехова завоевали прочное место в репертуаре всех немецких сцен, восхищали прежде всего их тихий драматизм, их тихая интенсивность в трудных жизненных конфликтах...” У А. Беннинга же — «совсем иная манера прочтения “Сцен из деревенской жизни”, с диким, стихийно вспыхивающим отчаянием и подхлестываемыми эмоциями...» “Дикой силой” веет, по впечатлению автора этой рецензии, от главных героев постановки (второстепенные же лица — Телегин, мать Войницкого, няня — были на сцене “спокойными”). О выдающемся ансамбле в этой постановке писали многие критики. Три фотографии из архива Е. И. Нечепорука подтверждают это впечатление.

“Три сестры” в немецкой версии Ульриха Буша были поставлены в Базеле польским режиссером И. Яроцким (“Stadttheater”. 1973). Судя по рецензиям, это была переделка пьесы с произвольными добавлениями действующих лиц (цыган, цыганка, подросший Бобик с его товарищами и т. д.). В Программе спектакля режиссер писал: “Статика — величайшее драматическое открытие Чехова <...> Он первым смог познать драматическое в неподвижности бытия. Отсюда уже недалеко до Беккета: страстно желанная поездка в Москву — предварительное объявление ожидания Годо”. Там же У. Буш в статье «“Три сестры”. Перевод или переделка?» заявлял, что свой перевод он строил на несоответствии содержания пьесы исторической атмосфере России: «Я полагаю, что понятие “Fin de siècle” может быть применимо к этой драме лишь постольку, поскольку она понимается не исторически: “Fin de siècle” может здесь скорее обозначать временное господство определенного жизненного поведения в определенном социальном слое. Покорность судьбе, которая господствовала в европейском “высшем обществе” в конце XIX в., в драме Чехова мы воспринимаем главным образом в ее экзистенциальных возможностях».

У. Бушу представляется, что «с русской историей Москва трех сестер не имеет ничего общего. Неисторична она и в видении подполковника Вершинина; и для него Москва значит лишь утопическую цель сестер <...> Тоска сестер идет навстречу “философиям” Вершинина и Тузенбаха, и эта встреча чувств и мыслей составляет действие драмы». Заметим, что эта мысль родственна ориентации режиссера на статику как открытие Чехова-драматурга. Все это дает основание У. Бушу назвать свою работу не переводом (Übersetzung), а переделкой (Übertragung).

В отзывах об этом спектакле отмечались “прекрасные моменты” на сцене — например, конец 1-го акта, передающий атмосферу общей радости и веры сестер в возвращение в Москву, приход в дом гостей и т. д. Или характер Тузенбаха, “нежного, красноречивого”, влюбленного в Ирину и с “милым упрямством” “философствующего” с Вершининым и т. д. (рецензия К. Куна в “Tages-Anzeiger”, 1973. 7 декабря). Но К. Куна не удовлетворяли исполнительницы ролей сестер: (Ольга — своей ожесточенностью, “скудной трезвостью”; Ирина — несмотря на светлые девичьи интонации, чрезмерной требовательностью; Маша — холодностью и злостью). Зато Наташа понравилась рецензенту как “своевольное, но впечатляющее” создание. К. Кун касается и экстравагантных выдумок режиссера, раздражавших его и, вероятно, публику. Такова, по его словам, “неразумная” импровизация с эффектами в 4-м акте: через сцену зачем-то проносят мертвого лебедя, Бобик и его друзья маршируют грустно под веселую музыку, и старая няня с грибом в руке шатается по сцене...

