Чехов А.П.: Трэси Р.: Чехов и ирландский театр

Рассказы и пьесы Чехова были впервые опубликованы, а пьесы поставлены в Великобритании и Ирландии в начале XX в. (в обеих странах читали одни и те же переводы). Но творчество Чехова вызвало разный отклик у британской и ирландской публики. В Англии Чехова сначала восприняли как экзотического писателя, изображающего странную жизнь России. Персонажи и ситуации казались мрачными. Наибольшей критике подвергались пьесы — за отсутствие традиционного сюжетного развития, бессвязность диалога и особенно за пассивность героев, их неспособность к решительным действиям. Чехова сравнивали — не в его пользу — с Горьким, которого приветствовали как поборника социальных перемен, и даже с Ибсеном, к которому в Англии раньше относились с пренебрежением, а теперь стали воспринимать как социального реформатора. Пьесы Чехова с их бессюжетностью и бессвязным диалогом казались непонятными и бессмысленными. В худшем случае считалось, что его безвольные персонажи неумело обрисованы, в лучшем — что в них выразились странности русского темперамента, и в любом случае, что они не похожи на англичан.

Для Ирландии, благодаря ее политической и социальной обстановке, персонажи, место действия и ситуации чеховских пьес оказались более знакомыми. В Ирландии, как и в России, царил произвол — именно так считали ирландцы. Ирландские чиновники, как и русские, не имели возможности проявлять инициативу, вносить в жизнь что-то новое. В период, наступивший после падения Парнелла, как и в России после убийства царя-освободителя Александра II (1881), казалось, не было никаких надежд на политический прогресс или реформы. Эта атмосфера застоя, которая ясно ощущается в паралитическом Дублине Джойса, и естественное пристрастие к абстрактным рассуждениям об идеалах перекликаются с тем, что мы находим в романах Тургенева и в рассказах и пьесах Чехова. Кроме того, в Ирландии, как и в России, сохранился в чистом виде класс крестьянства, исчезнувший в Англии. Ирландские крестьяне, подобно русским, отличались от помещиков и нравами, и укладом жизни. В обеих странах были свои "темные люди", свои бродячие визионеры, а также наивное христианство, соединенное с суевериями. Есть даже соблазнительная, но неподтвержденная гипотеза, согласно которой Тургенев увидел материал для литературы в жизни крестьянина благодаря тому, что прочел произведения Марии Эджуорт, хотя я подозреваю, что здесь что-то не так и что он читал не Марию Эджуорт, а Уильяма Карлтона.

Возможно, есть отдаленное сходство между "Записками охотника" Тургенева (1852) и "Рассказами из жизни ирландского судьи" (1899). Хотя эти книги очень различны по атмосфере, в них обеих охота предстает как занятие, сближающее помещиков и крестьян и дающее возможность изобразить крестьянские типы. С большей уверенностью можно говорить о сходстве между рассказами Чехова и "Дублинцами" Джойса и сильном влиянии Чехова на Фрэнка О'Коннора и Шона О'Фаолейна. В 20-е годы в творчестве Кэтрин Мэнсфилд и Вирджинии Вулф заметны чеховские принципы построения рассказа, но у них нет ни его социальной широты, ни чеховского ощущения пейзажа. Дэниел Коркери, О'Коннор и О'Фаолейн не только использовали приемы Чехова, но и увидели в его произведениях сходство с ирландской действительностью: уединенные дома, унылые города, нерешительные мужчины и женщины и сознание невозможности любых социальных или политических перемен к лучшему. Они учились у Чехова тому, как изображать собственную ирландскую жизнь, это касалось и содержания, и формы. Элизабет Боуэн привлекает внимание к чертам сходства "ирландской сельской жизни... и дореволюционной России", высказывает догадку, что отношения между Большим домом и казармами в Ирландии походят на отношения в "Трех сестрах" и, возможно, использовала мотивы этой пьесы в своем романе "Последний сентябрь" (1929)¹.

Даже в Англии первыми пропагандистами Чехова были ирландцы: Э. Д. Диллон, Роберт Лонг, Бернард Шоу, Десмонд Мак-Карти, Д. Б. Фейген. Лонг опубликовал первое эссе о Чехове на английском языке ("Фортнайтли ревю", 1 июля 1902 г.), где подчеркнул и то, что Чехов — "художник пошлой жизни", и то, что его персонажи и ситуации универсальны (а не представляют собой русскую экзотику): "На самом деле предмет его изображения — человечество." Лонг был также первым английским переводчиком Чехова, опубликовав сборники «"Черный монах" и другие рассказы» (1903) и «"Поцелуй" и другие рассказы» (1908). Лонг невысоко ценил пьесы Чехова, но их с большим успехом пропагандировал Бернард Шоу, убедив Сценическое общество поставить "Вишневый сад" в 1911 г. По инициативе Шоу драматическое общество "Адельфи" (названное по лондонскому адресу Шоу — Адельфи-террас, 10) поставило "Чайку" (1912), а Сценическое общество — "Дядю Ваню" (1914). Именно на представлении "Дяди Вани" Шоу повернулся к Генри Мэссингему, театральному критику журнала "Нейшн", и воскликнул: "Когда я слушаю пьесу Чехова, мне хочется порвать мои собственные"²"Дядю Ваню" в 1914 г., стал одним из защитников Чехова и указал на те черты сходства между русским и английским поместным дворянством, которые потом легли в основу "Дома, где разбиваются сердца". Несколько позднее Джеймс Фейген ввел "моду на Чехова", которая держалась на протяжении всех 20-х годов: он с успехом показал "Вишневый сад" на коммерческой сцене в Оксфорде и затем в Лондоне (1925). Задолго до этого Сент-Джон Эрвин, который был директором Театра Аббатства в 1915—1916 гг., заявил на страницах "Обсервер" (18 июля 1920 г.), что «Вишневый сад" надо представлять себе "по-ирландски" <...> Существует сходство между обстоятельствами мадам Раневской и любой леди из правящего класса Ирландии последних 30—40 лет».

Обнаружив в пьесах Чехова ирландские параллели, Эрвин старался сделать их несколько более понятными для английской публики. Его меткое наблюдение стало общим местом в последующих английских исследованиях Чехова, а позже неожиданно с новой силой подтверждено в Ирландии. Но когда Эрвин писал это, сходство между миром Чехова и миром англо-ирландского дворянства было уже замечено и отразилось в постановках "Дяди Вани" (1915, 1917) и "Вишневого сада" (1919, 1920) в дублинском Ирландском театре, организованном Эдвардом Мартином, Томасом Мак-Донахом и Джозефом Планкеттом.

Мартин вместе с Йейтсом и леди Грегори был основателем Ирландского Литературного театра, предшественника Театра Аббатства. Вскоре у него возникло недовольство доминирующей ролью Йейтса и теми пьесами, которым тот отдавал предпочтение. В 1906 г. Мартин вместе с теми, кто вышел из Театра Аббатства, организовал Театр Ирландии, который просуществовал недолго, а затем, в 1914 г., снова пытался создать театр, отвечавший его представлениям, — Ирландский театр на Хардвик-стрит, в здании, принадлежавшем графине Планкетт. Соседнее помещение занимала гильдия Дан Эмер. Ирландский театр был основан с целью "постановки некрестьянских пьес ирландских драматургов, пьес на ирландском языке и произведений европейских мастеров драмы в английских переводах"³. Мартин объявил о своих планах в "Айриш ревю" в апреле 1914 г., а его партнерство с Мак-Донахом и Планкеттом вступило в силу 1 июля — через три дня после убийства эрцгерцога Франца Фердинанда.

Мартин включил Чехова во "вторую программу" Ирландского театра, которая состояла из нескольких пьес: Лиэма О'Довнилла ("Клятвенное обещание" — "Помолвка" Разерфорда Мейна, в переложении по-ирландски), Вилье де Лиль-Адана ("Бунт"), Эймара О'Даффи ("Феникс на крыше") и одноактной пьесы Чехова "Лебединая песня" (4—9 января 1915 года). "Лебединая песня" была выбрана, чтобы подготовить публику к уже задуманной постановке "Дяди Вани". Старого актера играл Джон Мак-Донах, суфлера — Томас Мак-Донах. Спектакль стал отличным введением в чеховскую драматургию, с ее разговорами и монологами, неуместными замечаниями и трагикомическим тоном. Это была первая чеховская пьеса на ирландской сцене. "Дядя Ваня" (28 июня — 4 июля 1915 г.) — первая многоактная пьеса, поставленная в Ирландии. В конце 1915 г. (27 декабря 1915 г. — 1 января 1916 г.) "Лебединая песня" была возобновлена, на этот раз с Уильямом Пирсом в роли суфлера. Как и двое из основателей театра, Томас Мак-Донах и Джозеф Планкетт, Пирс вскоре возглавил Пасхальное восстание 1916 года и был расстрелян англичанами.

"ФИЛД ДЭЙ"
К ПРЕМЬЕРЕ СПЕКТАКЛЯ
"Три сестры", 1981

Несмотря на эти потери (ситуация еще осложнилась введением комендантского часа после Пасхальной недели) Мартин продолжал свою деятельность в Ирландском театре. Он смог возобновить постановку "Дяди Вани" (12—17 февраля 1917 г.), поставить одноактную чеховскую пьесу "Юбилей" (31 декабря 1917 г. — 1 января 1918 г.) и наконец — "Вишневый сад" (23—28 июня 1919 г.; возобновлен 26—31 января 1920 г.). Эти спектакли шли недолго и не имели коммерческого успеха. Театральные критики Дублина находили в Чехове и в самих спектаклях много недостатков. Но ирландские постановки явно выигрывают в сравнении с лондонскими чеховскими спектаклями того времени, которые были полулюбительскими и шли всего два вечера, — это продолжалось вплоть до успеха "Вишневого сада", показанного в 1925 г. Фейгеном.