“Трех сестер” (режиссер Д. Гизинг) в газете “Die Weltwoche” писал Х. Шванигер (1994. 23 сентября). Процитировав слова режиссера о пьесе (“Я стою перед этой пьесой, как перед чудом”), Х. Шванигер уделяет внимание ее героям: “Люди Чехова устремляются к мечтам. И если их мечты не осуществляются, то прежде всего потому, что люди сами слишком слабы для того, чтобы реализовать их <...> Они никогда не перестанут вопрошать, как нужно жить и как можно жить. И с этим я могу полностью идентифицировать себя”. То, что Чехов был врач, по мнению критика, давало ему понимание людей и поэтому у него “каждый человек прав”.

ДЯДЯ ВАНЯ
Цюрих, Шаумшпильхауз, 1988
Постановка А. Беннинга
— Е. Рик, Астров — Ф. Фон Мантойфель

Из архива Е. И. Нечепорука

Интерес представляют также рецензии на постановки “Чайки”, “Иванова”, “Вишневого сада”.

В “Чайке” театра “Schauspielhaus” (постановка В. Дюггелина, ноябрь 1980 г.), как и в названных выше постановках, чувствовалось стремление уловить специфику российской действительности. (Один из рецензентов “Дяди Вани” в постановке А. Беннинга в связи с этим употребил даже выражение “натуралистический лубок сельской жизни”.) В декорации к “Чайке” (художник В. Май) желание подчеркнуть своеобразие русской природы выражено тоньше. Один из рецензентов, учитывая близость озера и другие детали пейзажа в пьесе и спектакле, назвал “три, четыре березы, несколько кустарников, на заднем плане что-то вроде камыша...” (“Tages-Anzeiger”. 1980. 29 ноября, подпись: П. Майер— как человек должен жить: “Испорченная и упущенная жизнь — такова тема Чехова”. Рецензент отмечает, что “качество спектакля по Чехову измеряется не в последнюю очередь уровнем второстепенных ролей”. Это иллюстрируется удачной трактовкой Сорина, Дорна и даже работника Якова, снискавшего аплодисменты зала своими “комедиантскими” интонациями. Отчасти в связи с этим “комедиантством” автор рецензии подтверждает жанровое определение “Чайки” как комедии, герои которой “живут так ложно, что это может печалить, но — и смешить”.

ДЯДЯ ВАНЯ
Цюрих, Шаумшпильхауз, 1988
Постановка А. Беннинга
Елена Андреевна — Е. Франкенберг, Мария Васильевна — А. Арднис

Из архива Е. И. Нечепорука

Этот спектакль, видимо, производил на публику противоречивое впечатление. Мотивы “русской меланхолии”, подчеркиваемые множеством пауз, — писал С. Вебер (“Der Zürcher Oberlander”. 1980. 29 ноября), — навевали на публику скуку (что признавал, кстати, и П. Майер в своей рецензии). Предполагалось, как видно из рецензии на “Чайку” в постановке Л. Бонди на Венском театральном фестивале 2000 г., учесть чеховские спектакли и на международных театральных фестивалях.

В цюрихском “Schauspielhaus” в декабре 1982 г. шел “Иванов” (в переводе Т. Браша). Необычность сценического воплощения этой пьесы критики связали с тем, что ее постановщиком был специально ангажированный для постановки молодой израильский режиссер А. Цингер, который использовал “весь регистр современного режиссерского стиля”. (Газета “Vaterland”. Luzern. 1982. 4 декабря, подпись — Р. Мерц.)

“Neue Zürcher Nachrıchten” (1982, 13 декабря, подпись: an) приветствовал в работе режиссера то, что он не пытается “убаюкивать пьесу в меланхолическом тоне, как стало модным в постановках Чехова <...> но <...> избегает опасности скуки и слезливости” — тем, что применяет и “средства карикатуры”. Это побудило автора рецензии видеть в сценическом воплощении пьесы что-то близкое к пьесе Беккета “Эндшпиль” и тем самым связать содержание пьесы с современностью (“с нашим собственным Endzeit”^3*).

ТРИ СЕСТРЫ
Цюрих, Шаумшпильхауз, 1994
Постановка Д. Гизинга
— К. Пош, Ирина — К. Фалленштайн, Ольга — А. -М. Кустер

Но ожидаемого успеха эта трактовка пьесы, видимо, не имела. Финал спектакля был воспринят критически. Иванов, пустив себе пулю в лоб, “смешно подергиваясь, опускается на пол, в то время как свадебное общество оцепенело в своем движении; сцена перед тем, как упадет занавес, застывает...” (“Tages-Anzeiger”. 1982. 13 декабря, подпись: К. Кун).

В укор актерскому исполнению ролей как карикатурных клише, а также неудачному переводу пьесы, рецензент Л. Гизела (“Schwäbische Zeitung”. 1982. 31 декабря) приводит высказывания Чехова об “Иванове” из программы, которые звучат, как приговор “всей работе театра”.

“Вишневый сад” остановимся на ранней. Она написана по поводу постановки Х. Зиде по переводу П. Урбана в “Komödie Basel” (1971 г.). Рецензент (подпись: haj — “Neue Zürcher Zeitung” 1971. 20 мая) в целом признавал режиссерскую добросовестность в воплощении замысла Чехова. Особое внимание рецензент уделил трактовке героев. По его мнению, мотив одиночества людей подчеркнут на сцене так же, как и в пьесе (в сцене объяснения Лопахина с Варей — пример “абсурдности повседневной жизни”). Благодаря тому, что каждая фигура в пьесе “неразумно следует упрямо своим путем, не соглашаясь с ближними”, в спектакле “обнажается чеховский механизм комического”, подчеркнутый обоюдным непониманием героев. Эта особенность спектакля напоминает автору рецензии театр абсурда. В этой рецензии, как и во всех других, есть и оценка игры актеров, но объем нашего сообщения не позволяет уделить им должного внимания. Остальные рецензии на “Вишневый сад” относятся в основном к постановке Г. Хейнца по переводу Т. Браша (театр “Zürcher Schauspielhaus”, 1981).

РЕЦЕНЗИЯ К. П. «ПСИХОПАТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ»
СПЕКТАКЛЬ «ИВАНОВ»
В постановке А. Цингера (Цюрих. Шаумшпильхауз, 1982)
«Тагеблатт», 13 декабря 1982 г.
На фото: Иванов — Х. Бантдер
Из архива Е. И. Нечепорука

Среди других бумаг архива Е. И. Нечепорука оказался также перевод примечаний к почти неизвестной у нас опере швейцарского композитора Рудольфа Кельтерборна “Вишневый сад” (премьера состоялась в мае 1986 г. в Дрездене).

К сценической судьбе “Вишневого сада” в Швейцарии имеет отношение также статья, написанная по инициативе Е. И. Нечепорука его аспиранткой Н. Б. Кувшиновой, специализировавшейся по теме “Чехов на сцене франкоязычной Швейцарии”. Для нас ее работа ценна тем, что содержит фактический материал о франкоязычной интерпретации драматургии Чехова (см. Приложение).

“Предложение” в театре “Schauspielhaus” (постановка Л. Линдберга, 1955).

Особую часть театрального раздела мог бы составить также анализ инсценировок по мотивам рассказов Чехова. Одна из них, под заглавием “Feinde” (“Враги”), была поставлена Й. Арнольдом (премьера состоялась 3 мая 1986 г. в Цюрихе). Кроме доктора Кирилова из рассказа “Враги”, среди действующих лиц инсценировки были: Анюта (героиня одноименного рассказа 1886 г.) и герои других рассказов в качестве свадебных гостей, кучера и т. д. Обычное в наше время во всем мире соединение на сцене героев разных произведений писателя, в сущности — произвольное обращение с авторским текстом. Но при всем этом из пояснений создателя инсценировки видно, что он искал художественные приемы, близкие к чеховским (например, многократность ситуаций, подобных тем, что происходят в рассказе “Смерть чиновника”), и даже пытался следовать более общим его художественным принципам, например, изображению внутреннего состояния человека (мотив одиночества и др.).