"Вишневом саде" в "Нью Айерленд" (21 июня 1919 г.) обнаруживает хорошее понимание чеховских мотивов и творческого метода и видит, что это применимо к изображению ирландской жизни. Утверждая, что ирландцы предпочитают в литературе и театре "прозаический реализм", он заявляет:

"... Мне часто приходило на ум, что чеховские драмы должны необычайно привлекать зрителей... мы должны приветствовать постановку "Вишневого сада" ... потому что, если когда-либо уверенная рука гения держала зеркало перед социальной жизнью с ее крайней пустотой, так это здесь, в последней, странной драме Чехова, где он, кажется, довел свои теории до крайности... В том, что я говорю, нет ничего нелепого — стоит только молча посидеть и послушать общий разговор на вечерах... и услышать бессмыслицу, которая льется рекой из уст окружающей толпы... Если... Чехов изображает бессмыслицу..., то его метод, при внимательном рассмотрении, как раз чрезвычайно содержателен. Можно сказать, что он создал систему из нелепости и глупости обычных людей. Его не занимает психология выдающихся натур, которая так привлекает в творениях великих мастеров драматургии... Вы не найдете... у него то неуклонное душевное развитие, которое ведет к интереснейшей кульминации... Он фотограф обычных людей... Временами они возвышаются до универсальности, что открывает... двери подлинного искусства... Творчество Чехова в современной литературе, по-моему, уступает только драме Ибсена. Оба они... создали новую форму драмы..."⁴

Это очень высокая похвала для того времени, когда почитателей Чехова было мало. Сравнение с Ибсеном также поразительно. Мартин почитал Ибсена и подражал ему. Этим он отличался от других основателей Ирландского Литературного театра. Необычно в Мартине было и то, что он видел в Ибсене не социального реформатора, но скорее поэта театра.

В эссе, опубликованном вместе со статьей Мартина в "Нью Айерленд", близость произведений Чехова к ирландской жизни утверждалась еще настойчивее. Автор (под псевдонимом "Оценивающий") сравнивал политическую и социальную немощность русской интеллигенции с ситуацией политического тупика в Ирландии после падения Парнелла.

"Дядю Ваню" в Ирландском театре, по газетным рецензиям, дневнику Джозефа Холлоуэя и по воспоминаниям некоторых актеров и зрителей. Хотя и публика, и Холлоуэй остались довольно равнодушны к пьесе, очевидно, что Томас Мак-Донах, ее постановщик, и Мартин, помогавший ему, глубоко понимали персонажей Чехова и его творческий метод. Джордж Мур, приехавший в Дублин на премьеру, желая, как всегда, поддеть "дорогого Эдварда", послал длинное эгоцентрическое письмо о Чехове в "Айриш таймс" (24 июля 1915 г.), призывая дублинцев посмотреть "Дядю Ваню". Мур, признаваясь, что никогда не читал и не видел пьес Чехова, писал: "... все мои друзья видели ту или иную его пьесу... все они говорят мне, что не знают ничего совершеннее со времен Ибсена: новые формы, новые приемы выражения и, более всего, — прекрасный стиль. Ни у кого нет такого прекрасного стиля, как у Чехова..." В письме отражено и собственное мнение Мура — его понимание характера Елены: "Она идет по пьесе в задумчивости, и она очаровывает. Дорогой Эдвард говорит мне, что он очарован ею бессознательно"⁵

В рецензиях подчеркиваются малые размеры сцены и скудость декораций: в 1-м акте сад был изображен с помощью зеленых занавесей. Критики считают, что Соня в спектакле (Мойра Ник-Хинли) "слишком красива" для чеховской Сони, которая сама же говорит о своей некрасивости. Были также сетования на "длинные, многословные и аффектированные" речи. Это говорит о том, что Мак-Донах не сделал распространенной ошибки и не стал ограничивать многословие чеховских персонажей. Он говорил Холлоуэю, что специально выбрал на роль Астрова комика, а не актера серьезного амплуа, и что тот играл, согласно его режиссуре, стилизованно и отстраненно и походил на некую автоматическую говорящую машину. Хотя Холлоуэю не понравился Астров Энтони Мейхера ("он говорил, как автомат, и вел себя, как марионетка, на протяжении всего действия"⁶), концепция Мак-Донаха свидетельствует о понимании характера Астрова.

"Дядю Ваню" в феврале 1917 г., видимо, разделял взгляд своего брата на эту пьесу. И вновь критические замечания Холлоуэя показывают, что режиссер понял Чехова. Холлоуэй был недоволен тем, что дядя Ваня (Мак-Донах) "монотонно ныл целый вечер, время от времени произнося отрывистые фразы и ни на минуту не меняя своей механической монотонной манеры". Елена (Бланид Солкелд) была, по его мнению, "довольно пассивна и холодна", а речи Астрова слишком длинны. Холлоуэй похвалил только Пола Фэррела, который "пытался вдохнуть жизнь" в роль Астрова, чего не сделал Мейхер в 1915 г. Более вдумчивый критик "Айришмена" счел, что Фэррел "слишком энергичен для этой роли"⁷. В откликах критики наиболее важно признание того, что "Фримэнс джорнел" назвал "параллелями... между ирландским и русским характерами" (12 февраля 1917 г.). Газета "Нью Айерленд" (10 февраля) заявила, что в обеих странах "мы встречаем схожие характеры — людей с живым воображением и высокими идеалами, жаждущих самовыражения и жизни, существуя в трясине неблагоприятных обстоятельств и погибших надежд". "Айришмен" глухо намекал на ирландские ассоциации: "... целью автора было показать, что люди, способные на многое, бесплодно проживают жизнь, задушенные системой, которая с одинаковой силой подавляет и гражданские свободы, и умственную деятельность". В тот момент, когда в результате жестокого подавления Пасхального восстания были уничтожены "такие большие таланты и такие высокие идеалы"⁸ руководители восстания, часть которых была так тесно связана с Ирландским театром и с "Дядей Ваней", попытались вырваться из политического застоя, схожего с эмоциональным и социальным застоем, в котором живут чеховские персонажи, и, подобно им, потерпели поражение. Слова Сони, утешающей Ваню в то время, как она и Ваня сидят среди обломков своих разбитых надежд, — эти слова могли бы произнести матери и вдовы погибших участников восстания.

Ирландский театр показал чеховский одноактный "Юбилей" (иногда его переводят "Годовщина") в конце 1917 г. в программе из трех коротких пьес вместе с "Непрошенной гостьей" Метерлинка и пьесой Джона Мак-Донаха "Точно как Шоу" (31 декабря 1917 г. — 5 января 1918 г.). Пьеса Мак-Донаха — салонная комедия со скрытым политическим намеком на то, что английский правящий класс неспособен править ни в Ирландии, ни в какой другой стране. Одно из событий пьесы — неудачная попытка героя-англичанина застрелиться, а также застрелить кого-то еще — возможно, представляет собой отзвук неудачного покушения дяди Вани на профессора Серебрякова. Мак-Донах мог включить "Юбилей" в программу вечера, чтобы подчеркнуть идею собственной пьесы.

"Юбилей" — легкая одноактная комедия, но, как и "Лебединая песня", это один из ранних экспериментов Чехова с персонажами, которые говорят, но не слушают. В наэлектризованной политической атмосфере Дублина 1917 г. Мак-Донах мог увидеть в "Юбилее" ту же ситуацию, что и в пьесе "Точно как Шоу": в обеих комедиях есть неумелый начальник и его квалифицированный подчиненный, делающий за него всю работу. Хирин работает за Шипучина так же, как слуга-ирландец Шоу работает за английского чиновника в пьесе Мак-Донаха. В "Юбилее" также есть начальник, который отказывается выслушать просительницу, и царит полный хаос, который в приветственной речи депутации восхваляют как образцовый порядок. Как раз в это время английские политики и пресса усиленно убеждали всех, что английская политика в Ирландии после восстания приносит свои плоды, что страна с радостью возвращается под английское начало. Есть некоторые указания на то, что в финале спектакля в постановке Мак-Донаха были злободневные намеки на эту ситуацию. Холлоуэй и рецензент "Нью Айерленд" описывают, как глава депутации невозмутимо читает длинный приветственный адрес, несмотря на царящий вокруг хаос и неспособность Шипучина навести порядок. Финн считает, что в текст Чехова было внесено изменение. Но у Чехова этот персонаж успевает произнести примерно 15 строк по тексту, прежде чем замечает беспорядок, а уже тогда запинается и вместе со всей депутацией уходит. Неясно, был ли занавес в спектакле Мак-Донаха опущен в разгар приветственной речи. Если так, то политические аллюзии, действительно, налицо.

"Вишневый сад" был последней чеховской пьесой, поставленной в Ирландском театре, и вообще его последней постановкой. Это оказалось символичным, поскольку Чехов рисует конец старого уклада. Я уже цитировал размышления о пьесе и ее актуальности для Ирландии из статьи Мартина в "Нью Айерленд". Как и в связи с постановкой "Дяди Вани" в 1917 г., несколько рецензентов отметили параллели между Ирландией и Россией. "Фрименз джорнал" (25 июня) счел, что "земельный вопрос" сходен в обеих странах. "Айриш программ" (3 июля) увидела в Лопахине знакомый ирландский тип. "Янг Айерленд" заявила: "Даже в Ирландии много мадам Раневских и Леонидов Гаевых, которые могут похвастаться лишь подвигами далеких предков и думают лишь о том, как удержать свое достояние"⁹. "Вишневый сад" — единственная из крупных пьес Чехова, где изображены в основном помещики, и они предстают как безответственные, неумелые, высокомерные, нерешительные, заносчивые, замкнутые в своем мирке, в общем эфемерные существа. Их было легко сравнивать с англо-ирландскими землевладельцами. Как раз почти одновременно с постановкой пьесы в Ирландии разразилась война, и ряд англо-ирландцев уезжали из своих имений в Англию. В течение нескольких следующих лет многие "Большие дома" разделили участь дома Раневской, но их уничтожил огонь, а не лом и топор. Сам Мартин, патриот, католик и в прошлом президент Шинн фейн, столкнулся с отказом арендаторов платить за землю и захватом ими части его имений в графстве Голуэй. В ноябре 1920 г. Холлоуэй отметил, что "все усадьбы вокруг усадьбы [Мартина] в Голуэе сожжены, но его пока уцелела"¹⁰.