В заключение упомянем начатую Е. И. Нечепоруком работу по составлению таблицы чеховских спектаклей в Швейцарии с очень широким кругом вопросов (12 пунктов — от даты постановки до рецензий). Он собирался включить в эту аннотированную таблицу данные о спектаклях (более 150) разных лет, включая франкоязычные (куда должны были войти и водевили с инсценировками).

ПРИЛОЖЕНИЕ

“ВИШНЕВЫЙ САД” В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Д. МАЙЕФЕРА

Из статьи Н. Б. Кувшиновой^4*

постановок “Вишневого сада” в Женеве в интерпретации молодого талантливого режиссера Д. Майефера может считаться в какой-то мере восполнением этого пробела.

Честь открытия Чехова-драматурга для зрителя романской Швейцарии принадлежит режиссеру и актеру Жоржу Питоеву (1884—1939) и его жене Людмиле (1895—1951). Сначала их труппой был поставлен “Дядя Ваня” на русском языке (1915 г.), через год — на французском языке — “Предложение” (1916), “Лебединая песня” (1920), “Чайка” и “Дядя Ваня” (1921). Были ли более ранние постановки чеховских произведений в этой части Швейцарии — нам неизвестно. Питоевы сами переводили чеховские пьесы, в которых исполняли главные роли. Труппа выступала в Женеве, пригороде Женевы, много гастролировала по стране.

—1930-е гг. Чехов почти не ставится. На 60-е гг. приходится активность Народного Романского Театра (TPR) в Ла Шо-де-Фон (La Chaux-de-Fonds). Ha его сцене Шарлем Жори и Бернаром Лиегмом ставились в 1963 г. — “Медведь”, в 1965 г. — “Три сестры”, в 1971 г. — “Дядя Ваня”, в 1983 г. — “Лебединая песня”. В 1980-е гг., с созданием новых современных театров, количество спектаклей по Чехову возрастает. В 1984 г. Комеди де Женев (Théâtre de la Comédie de Genève) представляет на Авиньонском фестивале “Вишневый сад”, поставленный режиссерским тандемом — М. Карге и М. Лангхоффом. В 1985 г. режиссер Андре Стейжер в известном в Европе Театре де Каруж (Théâtre de Carouge) ставит “Чайку”. С начала 90-х гг. число постановок произведений Чехова продолжает расти. В 1990 г. режиссеры Анна Вуйоз и Жозеф-Эмманюэль Вофрай в Театре дю Де (Théâtre du Dé) ставят “Платонова”. В 1991 г. TPR представляет спектакль режиссера Шарля Жори “Маленькие люди” по одноактным пьесам “Медведь”, “Трагик поневоле”, “Предложение”. Одновременно в Ренансе (Renens), в Театре Клебер-Мело (Théâtre Kléber-Meleau), основанном в 1979 г., режиссер Филипп Мента (Philippe Mentha) ставит “Дядю Ваню”, а в женевском Театре дю Грютли (Théâtre du Grütli) гастролирующая труппа Московского театра им. Пушкина представляет “Палату № 6”. Этим подтверждается все возрастающий интерес к русскому писателю и драматургу. Театральный критик Мишель Одета отмечает, что влияние Чехова уверенно распространяется как на Востоке, так и на Западе [1]. Большинство чеховских пьес идет в Женеве на сценах современных популярных театров. В Театре Сен-Жерве (Théâtre Saint-Gervais) в 1996 г. — “Три сестры” на армянском языке с субтитрами на французском языке режиссера В. Шахвердяна, в 1997 г. — “Свадьба” и “О вреде табака” в постановке Сирил Кезер, а в 1999 г. — “Юбилей” и “Лебединая песня”. В Театре дю Грютли идут: в 1993 г. — “Три сестры”, в 1997 г. — “Чайка”, поставленная режиссером гастролирующей московской труппы Ю. Погребничко, в 1998 г. (с 10 по 22 февраля) — “Вишневый сад” в интерпретации Дени Майефера. В маленьком Театре ле Каво (Théâtre le Caveau), где зал вмещает всего 100 зрительских мест, в 1998 г. были представлены одноактные пьесы о “супружеской жизни” по произведениям Чехова: “В начале супружеского счастья” (“Les débuts du bonheur conjugal”) и “Яблоки для Евы” (“Des pommes pour Eve”). В Монтрё (Montreux), в Драматическом Центре Шабле-Ривьера (Centre Dramatique Chablais-Riviera) Жан-Филипп Вейс инсценировал рассказ “Дама с собачкой” в 1996—1997 гг. Апогей постановок по произведениям Чехова в XX столетии, таким образом, приходится на 90-е гг. Бо́льшей популярностью пользуются одноактные пьесы Чехова, но интерес к крупным пьесам не падает. Швейцарские режиссеры ищут свои пути постижения творчества Чехова. В каком направлении пойдут эти пути — покажет время.

В 1989 г. Дени Майефер, одна из значительных фигур независимой романской сцены [2], вместе с Массимо Фюрланом создали лозаннский Театр ан Фламм (Théâtre en Flammes) — один из самых молодых театров во франкоязычной Швейцарии. В 1998 г. здесь был поставлен “Вишневый сад”.

С 14 по 31 января в лозаннском Театре де л’Арсеник (Théâtre de l’Arsenic) шел “Вишневый сад” в постановке Д. Майефера. Та же постановка шла на сцене женевского Театра де Грютли. В обоих театрах состоялось по 12 спектаклей.

Замысел постановки этой пьесы у режиссера возник еще в октябре 1996 г. По его признанию, он неоднократно перечитывал пьесу, и с каждым чтением у него возрастало желание воплотить чеховских героев на сцене. Это было что-то вроде азарта. Однако тогда Д. Майефер считал, что он и его труппа не готовы к реализации задуманного. Он сравнивал это состояние с ощущением вокзала: «Мы еще не в поезде, который доставит нас в страну, где властвует царь, мы все еще на вокзале Rayaume de Popo, в зале ожидания, но у нас с собой текст “Вишневого сада”» [3]. Выбор пьесы для постановки, как говорит Д. Майефер, зависит от ее текста: он «должен меня вдохновлять <...> и иметь современное звучание <...>, должен произойти “толчок” для того, чтобы решиться на постановку» [5]. Д. Майефер сожалеет, что “в настоящее время не хватает литературных произведений, которые не тормозили бы желание работать” [5]. Очевидно, текст “Вишневого сада” его вдохновил. Говоря о “своей находке славянского происхождения”, Д. Майефер утверждает, что его «“Вишневый сад” будет обязательно современным, духовным и укоренившимся в сегодняшнем мире» [5]. Швейцарский критик Кристоф Фована, выдвигая спорную мысль о том, что «русский драматург в “Вишневом саде” выдумал такой мир, где все не настоящее — идеи, чувства, прошлое и будущее», сумел, однако увидеть в Чехове глубоко современного автора. “Чехов показывает в этой пьесе погружение мира в прошлое, в меркантильный триумф новой карьеристской буржуазии” [7]. Около года потребовалось режиссеру для того, чтобы “заставить снова зацвести чарующий вишневый сад” [6]. Для постановки пьесы Д. Майефер взял текст в переводе Ф. Морван и А. Марковича, сделанный в начале 1990-х гг. [4]. Это была переводческая сценическая интерпретация, в которой “Вишневый сад” был превращен в двухактную пьесу. У Майефера сложилось “прекрасное впечатление от точности меткого язвительного юмора”, который исходил из текста перевода [3].