"Вишневый сад" Ирландского театра с его "трагической простотой" постановке Сценического общества, которую он видел в Лондоне в 1911г.¹¹ "Вишневом саде" Ирландского театра "подлинный дух" Чехова был передан лучше, чем во всех последующих постановках, которые он видел¹². Судя по характеру критических замечаний рецензентов, Мак-Донах был верен замыслу Чехова, если не ожиданиям дублинских зрителей. Рецензенты критикуют отсутствие действия в пьесе и "бессвязный" диалог, приверженность персонажей к "пустой болтовне и бездействию", их сходство с "автоматами, снабженными этикетками и заведенными, чтобы работать через определенные промежутки времени", отсутствие "узнавания" и кульминации. Но некоторые увидели соединение трагизма и беспомощности в характере Раневской (Хелен Картер) и осознали, сколь сложна для исполнения роль Лопахина — одновременно тонкой натуры и выскочки: Пол Фэррел, игравший Лопахина, видимо, сделал его слишком грубым. Их тронула одинокая фигура Фирса (Патрик Хейден) в финале. Холлоуэй, как всегда не понимающий существа, раскритиковал Епиходова (Эндрю Диллона) как "невообразимого болвана", а Варю (Кэтрин Мак-Кормак) за отсутствие живости¹³.

Финансовые затруднения Мартина, уход в кинематограф Джона Мак-Донаха и решение графини Планкетт забрать свое здание на Хардвик-стрит — вот некоторые из причин, по которым Ирландский театр прекратил существование в начале 1920 г. После "Вишневого сада" новые пьесы не ставились, и театр оставался закрытым за исключением тех дней, когда снова шел "Вишневый сад" (26—31 января 1920 г.) с небольшими заменами в составе. Поскольку Мак-Донах уже ушел, пьесу ставил Роберт Хердмен Пендер. Неясно, ставил ли Пендер пьесу заново или просто восстановил постановку Мак-Донаха 1919 г. Хотя театр доживал последние дни, а улицы Дублина были опасны, особенно ночью, зрителей было больше, чем обычно, рецензенты были благожелательны и сведущи. Критик "Айриш таймс" смог увидеть "другую сторону Лопахина" и точно заметить, что Норман Реддин в роли Трофимова "слишком акцентировал иронию — которая есть в Чехове по отношению к Трофимову как провозвестнику Золотого века — тем, что произносил свои речи без особого энтузиазма; пылкая последовательница Трофимова Аня <Коламба О'Кэррол> в спектакле была так апатична, что это еще больше усиливало иронию". Рецензент и, возможно, режиссер уловили взаимное отчуждение чеховских персонажей, "изолированных от реального мира, живущих каждый своей неудачливой, ограниченной жизнью"¹⁴.

Ирландский театр Мартина дал дублинцам возможность увидеть пьесы Чехова и других значительных новых европейских драматургов, в то время, как Театр Аббатства отказывался играть неирландские пьесы. Тем самым Ирландский театр указал драматургам иной путь, чем создание мифологических и крестьянских пьес в духе Театра Аббатства. Персонажи Чехова, Ибсена и Стриндберга с их психологической сложностью, допускавшей иронию в их сценической трактовке, были совершенно иными, чем персонажи пьес Йейтса, Синга и леди Грегори. Изображение в драматургии континентальной Европы таких слоев общества, как помещики, дельцы, офицеры и чиновники, врачи, учителя, было примером того, как можно представить средний класс и городскую жизнь Ирландии. Чеховские пьесы также учили драматургов и зрителей с опаской относиться к краснобайству и бесцельным разговорам.

относилось к пьесе Синга "Удалой молодец, гордость Запада"). Они видели в таких пьесах высокомерное отношение к ирландскому крестьянину как существу комичному и инфантильному. Они не устраивали беспорядков на представлении пьесы Синга и не нападали на современных драматургов-новаторов. Но они хотели, чтобы ирландцы познакомились с новыми европейскими драматургами подобно тому, как благодаря Хью Лейну они приобщились к искусству импрессионистов. Они считали, что Театр Аббатства проявляет узость в своей приверженности мифологическим героям и разговорчивым крестьянам, так же, как крайние националисты проявляют узость, утверждая непоколебимую добродетельность ирландской женщины.

После казни Томаса Мак-Донаха, Джозефа Планкетта и многих других лучших представителей их поколения руководство новой Ирландии перешло к людям типа Артура Гриффита, который был инициатором протестов против "Удалого молодца", и Эймона де Валеры, который был равнодушен и подозрителен по отношению к искусству, особенно к континентальному. В культурном и политическом отношении Ирландское Свободное государство 20—30-х годов очень проигрывало из-за недостатка людей, которые бы обладали более широким и просвещенным взглядом на искусство и культуру.

Ирландский театр вдохновил Джона Мак-Донаха на создание пьесы "Сорняки", законченной в ноябре 1918 г. — она шла в течение недели с 6 января 1919 г. Почти наверняка это была первая пьеса на английском языке в чеховском духе, поставленная в театре: Шоу закончил "Дом, где разбиваются сердца" в мае 1917 г., но пьесу поставили только в 1920 г. в Нью-Йорке. «Эта пьеса, "Сорняки", никогда не была бы задумана, тем более написана, если бы не постановки Чехова, которые были осуществлены, по моей инициативе, в нашем театре», — заявил Мартин в своей статье о Чехове в "Нью Айерленд" (21 июня 1919 г.). "Эти постановки послужили стимулом для нашего разностороннего режиссера, которому пришла в голову интереснейшая идея — применить метод русского драматурга к изображению жизни Ирландии". Вслед за ним примерно то же самое повторил Норман Реддин в лекции (16 февраля 1920 г.) об Ирландском театре, утверждая, что постановки европейской драматургии стали образцом для ирландских авторов, "которые пишут пьесы в том же духе, но с местом действия в Ирландии".

Пьеса Мак-Донаха не опубликована и, видимо, не сохранилось ни одного ее экземпляра, так что нельзя по-настоящему оценить, как в ней использован чеховский метод. Тема пьесы — закат старого англо-ирландского помещичьего класса. Мак-Донах усилил звучание этой темы, дав гораздо более развернутую экспозицию, чем это обычно бывает в драматургии Чехова. Он изобразил не только доброжелательного, но беспомощного владельца ирландского имения, но и его сурового отца, ненавидящего арендаторов. Этого старика (Роберта Мура-старшего) играл сам Мак-Донах, загримированный под недавно (1916) умершего маркиза Кланрикардского, который постоянно воевал или судился со своими арендаторами. Таким образом, пьеса с ее проблемами ставилась в контекст Земельной лиги и земельной войны 1880-х годов, что привело к изображению гораздо большей враждебности между помещиками и крестьянами, чем у Чехова. Мак-Донах также вывел на сцену представителей притесняемых арендаторов (их обозначает слово "сорняки"), пронесших через столетия гнета свою гордость, свою культуру и свое негодование.

и вообще считают землю своей законной собственностью. Их не смягчает его страсть к фольклору и ирландскому языку. Д. П. Моран в газете "Лидер" (18 января 1919 г.) назвал его "членом Гэльской лиги в шотландской юбке". Пьеса кончается тем, что Мур записывает слова ирландской колыбельной. Когда Мак-Донах изображал это увлечение англо-ирландцев ирландским материалом, он мог иметь в виду Дугласа Хайда, леди Грегори и даже Йейтса. Он явно нарисовал портрет Мура-младшего скорее с симпатией, чем с сарказмом. В пьесе есть отзвуки "Вишневого сада". Старый слуга, не принимающий ни новые веяния, ни традиционный авторитет англо-ирландской знати, напоминает чеховского Фирса (слугу играл Патрик Хейден, несколько месяцев спустя выступивший в роли Фирса). Сын выселенного арендатора покупает поместье так же, как сын крепостного Лопахин покупает Вишневый сад.

"Вишневом саде" аналогии с ирландской жизнью, но в собственной пьесе, пожалуй, слишком их преувеличил. Как и Шоу в "Доме, где разбиваются сердца", он хотел найти того Чехова, которого искал, и переделывал Чехова в собственных политических целях. Он превратил чеховскую картину угасания помещичьего класса в резкое обвинение, введя в действие недовольных крестьян, которые напоминают зрителям о пороках и жестокости помещиков с большей силой, чем Лопахин, когда он вспоминает о своем крепостном детстве. Выведя на сцену старого Мура как жадного и фанатичного представителя англо-ирландской знати, Мак-Донах отошел от более мягкой манеры Чехова, который изображал нечто несправедливое и уже более неприемлемое, но странным образом привлекательное в своем умирании. Протагонист Мак-Донаха — не более, чем воплощение мысли о возможности примирения между англо-ирландцами и ирландцами, хотя автор, будучи достаточно трезво мыслящим, показывает, что это примирение скорее всего не состоится.