“восхитительной”, “жизнерадостной”, “любовной”, “мечтательной”), видит в ней “похоронную комедию абсурда” [3]. Текст “Вишневого сада” он считает “лучшим текстом, существующим на тему о крахе иллюзий и неустойчивом положении таких личностей, которые, сталкиваясь со своей судьбой, отказываются смотреть ей в глаза” [2]. Понимая, что эта пьеса в свое время была новаторской, Д. Майефер стремится донести ее новаторство до швейцарского зрителя, сделать свою постановку нетрадиционной.

На роль Раневской пригласили Каролину Конс, известную актрису романской Швейцарии. В этой роли она еще раз подтвердила свой редкий талант [9]. В ее исполнении критики называют Раневскую “одновременно излучающей свет и волнующей” [10], “сильной и внушительной в роли разоряющейся владелицы” [8], “очень изящной” [11], “серьезной и спокойной” [6]. “Она совмещает в себе два контраста: одновременно пылкость и сдержанность” [9]. Сама актриса считает Раневскую “мифическим персонажем <...> роль такой Любови — опустошение” [9]. Это сочетается с “опустошенным домовладением”. К. Конс при всей своей серьезности играет легко и с юмором, диалоги и ситуации построены на комизме, “смех раздается со всех сторон” [9], “череда насмешливых реплик и комичных замечаний идет одна за другой” [10]. Актриса передает всю беззаботность и легкомыслие, с которой ведет себя Раневская, как будто все происходящее ей неважно. И в то же время, она “цепляется за мечты о прошлом, уклоняясь от действительности” [9].

Роль Гаева сыграл Жан-Люк Боржа. Он одет в жилет, на котором не хватает пуговицы. Этим подчеркивается неряшливость болтливого и беспечного брата Раневской. В инсценировке Майефера этому герою отводится роль как бы постороннего человека — словно вся эта семейная история ему чужда. Гаев вступает в разговор только когда ведутся шутливые беседы. Многие критики в своих отзывах его “не замечают” или утверждают, что “он выглядел очень невыразительно, как бы отсутствовал” [11]. Но иногда отмечается, что Ж. -Л. Боржа сумел проявить “необходимый шарм” [8] и был “просто удивителен” [10].

Натали Булен сыграла роль Ани, Шин Иглесиас — Вари. Лопахина, который производит впечатление “симпатичного выскочки” [10], сыграл Жорж Бразей. Его сопровождала “более, чем стандартная музыка” [6], чем передавалась заурядность характера героя. Ролан Вуйоз исполнил роль студента Трофимова, “смачного болтуна” [10]. Симеонова-Пищика, “типичный образец человека, занимающего деньги” [10], играл Бернар Кордилас.

Моника Бюд играла Шарлотту, которая выглядит “уморительно в своем магическом мастерстве” [9]. Епиходова воплощал Николя Фрей. Дуняшу — “романтичную <...> выразительную” [9] — сыграла Фанни Ноель, Яшу — “смешного и нелепого в танце” [9] — Джованни Гардиано.

Ж. -М. Морел — “гениально воплотился в старого слугу” [6], он — “совершенен” [8], “Морел блистателен в роли этого персонажа 87 лет, который, не считаясь с этим, держит в своих руках все тонкие нити этого хрупкого театра марионеток” [11].

Д. Майефер, заканчивая постановку реквиемом в полной темноте, добавляет еще одну сцену, финальную: из тьмы выходит Фирс, держа в руке сверкающий бенгальский огонек. Это “та нить”, которая тянется от прошлого к настоящему. Режиссер финальной сценой оставляет последнюю надежду на светлое будущее, тот “светлый огонек”, который и завершает комедию.

Режиссер избежал традиционных “чеховских аксессуаров”. Мебелью служат несколько стульев, тележка-столик с редко расставленными на нем чашками, пиалами и бокалами, бутылка шампанского и ваза — на среднем плане. На переднем плане — шезлонг и маленький раскладной стульчик. Все это лишь намек на меблировку. Трудно определить стиль такой обстановки, скорее всего она вообще без стиля.

Своей “хрупкостью” дом передает не только положение дел в нем, но положение того общества, к которому принадлежит его хозяйка. И вместе с тем, минимальное количество декораций передает крах не только индивидуальных иллюзий, но и того прошлого, с которым связаны все персонажи пьесы.

Световое сопровождение сценического действия критики называли “чарующим” [8], “безукоризненным <...>, погружающим пьесу в удивительную атмосферу” [7]. С таким освещением прекрасно сочетается музыкальное сопровождение — спокойная оперная лирическая, сочетающаяся с трагической, музыка, порой “вызывающая слезы” [6].

“сочетается простота с изысканностью <...> в ней есть какая-то утонченность” [11]. Но некоторые костюмы похожи на клоунские (Раневская — в парике оранжевого цвета). Все это выглядит как комедия с элементами фарса, которую персонажи разыгрывают, чтобы укрыться от реальности.

Эта постановка отражает неразрывность трагического и комического в пьесе. Д. Майефер сумел передать, с одной стороны, утомительную атмосферу, когда персонажи блуждают в лабиринте, не имея возможности встретиться, и, с другой стороны, — атмосферу шутовства, клоунады. Жан-Люк Кюффер, считая “Вишневый сад” “эталоном чеховской хандры”, считает, что “режиссер делает свою постановку ободряющей, несмотря на вялую атмосферу, с которой часто ассоциируется чеховский театр” [10]. Сочетание веселого и грустного прослеживается во всем: в освещении (яркий свет — темнота); в музыкальном сопровождении (трагическая — лирическая музыка); в костюмах (старомодная одежда — клоунские наряды), в игре актеров (серьезность и комичность, смех сквозь слезы). Майеферу удалось изобразить разрыв между богатством и разорением, между трагедией и комедией абсурда, сосредоточиваясь на индивидуальных судьбах, а не на социально-историческом контексте. Он сумел увидеть комедийный смысл не всегда смешных ситуаций, сделав тем самым пьесу поистине веселой. Зрители первыми оценили игру актеров, награждая их бурными аплодисментами.

Д. Майефер несомненно открыл новую страницу в постижении драматургии Чехова театром романской Швейцарии.

ЛИТЕРАТУРА

1. Audétat M. ’influence de Tchékhov // L’Hebdo. Lausanne, 1991.14 mars.

2. Fabrycy I. La dérive des aristocrates // Le Matin. Lausanne, 1998. 16 janvier.

3. Maillefer D. A l’est, en Russie, une gare, des rires, du Champagne, la fin du monde // Théâtre du Grütli du 10—22 février 1998. Genève, P. 6—7.

4. ékhov A. La Cerisaie / Trad. Markowisz A. et Morvan F.; lecture de Françoise Morvan: Autour de La Cerisaie. Lausanne: L’Aire, 1992.

5. Jaquiéry C. La passion Maillefer // Coopération. Lausanne, 1997. 17 décembre.

6. Chaix B. ève. Genève, 1998. 12 février.

7. Fovanna C. Denis Maillefer monte Tchékhov à la sauce années 60 // Gazette de Lausanne. Lausanne, 1998. 16 janvier.

8. Poget J. Une Cerisaie survitaminée // L’Hebdo. Lausanne, 1998. 22 janvier.

9. Caroline Cons: “J’aime l’humour déséspéré. Je m’y jette à corps perdu” // Le Nouveau Quotidien. Lausanne, 1998. 23 janvier.

10. Kuffer J-L. Denis Maillefer signe une Cerisaie où vitalité rime avec beauté // 24 Heures. Lausanne, 1998. 16 janvier.

11. Bratschi I. “La Cerisaie” valse avec la vie dans les dédales du passé // Le Courrier. Genève, 1998. 12 février.