Театр Аббатства много лет в основном отказывался от постановки иностранных пьес — может быть, из-за негативного отношения к ним леди Грегори. Но закрытие Ирландского театра подвигло Леннокса Робинсона в 1918 г. создать Дублинскую Драматическую лигу, чтобы продолжить постановку иностранных и экспериментальных пьес. В публичной дискуссии с Йейтсом 30 марта 1919 г. Робинсон утверждал, что иностранные пьесы не задержат развитие новой ирландской драматургии, а скорее помогут ему: "... если мы посмотрим русскую пьесу, это не приведет к тому, что действие наших новых пьес будет происходить в Москве, а не в Корке, но контакт с теми, кто имеет другие жизненные ценности, неожиданно откроет перед нами богатый материал, который у нас под руками здесь, в Ирландии"¹⁵. Хотя Йейтс защищал репертуарную политику Театра Аббатства, он согласился предоставить сцену театра по воскресеньям и понедельникам для спектаклей Драматической лиги и даже был ее президентом в 1918—1926 гг. Драматическая лига продолжала начатое Ирландским театром дело постановок европейских пьес и, в свою очередь, подготовила основание дублинского театра-студии "Гейт" Хилтоном Эдвардсом и Михолом Мак-Лиэмором с помощью графа Лонгфордского в 1928 г.; эта группа в 1930 г. стала театром "Гейт".

"Трагик поневоле" (7 марта 1920 г.), "Медведь" (29/30 января 1922 г.), "Юбилей" (3/4 декабря 1922 г.). Ветераны Ирландского театра часто играли там свои старые чеховские роли. Единственной многоактной пьесой Чехова, поставленной Драматической лигой, были "Три сестры" (10/11 февраля 1929 г.), где Пол Фэррел к своим прежним чеховским ролям, Астрову и Лопахину, добавил и Вершинина. В 20-е годы другие, более эфемерные театральные коллективы несколько раз играли "Медведя", а около 1923 г. Йейтс писал о постановке какой-то чеховской пьесы на ирландском языке в Драматическом союзе. Риа Муни, затем сыгравшая Рози Редмонд в "Плуге и звездах" О'Кейси, была приглашена в Театр Аббатства благодаря своему исполнению роли Натальи в "Предложении" в клубе "Артс" в 1924 г. Даже Театр Аббатства поставил "Предложение" в апреле 1925 г., а затем вместе с "Тенью стрелка" О'Кейси в сентябре того же года. А в Корке юный Фрэнк О'Коннор, который впоследствии (1935—1939) стал членом художественного совета Театра Аббатства, поставил "Медведя" (20 февраля 1928 г.) и "Вишневый сад" (7 мая 1928 г.). В этих спектаклях участвовали члены Коркской Драматической лиги, основанной О'Коннором. После его отъезда в Дублин эта группа показала "Предложение" (1929), "Юбилей" (1930) и "Иванова" (1932). Примерно в это же время Хилтон Эдварде и Михол Мак-Лиэмор, только что начавшие свою долгую совместную работу, поставили "Предложение" в переводе на ирландский Мак-Лиэмора в ирландском театре Голуэя.

Мак-Лиэмор видел чеховские постановки в Ирландском театре Мартина. Когда они с Эдвардсом основали в Дублине "Гейт", то поставили "Вишневый сад" (1932) с актрисой Театра Аббатства Сарой Оллгуд в роли Раневской и "Чайку" (1932) с Мак-Лиэмором в роли Константина, Эдвардсом — Тригориным и совсем юным Сирилом Кьюсаком в роли Якова. Эдварде и Мак-Лиэмор не ставили других чеховских пьес, хотя в 1956 г. они показывали "Чайку" на гастролях, а в 1970-м поставили эту пьесу в Театре Аббатства. Но их бывший партнер граф Лонгфордский, который снимал "Гейт" на каждые полгода, регулярно показывал там пьесы Чехова на протяжении 40-х годов: "Вишневый сад" (1939, 1943), "Три сестры" (1940), "Чайку" (1941, 1946), "Дядю Ваню" (1944). В конце 40-х годов в Театре Аббатства были поставлены на ирландском языке в переводе Муриса О'Катина "Предложение" (1947) и "Медведь" (1949).

"Лирик плейерс", — сначала в ее собственной гостиной, потом в бывшей конюшне, приспособленной под театр, и наконец в красивом новом театре. "Лирик плейерс" снова и снова возвращался к Чехову: "Лебединая песня" (1952, 1973), "Чайка" (1957, 1968), "Три сестры" (1958), "Дядя Ваня" (1963, 1978), "Вишневый сад" (1965, 1974).

Дублинским зрителям пришлось ждать до 1968 года, когда в Театре Аббатства был показал "Вишневый сад" в постановке Марии Кнебель из Московского Художественного театра с Шивон Мак-Кенной в роли Раневской и Сирилом Кьюсаком в роли Гаева. Затем в Театре Аббатства пошли "Чайка" (1970) в постановке Эдвардса, "Три сестры" (1974, режиссер Хью Хант), "Иванов" (1978) и "Дядя Ваня" (1978). "Дядю Ваню" поставил режиссер Малого театра Владимир Монахов с Сирилом Кьюсаком в роли Войницкого.

"Гейт", чтобы показать там "Три сестры"; этот же театр в 1987 г. поставил "Дядю Ваню" с Т. П. Мак-Кенной в заглавной роли. В Театре Аббатства Патрик Мейсон поставил "Вишневый сад" с великолепным характерным актером Эймоном Келли в роли Фирса и с музыкой, специально написанной Михолом О'Салливеном. В 80-е годы была также поставлена "ирландская" "Чайка" Томаса Килроя; действие происходит в XIX в. в графстве Мейо. Эту пьесу сначала поставили в Лондоне (1981), затем в Дублине (1981) и Белфасте (1985). В 1981 г. в здании ратуши Дерри были впервые показаны "Три сестры" в редакции Брайана Фрила и в постановке труппы "Филд дей", которая потом гастролировала с этим спектаклем по всей Ирландии.

Шоу был самым горячим пропагандистом Чехова в начале XX в. и в предисловии к "Дому, где разбиваются сердца" ("фантазии в русском стиле на английские темы") указал, сколь многим он обязан русскому драматургу. "Все, что пишем мы, в Англии, — все равно что опилки после Чехова и других русских", — писал он Уэллсу в 1916 г. во время работы над "Домом, где разбиваются сердца"¹⁶. В 1911 г. в письме в лондонскую газету "Уорлд" (6 июня) он утверждал, что постановка "Вишневого сада" Сценическим обществом — «самая значительная в Англии после премьеры "Кукольного дома"»¹⁷.

"Дом, где разбиваются сердца" не усматривали в этой пьесе ничего чеховского. "М-р Шоу не знает, что такое разбитое сердце, — сетовал Десмонд Мак-Карти. — Он думает, что это неожиданное разочарование... острая боль, а не тяжкое увечье"¹⁸"Дом, где разбиваются сердца", — это "Три сестры", и сравнивал персонажей Шоу, которые безусловно справятся со своим разочарованием и будут продолжать жить, с чеховскими героями, которые подобны "мухам, завязшим в банке с клеем"¹⁹. Вера Шоу в прогресс, его стремление превращать сцену в кафедру для провозглашения новых социальных, экономических и нравственных доктрин привели к тому, что он блестяще не понял и исказил Чехова, — так же, как ранее блестяще не понял и исказил Ибсена. В интерпретации Шоу Ибсен дает социальный и психологический анализ ради энергичных призывов к социальному действию; Чехов в интерпретации Шоу прерывает тех, кто говорит, а не действует, и также призывает к действию.

В "Доме, где разбиваются сердца", картине "культурной, праздной Европы перед войной" с ее "милыми людьми... крайней пустотой"²⁰, Шоу показывает ту же неспособность к решительным действиям, которая присуща столь многим чеховским персонажам и которая побуждает их не действовать, а "философствовать". Но он выводит в пьесе и себя самого в виде капитана Шотовера, буйного и озорного старика, который пренебрегает всеми условностями, всеми аксиомами и держит у себя в саду динамит, чтобы взорвать тех, кого считает врагами порядочности и разумного прогресса. Шотовер постоянно врывается на сцену, чтобы "дать предупредительный выстрел" — загадочный упрек, загадочный совет — в сторону того или иного персонажа. Но, как говорит Элли Данн: "Вы <...> придумываете всякие мудрые фразы, и вот бегаете взад и вперед, и бросаете их на ходу всем на удивление; и тут же исчезаете, прежде чем вам успеют ответить".

— участвуют в диалоге, но на самом деле говорят в основном монологами, обращенными друг к другу. В "Чайке" Аркадина не слушает пьесу Константина — драматический монолог, в котором выражается его собственное одиночество, а предпочитает отпускать сардонические реплики. Елена в "Дяде Ване" почти не скрывает, что не слушает длинную речь Астрова о лесах: она думает о том, что скажет сама. Длинный монолог Тузенбаха в "Трех сестрах" о том, какой будет жизнь через сто лет, не вызывает никакого отклика у Вершинина, который немедленно начинает такое же длинное философское рассуждение. Чехов знает, что мы любим говорить и терпеть не можем слушать, и, как заметил Эдвард Мартин, изображает это на сцене. Он произвел революцию в сфере сценического диалога, в котором по традиции собеседники внимательно слушали и отвечали непосредственно на слова друг друга. В "Доме, где разбиваются сердца" Шоу использовал прием не-ответа в роли Шотовера, который делает перед публикой заявления, не требующие ответа — и они не получают ответа.

"Дом, где разбиваются сердца" был написан в Англии, и принято считать, что призывы Шоу перейти от праздных разговоров к делу обращены к английской публике, на что, по-видимому, указывает и подзаголовок ("английские темы"). Шоу обращается к правящему классу, который, очевидно, утратил и умение, и желание править. Это ни в коей мере не является ошибкой. "Дом, где разбиваются сердца" написан о довоенной Англии. Но пьеса также — обо "всяком европейском поместье, где музыкальные, художественные, литературные и театральные радости вытеснили охоту, стрельбу, рыбную ловлю, флирт, обеды и вино... Эти милые люди... ненавидели политику... Они заняли единственное место в обществе, где можно было обладать досугом для наслаждения высшей культурой, и превратили его в экономическую, политическую и — насколько это было возможно — в моральную пустоту"²¹. Но более всего "Дом, где разбиваются сердца" написан об англо-ирландской верхушке в Ирландии и об ее неспособности действовать ради собственного выживания. Мак-Донах в "Сорняках" выступил со своего рода трактатом против англо-ирландской знати и изобразил неудачную попытку примирения. Шоу взял чеховскую обстановку и некоторые из его мотивов и приемов, чтобы изобразить тех, кто уже неспособен править, и призвать их пробудиться от летаргии.

Шоу, подобно Уайльду и Беккету, прежде всего ирландский драматург. Его взгляды и сознание формировала ирландская и англо-ирландская среда. Его сложные эмоциональные и интеллектуальные отношения с Ирландией прямо отражены лишь в несколько пьесах, особенно в "Другом острове Джона Булля" (1904), предназначавшемся для Театра Аббатства. Но он проявляет себя как ирландец и в своем интересе к английскому языку (так как англичане не умеют на нем говорить) в "Пигмалионе" (1913), идея которого резко противоположна мнению Стивена Дедалуса, будто ирландцы не могут как следует говорить по-английски ("Портрет художника в юности"). Шоу — истый ирландец в "Святой Иоанне" (1923), где он персонажам XV в. приписывает представления XIX в. о патриотизме и империализме. Его игра с идеями весьма в стиле его родного Дублина, где, к неудовольствию Шоу, его парадоксы принимались как шутки (которыми они зачастую и были): "... когда он делал... шокирующие заявления в Дублине, где это привычно, все начинали смеяться. Его это серьезно раздражало..."²²"озорству и экстравагантности"²³.

знати: то же беспечное гостеприимство, тот же беспорядок. "Ах, этот дом, этот дом!, — восклицает леди Этеруорд. — ... вещи валяются на лестнице; невыносимо распущенная прислуга; ... гостей принять некому; для еды нет никаких установленных часов; и никто никогда и есть не хочет, потому что вечно все жуют хлеб с маслом или грызут яблоки... хаос и в мыслях, и в чувствах, и в разговорах... Невозмутимая наглость этой Гинес, нашей старой няньки!" Как и в "Дяде Ване", "Трех сестрах" и "Вишневом саде", здесь есть старая служанка, одновременно и подчиненная, и господствующая в доме, — эта фигура хорошо знакома и по описаниям жизни Большого дома, где вместо вышколенных и почтительных слуг, характерных для английской литературы и театра, мы видим более независимых слуг, которые стоят ближе к господам, с легкостью перечат им и участвуют в общем разговоре.

У Шоу, как и у Чехова, все действие заключено в диалоге, за исключением самого конца: взрыв динамита Шотовера равнозначен пистолетному выстрелу в финале "Чайки" или "Трех сестер" и звуку лопнувшей струны, которым кончается "Вишневый сад". Когда Константин стреляется в финале "Чайки", а Соленый убивает барона в "Трех сестрах", то гибнет иллюзорная надежда одного человека; лопнувшая струна в "Вишневом саде" символизирует конец целого строя жизни, исчезающего на наших глазах. Налет цепеллина и взрыв динамита в пьесе Шоу имеют такое же реальное и драматическое значение: теперь ничто не останется прежним. Старый мир англо-ирландской знати, давно клонившийся к упадку, погиб навсегда в огне Пасхального восстания и последующих событий, что писатель прекрасно осознавал.

Шоу уехал из Ирландии в 1876 г. и не возвращался туда почти 30 лет. Но его женитьба в 1898 г. на Шарлотте Пейн-Таунсенд, происходившей из знатной англо-ирландской семьи, в конце концов привела к тому, что он приехал туда летом 1905 г. и потом приезжал в Ирландию почти каждое лето вплоть до 1923 г. В оставшееся время своей долгой жизни он избегал Ирландию.

"Дом, где разбиваются сердца" 4 марта 1916 г., а закончил в конце мая 1917 г. Таким образом, он работал над пьесой в период Пасхального восстания, его подавления, казни лидеров восстания, суда над Роджером Кейсментом и его казни. Для Шоу абсурдность восстания была продолжением абсурдности войны. В его пьесе взрыв разражается посреди разговоров — так же, как разразилась мировая война в Европе, и так же, как Пасхальное восстание разразилось в Ирландии после десятилетий разговоров и споров о гомруле и независимости. Шоу поместил действие "О'Флаэрти" в обстановку, списанную с Кул-парка леди Грегори. Этот дом, где царили искусство, культура, праздность, где ласково подшучивали над Йейтсом, также присутствует в атмосфере "Дома, где разбиваются сердца", а у Гектора есть некоторые черты Йейтса, которого увлекали героизм и Кухулин, ирландский Ахилл. Йейтс и леди Грегори надеялись, что в будущей обновленной Ирландии англо-ирландцы сохранят культурное лидерство, несмотря на ограничительные тенденции, типичные для всех националистических движений. Шоу подозревал, что их отодвинут в сторону. Бессмысленный взрыв в конце "Дома, где разбиваются сердца" — метафорическое предзнаменование разрушения столь многих Больших домов, где гостил Шоу, включая Дерри, где выросла его жена, и Килтерах сэра Горация Планкетта. "Зал для верховой езды" часто не признавал себя ирландским. Дом, где разбиваются сердца, стремился не столько к политическому, сколько к культурному единству, но в новой Ирландии символами ирландской сущности стали гэльский язык и католичество, а искусство и литература были поставлены под подозрение и представления о культуре были слишком узкими. "При таких великих талантах и высоких идеалах, остались лишь дельцы и карьеристы. Все в Ирландии разрушено", — писал Эдвард Мартин после казни лидеров восстания 1916 г.²⁴ Его высказывания созвучны предостережениям Шоу о том, что случится, если люди культуры будут избегать политики и практических дел. Хотя от взрыва погибают Менген и грабитель, беззастенчиво практические люди, Шоу опасался, что на самом деле так не будет. Поскольку лучшие среди потенциальных лидеров Ирландии были уничтожены после Пасхального восстания или во время англо-ирландской и гражданской войн, дельцы могли спокойно занять их место, и было похоже, что им это удастся. Англо-ирландская прослойка не была способна "изучить штурманское дело", да и в любом случае ей уже не давали "вести корабль".

"Вишневом саде") и явная ненужность утонченных аристократов в мире, где правят агрессивные выскочки (Менген), а в "Трех сестрах" — Наташа и невидимый, но могущественный Протопопов. Чехов тоньше обрисовывает своих персонажей и мягче относится к ним. Даже Лопахин — чуткая и сложная натура, и Чехов не клеймит своих героев за бездействие. Они неспособны к действию, слишком слабы и хрупки для грубого мира. Для Шоу неспособность дяди Вани, сестер Прозоровых, Раневской и Гаева найти спасительный выход превращается в "текст для проповеди", а пустые заклинания Сони и Тузенбаха — "Надо работать" — становятся призывами к действию, обращенными не только к "культурной, праздной Европе", но и к его собственным согражданам-мечтателям.

В 1943 г. О'Кейси заявил, что "более тридцати лет" знает и ценит Чехова²⁵— это годы, когда были созданы "Тень стрелка" (1923), "Юнона и Павлин" (1924) и "Плуг и звезды" (1926). Понимание Чехова и влияние его творчества наиболее ярко проявились в "Юноне и Павлине" и в "Плуге и звездах". В отличие от Шоу О'Кейси не следует за Чеховым в выборе среды, не изображает помещичий дом и его обитателей. Вместо этого он показывает "чеховскую беспомощность" пролетариев — тех, кого в то время было модно считать действующей силой политических и социальных перемен. О'Кейси показывает, что пролетариат так же неспособен к действию, так же политически и эмоционально бессилен, как чеховские три сестры. И действительно, О'Кейси, возвращаясь домой с бурной премьеры "Плуга и звезд" в Театре Аббатства, отождествлял себя с Чеховым (как он вспоминал впоследствии): "Оклеветал народ?! Он оклеветал свой класс не более, чем Чехов свой"²⁶. О'Кейси к тому времени еще не видел на сцене ни одной чеховской пьесы, кроме "Предложения" в Театре Аббатства в сентябре 1925 г. Приехав в первый раз в жизни в Лондон через месяц после премьеры "Плуга и звезд" и скандала вокруг нее, он сразу пошел смотреть "Дядю Ваню" в постановке русского режиссера Комиссаржевского (театр "Дьюк оф Йоркс", 8 или 9 марта 1926 г.). Через несколько дней он увидел "Трех сестер" Комиссаржевского в Театре Барнса (26 марта). Но к этому времени он уже написал свои самые "чеховские" пьесы, а в дальнейшем его творчество, начиная с "Серебряного кубка", стало развиваться совершенно в ином духе. О'Кейси знал Чехова до того, как создал "Юнону и Павлина" и "Плуг и звезды", потому что читал его пьесы. В декабре 1923 г., благодаря Леннокса Робинсона за рождественский подарок — том чеховских пьес, он писал, что «читал некоторые произведения того же Автора, которые брал у Артура Шилдса: "Вишневый сад" и т. д. — и очень хотел прочесть и другие»²⁷.

О'Кейси с успехом использует в своих целях некоторые чеховские приемы, в особенности изображая персонажей, говорящих, лишь бы говорить или лишь бы не молчать. Его самое удачное заимствование у Чехова — претенциозное философствование персонажей, маскирующееся под призыв к действию, что мы видим в речах Вершинина и Тузенбаха в "Трех сестрах" и Трофимова в "Вишневом саде". Первые эксперименты О'Кейси с речью, не связанной с действием, относятся к изображению Даворена в "Тени стрелка" и "Капитана" Джека Бойла — "Павлина". Драматург наиболее смело применяет монолог и наиболее резко критикует некоторые формы красноречия в сцене в дублинской пивной в "Плуге и звездах": там патриотическая речь оратора, в котором легко узнать Падрика Пирса, накладывается на разговор пьяных. Риторика Пирса, его призыв к кровавому жертвоприношению — это самозабвенный и опасный монолог. У О'Кейси в отличие от Чехова те, кто произносят монологи, не всегда сами обнажают свою пустоту. В "Юноне" он использует Джоксера Дэйли, чтобы высмеять и разоблачить риторику Павлина, в то же время показывая, что даже такие помехи не собьют по-настоящему увлеченного оратора. В "Плуге и звездах" монолог Пирса идет в сопровождении снижающих комментариев Флутера, Рози и других, и автор даже заставляет Малыша подать реплику: "Обман, сплошной обман". Когда Ханна Шихи-Скеффингтон выразила протест, в частности из-за того, что "слова Пирса, произносимые почти точно с его интонацией, становятся объектом насмешки пьяного ("Обман"), то О'Кейси напомнил ей, что "Малыш — характерная роль... он никак не мог сказать ничего другого", но добавил: "... из этого не следует, что автор согласен со всем тем, что говорят его персонажи. Однако с этим конкретным мнением я согласен; сам Джим Конноли сказал об этих самых словах примерно то же, что и Малыш"²⁸.

"Три сестры" критерием, с которым подошел к драматургии О'Кейси, и перечислил общие для обоих авторов черты: отсутствие "центрального, последовательно развивающегося действия" и главной сюжетной линии, контрапункт комического и патетического; признание того, что все действия на сцене одинаково необходимы и важны; функции ансамблевых сцен, дуэтов и монологов, а также звуков и событий за сценой²⁹"Барабаны отца Неда", потому что архиепископ Мак-Куэйд был недоволен пьесой, драматург написал письмо, защищая пьесу против обвинений в бесформенности (таков был официальный повод отказа): «... то, что называют "бесформенностью", может быть особой формой, как, например, в "Другом острове Джона Булля", в чеховских пьесах и в "Доме, где разбиваются сердца". Такова временами сама жизнь»³⁰.

В "Плуге и звездах" есть монологи, которые как бы группируются вокруг речи Пирса. Оба супруга Клитероу, Питер, Бесси Бэрджес, Малыш, миссис Гоуген, Флутер и даже Рози Редмонд произносят речи, обращенные к самим себе, а другие персонажи реагируют на них только одним способом: прерывают их и произносят собственные монологи. Как пишет Хоган, О'Кейси использует шумы и события за сценой как паузы в монологах. У Чехова такие звуки, как лопнувшая струна, отдаленное пение, выстрел, заостряют ситуацию и напоминают нам, что происходят и другие драмы, которых мы не видим. У О'Кейси монолог Пирса, слышный за окном, выполняет ту же функцию. Другие примеры — убийство Минни Поуэлл за сценой в "Тени стрелка" и шум Пасхального восстания в "Плуге и звездах" (особенно выстрелы и повторяющиеся крики: "Санита-ара, санита-ара! Красный Кре-ест, Красный Кре-ест!", слышные в самом конце пьесы).

О'Кейси также использует то, что Фрэнсис Фергюсон в своем анализе Чехова называет "торжественными социальными церемониями"³¹, в качестве средства раскрытия персонажа. Это старый прием, известный еще Софоклу, но Чехов и потом О'Кейси используют его по-особому. Самые ритуальные моменты: в "Царе Эдипе" — прошение граждан, в "Гамлете" — первая сцена во дворце, "Убийство Гонзаго", похороны Офелии и фехтовальный поединок — являются моментами наибольшего напряжения. Чехов и О'Кейси выстраивают мизансцены, в которых участвуют персонажи, совершающие какой-либо ритуал с тем, чтобы показать нам действующих лиц в спокойную минуту, по видимости счастливых и благополучных, еще не ощущающих те силы, которые их сокрушат. В "Чайке" Чехов показывает нам представление пьесы Константина, в начале "Трех сестер" — празднование именин, в "Вишневом саде" — возвращение Раневской и вечеринку в III-м акте. У О'Кейси есть схожие эпизоды: в "Тени стрелка" Галлахер читает Даворену тщательно составленное письмо-жалобу, в "Юноне" происходит импровизированная вечеринка с пением и граммофоном; сюда же, вероятно, можно отнести пение в пивной в "Плуге и звездах". У О'Кейси как у Чехова, уходы со сцены несут большую драматическую нагрузку. У Чехова и О'Кейси, а потом и у Беккета уход со сцены — значительное и очень напряженное действие. В "Чайке" Константин уходит — после ухода Нины — чтобы застрелиться, Тузенбах в "Трех сестрах" — чтобы погибнуть на дуэли, Минни Поуэлл, Джонни Бойл и Джек Клитероу тоже уходят со сцены, чтобы умереть от пули. Церемониальные уходы у Чехова: в финале "Дяди Вани", "Трех сестер" — под военную музыку, в "Вишневом саде" — эхом отзываются в "Юноне" — когда Юнона и Мери навсегда покидают свое жилище, и в "Плуге и звездах" — в церемониальном уходе в финале Флутера, Бреннана, Питера и Малыша, которые выносят гроб Моллсер. В "Юноне" вынужденный уход Джонни Бойла под конвоем двух членов партизанской армии напоминает уход на гибель Тузенбаха после того, как Соленый и два других офицера появляются и зовут его. Снова и снова О'Кейси применяет элементы чеховской драматургии. Неудивительно, что "Плуг и звезды" — ирландская "фантазия в русском стиле" — заканчивается песней солдат "Пылайте, огни очагов", той же песней, которую играет на флейте во время воздушного налета Рэндел в конце "Дома, где разбиваются сердца". Это напоминает внешне бездушное чебутыкинское "Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я..." в финале "Трех сестер" (XIII, 188). Случайная смерть Бесси Бэрджес производит такое же шоковое впечатление, как и смерть Тузенбаха.

— то, что дом в дублинских трущобах открывает перед драматургом такие же возможности, что и поместье у Чехова, позволяя собрать под одной крышей и сталкивать между собой разнообразные типы. Основная чеховская ситуация состоит в том, что группа персонажей занимает одно пространство — дом, но между ними нет подлинного общения. У О'Кейси же Большой дом — это жилой дом в трущобах, пролетарский вариант поместья, изолированного от внешнего мира, которое мы находим у Чехова или Шоу. Изоляция обитателей дома у О'Кейси достигается благодаря тому, что снаружи происходят военные действия или идет полицейская облава. Как и у Чехова, дом населен разнообразными и часто несовместимыми друг с другом людьми, что дает богатые возможности для неожиданного появления персонажей, для соединения чуждых друг другу людей в одном пространстве, позволяет им игнорировать друг друга или, наоборот, ощущать моменты внезапной симпатии и вступать в общение: Елена и Соня во II-м акте "Дяди Вани", Бесси Бэрджес и Нора в "Плуге и звездах".

Шон О'Фаолейн в своей единственной пьесе "Она должна была действовать" (Театр Аббатства, 27 декабря 1937 г.) использовал мотивы Чехова. О'Фаолейн соединил чеховскую ситуацию провинциального прозябания со своей собственной жгучей ненавистью к цензуре и клерикальному гнету в католической Ирландии, где под запретом находится искусство и даже развлечения. Героиня пьесы, француженка, живущая в Корке, жаждет привнести в атмосферу города немного праздничности, немного радости жизни. Когда она приглашает в Корк русскую балетную труппу, местный священник с церковного амвона клеймит "безнравственный" танец, настраивает толпу выступить против балетных спектаклей, добивается того, что танцовщиков выселяют из гостиницы, а владелец театра отказывает им.

Интерес О'Фаолейна к теме клерикального гнета и безрадостной жизни в современной Ирландии делает его пьесы более тенденциозными, чем у Чехова. Но изображение культурного застоя — не единственное свидетельство чеховского влияния. Отдельные детали и приемы показывают, что О'Фаолейн изучал технику и драматургии, и новеллистики Чехова и обратил внимание на алогичность чеховского диалога. Многое проясняет негативная реакция на пьесу со стороны Холлоуэя. Холлоуэй никогда не любил Чехова из-за того, что в чеховских пьесах нет четкого сюжета и структуры. Правда, он несколько смягчился, посмотрев постановку "Вишневого сада" в "Гейт" в 1939 г.: "Как странно: в чеховской пьесе персонажи говорят только о себе и ни в грош не ставят то, что говорят другие, но все же в результате этих разговоров к финалу одной из его пьес образуется что-то вроде сюжета..." Но Холлоуэй счел пьесу "Она должна была действовать" "посредственной и бесформенной затеей", которая "рассыпалась... после первого акта..., когда персонажи увидели, что им нечего делать, кроме как говорить до посинения... О'Фаолейн в своем первом драматургическом опыте ясно показал, что ничего не понимает в искусстве построения пьесы"³². О'Фаолейн ответил своим критикам в предисловии (датированном маем 1938 г.) к изданию пьесы, утверждая, что пьесы Чехова положили конец старым традиционным пьесам, состоящим из "Сюжета, Темы и Действия". Но он также критиковал постановку его пьесы в Театре Аббатства, неудачу которой он отнес на счет того, что публика этого театра привыкла к "энергичной, мускулистой, напористой и даже несколько вульгарной драматургии". Актеры играли на публику, отказавшись от игры в "спокойном ключе", которой добивался режиссер Хью Хант, и заменив ее более грубой манерой: «публика пришла на спектакль посмеяться и, что было еще более заметно, ожидала, воспитанная тогдашней практикой Театра Аббатства, чтобы театр "врезал" по определенным мишеням. Зрители твердо знали, чего они хотят. И они это получили! Уже на третьем спектакле началась отсебятина». О'Фаолейн считал, что Театр Аббатства привержен узко-натуралистической манере, а не своему прежнему "волнующему сочетанию реализма и лиризма" — выражение, которое с полным правом можно отнести и к Чехову³³.

— о том, что в постановке Театра Аббатства удалось передать те чеховские моменты, которые содержатся в тексте: действующие лица не общаются и не слушают друг друга, но увлечены собственными монологами. Этот метод сознательно применяется О'Фаолейном, когда он показывает, например, что его герой и священник органически неспособны слышать аргументы друг друга. Каламбуры одного из второстепенных персонажей, доктора Бизли, почти столь же неуместны, как бильярдная терминология Гаева в "Вишневом саде". О'Фаолейн придумал убедительный "словесный тик" для персонажа, которому нечего сказать, но который тем не менее не может не говорить.

"Она должна была действовать" слаба во многих отношениях и лишь местами несет на себе печать чеховского влияния. Но так же, как Мак-Донах и Шоу увидели у Чехова тему бессилия правящего класса, которую они смогли приспособить к ирландским условиям, а О'Кейси перенес это бессилие на рабочий класс, так и О'Фаолейн нашел в Чехове свою тему: подавление искусства и красоты в провинциальной среде. В Элли Данн Шоу до некоторой степени воплотил ту душевную тоску по эстетическому, которую мы видим у сестер Прозоровых. О'Фаолейн взял именно эту чеховскую тему — жажду искусства, красоты, Москвы духа. "Если бы только я мог уехать туда, где можно затеряться!", — восклицает Недди у О'Фаолейна. "Если бы только я мог добраться хоть до Дублина. Куда-то, где можно делать все, что хочешь". Эта речь, как эхо, вторит мечтам Андрея Прозорова о Москве: "Сидишь в Москве, в громадной зале ресторана, никого не знаешь и тебя никто не знает, и в то же время не чувствуешь себя чужим. А здесь ты всех знаешь и тебя все знают, но чужой, чужой... Чужой и одинокий". (XIII, 141). В финале пьесы, хотя мадам Арнольд остается в Корке, ее дочь увидит Париж и будет жить, где захочет.

В 1934 г. О'Фаолейн вместе с Фрэнком О'Коннором выразил протест против новой — и вскоре отмененной — репертуарной политики Театра Аббатства: ставить "континентальные шедевры". Протест был основан на том, что это ущемит ирландских драматургов. Поэтому его тезис в пьесе "Она должна была действовать" — что иностранные шедевры (французская живопись, русский балет, шведские акробаты) возродят ирландскую жизнь — несколько парадоксален. Введение в пьесу балета и двух русских танцовщиков, Петра и Наташи, дало пьесе экзотических и специфических русских персонажей, — возможно, намек на то, что образцом для автора послужил Чехов (мы также узнаем, что мадам Арнольд до революции была гувернанткой в Санкт-Петербурге).

Чехов относится к своим тоскующим провинциалам со смесью иронии и жалости и ясно дает понять, что они скорее жертвы собственной слабости, чем провинциальной среды. О'Фаолейн, смотря на Ирландию 30-х годов резко критически, недвусмысленно изображает священника как носителя провинциальной ограниченности и духовного гнета. Он, правда, показывает, что мадам Арнольд (прототипом которой была настоящая француженка из Эльзаса, жившая в Корке) глупа и непрактична, но она также жаждет жизни и красоты. Она — вариант Раневской, несколько русифицированная француженка (у Чехова — офранцуженная русская дворянка). Подобной Раневской, мадам Арнольд чувствует себя довольно неуютно в той среде, где она оказалась. Ее шарм, непоследовательность, импульсивность, даже ее неспособность всерьез относиться к священнику и его предупреждениям напоминают Раневскую. Священник — менее удачный персонаж. О'Фаолейн словно хотел изобразить в нем лопахинское сочетание грубости и тонкости, но это оказалось выше его возможностей. Священнику явно импонирует импульсивность Мадам. Он хочет победить ее и в то же время сохранить ее доброе расположение, и эти сложные мотивировки его поведения переданы плохо. Этот персонаж неубедителен. "Нарисован неправдоподобно", — такой была точная оценка Холлоуэя³⁴.

— перевод "Вишневого сада" Хьюбертом Батлером из Килкенни, сделанный для постановки Тайрона Гатри в Монахане. И переводчик, и режиссер выросли в Большом доме и поэтому во многом интуитивно понимали чеховский мир. Хотя пьеса в переводе Батлера была поставлена в "Олд Вик" (1933) и, стало быть — это часть английской театральной истории, Батлер был первым ирландским писателем, обратившимся к чеховской пьесе. Его вариант и точен, и сценичен. Батлер предвосхищает будущие свободные переводы чеховских пьес — Томаса Килроя и Брайана Фрила, — так как употребляет некоторые англо-ирландские выражения. Это сделано, возможно, бессознательно, скорее всего — чтобы публика "Олд Вик" ощутила, что персонажи пьесы — не англичане и в то же время не совсем уж иностранцы. Такие выражения большей частью употребляют слуги и другие не очень образованные персонажи — как и в "Трех сестрах" Фрила. Дуняша у Батлера сообщает, что времени "Just on two" и говорит о Епиходове: "a decent quiet fellow". Яша восклицает: "They bother the life out of one". Он же посреди фразы переходит от своего говора к недавно приобретенной изысканной речи. Пищик, манеры которого простоваты, хотя он помещик, разрешил англичанам "have a bit of land with the clay in it". "I will to be sure", обещает Епиходов, а Лопахин, ныне богач, но родившийся крестьянином, помнит Раневскую как "a young slip of a girl" и жалуется: "I don't even write a good fist".

К середине 30-х годов англоязычный мир признал Чехова в качестве крупнейшего драматурга; его пьесы часто ставились. Он больше не казался экзотическим или скучным. Каждый молодой драматург знал творчество Чехова и в известной мере испытывал его влияние. Начиная с этого времени, вряд ли есть необходимость искать особые доказательства того, что ирландские драматурги знали по крайней мере главные пьесы Чехова.

"В ожидании Годо" (1952), знаменует значительный шаг в развитии диалога чеховского типа, а также свидетельствует об уроках Йейтса и О'Кейси. Джон Монтегью, который хорошо знал Беккета по Парижу, пишет о том, что тот посещал некоторые постановки драм Йейтса в Дублине и видел ранние пьесы О'Кейси в Театре Аббатства в 1923—1926 гг. "В ожидании Годо" соединяет театр Йейтса — театр слова и бездействия — с тем, как используют монолог Чехов и О'Кейси, а также со скептическим отношением к риторике, свойственным О'Кейси.

Концепция драматургии, созданная Йейтсом, развилась из новых идей о примате слова над действием, которые начали привлекать всеобщее внимание в период первых постановок пьес Ибсена и распространялись в Англии Бернардом Шоу и Уильямом Арчером. Эти идеи укреплялись и благодаря шекспировским постановкам Уильяма Поэла в 1890-е годы: в них применялись елизаветинские принципы постановки, что позволило полностью, без купюр восстановить текст Шекспира и тем самым акцентировать значение слова. Йейтса также восхищал "Аксель" (1890) Вилье де Лиль-Адана, где изображалось и проповедовалось бездействие. Йейтс заявил: "Если мы хотим вернуть словам их былую верховную власть, мы должны сделать речь на сцене даже более значительной, чем жест"³⁵.

"В ожидании Годо" соединяются йейтсовский театр слова и чеховский театр, в котором говорят, но не слушают (на связь с Чеховым, возможно, указывает русское имя Владимир). Ожидаемый приход Годо — эквивалент несостоявшегося "что-нибудь подвернется" в духе Микобера³⁶, которое не спасает вишневый сад, или эфемерной Москвы в "Трех сестрах". Как и у Чехова, персонажи Беккета часто разговаривают не друг с другом, а сами с собой и не всегда слушают друг друга. Каждый занят своим собственным монологом, что, вероятно, нагляднее всего демонстрирует длинная "философская" речь Дакки, такая же неуместная и "солипсистская", как речи Вершинина и Тузенбаха.

Герберт Блау, который ставил "В ожидании Годо" и "Эндшпиль" Беккета в 1950-е годы, считает, что "Беккет начинает с того, чем кончает Чехов". Он сравнивает начало "Эндшпиля" с финалом "Вишневого сада", где зрители видят "согбенную фигуру старого Фирса, ползущего к кушетке, чтобы умереть"³⁷ тянущимся часом. Они могут лишь продолжать делать то, что делали, чувствуя, что скорее всего никогда не смогут изменить свою старую жизнь или начать новую. Когда в финале "Годо" Владимир и Эстрагон не могут уйти, когда в конце "Эндшпиля" Хамм неподвижно сидит, оставшись один на сцене; когда последняя ремарка в "Игре" предписывает "все повторить", то мы достигаем того оцепенения, которое наступает в финале "Дяди Вани", "Трех сестер" и "Вишневого сада".

"Ожидании Годо" могла бы куда-то вести, но вместо этого превращается в клетку. Место действия, одно и то же для I-го и II-го актов, но не вполне одинаковое, напоминает о том, как Чехов использовал гостиную Прозоровых в I-м и II-м актах "Трех сестер" и детскую в "Вишневом саде" (акты I и IV). Гостиная и детская — те же и не те же, потому что в конце каждой пьесы исчезли те возможности перемен и развития, которые, казалось, существовали вначале. Обитатели дома иначе ощущают друг друга и самих себя. Оптимистическое настроение в каждой из пьес (на именинах Ирины с приходом Вершинина; после приезда Раневской) медленно рассеивается. Тот момент, который, как будто, столько обещал, оказывается более ранней, нераспознанной стадией оцепенения. Подобным же образом улетучивается зрительское ощущение, что Годо может прийти, что Владимир и Эстрагон что-то сделают.

Йейтс однажды высказал идею, что актерам следует репетировать "в бочках, чтобы они могли забыть о жестах и освободить свое сознание для того, чтобы немного подумать о речи"³⁸. Беккет в "Эндшпиле" буквально помещает Нагга и Нелл в мусорные баки. Но их неподвижное присутствие на сцене — это развитие чеховского приема по отношению к внесценическим персонажам, которые повлияли на прошлое действующих лиц: сестра Войницкого, генерал Прозоров и его жена. Фотографии "Трех сестер" в постановке Станиславского свидетельствуют, что на протяжении первых трех действий большие портреты генерала и его жены занимали видное место сначала в гостиной, а потом в тесной мансарде Ольги и Ирины. Их присутствие словно держало прошлое сестер перед глазами зрителя. В том же смысл более смелого приема Беккета — присутствие на сцене Нагга и Нелл.

Театр Беккета, как и Йейтса, — театр слов и бездействия. Но беккетовский диалог, состоящий из перемежающих друг друга монологов, ближе к манере Чехова. Оба драматурга трактуют речь на сцене как размышление, звучащее на разные голоса, и тем создают ощущение, что разговор необходим, но общение невозможно. Высказываясь в 1934 г. о "Юноне" О'Кейси, Беккет хвалил "драматическую дискретность" пьесы — то есть дробность, прерывистость структуры, резкие переходы, паузы и "внутренние разрывы" между персонажами и их речью: "сознание и мир непоправимо разрываются... он ощущает распад даже в самой солидной прочности"³⁹.

— он мог бы назвать это своей неспособностью — что-либо определять и защищать. "А мы не идем к тому, чтобы что-то... что-то... значить?" — спрашивает Хамм, и Клов отвечает: "Значить? Мы с тобой? (Смешок.) Ну ты загнул!" У Чехова сюжет и фабула существуют в основном в воспоминаниях вслух: московское детство трех сестер, жизнь Андрея в Москве, сын Раневской и ее жизнь в Париже. В "Игре" все три персонажа помнят только свою прошлую жизнь и говорят только о ней.

Оба драматурга работают с ситуациями, которые не имеют развития. Положение ухудшается, но не может по-настоящему измениться. Занавес в конце концов опустится, но для персонажей нет разрешения или завершения ситуации. Они должны продолжать то же самое — не зная, зачем. "Если бы знать, если бы знать!" — восклицает Ольга в финале "Трех сестер" (XIII, 188), Владимир и Эстрагон добавят к двум актам, "где ничего не происходит дважды" (выражение Вивиана Мерсьер), еще два акта, где ничего не происходит дважды в следующий вечер, еще два — в следующий вечер, и так далее — до тех пор, пока пьесу читают или смотрят на сцене. Как Соня и дядя Ваня, как сестры Прозоровы, они не могут уйти от своей ситуации, не могут покинуть сцену — место, где они находятся.

"Нет ничего смешнее горя, тут я с тобою согласна, — говорит Нелл. — Но..." Если формула трагедии Йейтса — "персонаж, изолированный поступком", то формула комедии Беккета — персонаж, изолированный бездействием, что вызывает смех, который становится неуверенным, нерешительным, нервным, прерывается и затем замирает. Протагонисты Йейтса — пленники идеи героического, которая требует "экстаза" самопожертвования. Персонажи О'Кейси — пленники нищеты и политических лозунгов. У Беккета, как и у Чехова, персонажи — пленники самого человеческого удела. "Пораскиньте мозгами, пораскиньте мозгами", — кричит Хамм, — вы же на земле, и тут ничего не попишешь!"

"Филадельфия, я иду!" (1964) он разделил своего протагониста на двух персонажей: Гара О'Доннела — публичного и Гара О'Доннела — частного, которые говорят друг с другом и импровизируют эстрадные номера, как Владимир и Эстрагон. На протяжении всего действия эти персонажи слышат только самих себя и не могут общаться, как и в чеховском диалоге-монологе. Есть и более явные чеховские реминисценции. Филадельфия, обещающая лучшую жизнь, напоминает идеальную Москву в "Трех сестрах", а для Гара Филадельфия может быть местом уединения, как Москва для чеховского Андрея. Настроение Гара перед отъездом — смесь ожидания и тревоги, что напоминает Раневскую и ее окружение, когда они покидают вишневый сад, а Мэдж и старый С. Б., остающиеся в одиночестве, напоминают Фирса в последней сцене и других персонажей чеховских пьес, тех, кто остается на старом месте: дядю Ваню и Соню, сестер Прозоровых. Былая любовь Мастера Бойла к матери Гара и воспоминания о ней Лиззи — такие же щемящие и негромкие мотивы, как любовь Чебутыкина к давно умершей матери трех сестер. Гар-частный и Гар-публичный, в финале остающиеся вдвоем на сцене, вызывают в памяти заключительные мизансцены Чехова, а последняя реплика Гара-публичного: "Я не знаю. Я... я... я не знаю" — вторит, как эхо, словам Ольги: "Если бы знать, если бы знать!"

Расстрел за сценой трех главных персонажей в "Почетных гражданах" (1973) вызывает такой же шок, как чеховские выстрелы за сценой, а семья в Бэллибег-Холле ("Аристократы", 1979) похожа на увядающее поместное дворянство у Чехова. У частного и публичного Гара — чеховская речь: у публичного осторожная и лаконичная, у частного — красноречивые тирады, которых не слышат другие персонажи, находящиеся на сцене. Фрил далее развивает некоммуникативный диалог в "Переводах" (1980) — в любовной сцене между Йолландом и Мойрой, которые не понимают язык друг друга и испытывают взаимное влечение отчасти благодаря загадочным звукам чужого языка. Здесь прием несостоявшегося диалога в духе Чехова использован для того, чтобы продемонстрировать фатальную неспособность Англии и Ирландии понять друг друга.

Невозможность общения или понимания — главная тема и главный прием как у Фрила, так и у Чехова. В пьесах Фрила персонажи только и делают, что говорят чтобы говорить, — это единственное, чем они могут заполнить свое время. Некоторые персонажи Фрила, как и у Чехова или у Беккета, выступают с эстрадными номерами, разыгрывают сценки, используя подручный реквизит и костюмы: в "Почетных гражданах" — регалии членов муниципалитета, в "Добровольцах" (1975) — скелет. Этот прием восходит к спектаклю Константина в "Чайке", игре Тузенбаха на пианино в "Трех сестрах", фокусам Шарлотты в "Вишневом саде".

"Жилище" Фрила (1977) вместе с его обработкой "Трех сестер" (1981) — прямой отклик на чеховскую драматургию. "Три сестры" — его собственная редакция чеховской пьесы, но и "Жилище" — в некотором роде тоже. Фрил подставляет на место чеховского русского города и русской армии ирландский город Бэллибег — эту Йокнапатофу графства Донегол — и ирландскую армию. Дублин заменяет Москву в качестве места, куда стремятся. Здесь тоже есть военный с тремя дочерьми и сыном, дети которого готовы покинуть свою "тихую заводь". Имена дочерей несколько напоминают имена трех сестер: старшая — Хелен, средняя — Мириам (Маша), младшая — Тина (Ирина). Фрил также начинает действие пьесы в солнечный майский день, когда действующие лица заняты приготовлениями к празднику, а тени еще незаметны. "Это неверно... неточно", — сетует Хелен, когда персонажи вновь возвращаются к событиям этого дня. "Вся эта атмосфера — солнечный день, сад, и в нем три сестры, их спокойный и веселый разговор. Тогда было напряжение — я помню — были тени — мы должны это признать!" Но ей говорят, что радость действительно была и что в этом суть. В пьесе есть даже сцена фотографирования (как в первом акте "Трех сестер"), запечатлевающая большинство действующих лиц в момент, когда они по видимости счастливы, — этот момент тут же становится прошлым, но он запечатлен навсегда. Для Фрила, как и для Чехова, камера — как магнитофон в "Последней ленте Крэппа" Беккета — служит метафорой обманчивого настоящего и неизменного прошлого.

— коллективная память семьи Батлер и индивидуальная память каждого из ее членов. Он снова и снова возвращается к событиям того майского дня и вечера, чувствуя вину за то, что тогда произошло: командир Батлер, подобно Константину, стреляется за сценой, узнав, что его молодая жена ему изменила, а соблазнителем был его сын. Эту память терзает и то, что не произошло: ни один из персонажей не действовал решительно, не смог предвидеть и предотвратить самоубийство Батлера. Как и у Чехова, их порок — неспособность к действию.

"Трех сестрах" события происходят и завершаются раз и навсегда, хотя они будут и дальше мучить персонажей пьесы. У Чехова действующие лица испытывают что-то вроде предощущения ностальгии, размышляя, будет ли кто-нибудь помнить и, возможно, жалеть их. У Фрила это предчувствие будущих воспоминаний, потребность в повторении событий снова и снова — в центре пьесы. Это бесконечное и неизменное повторение — своего рода ад, вроде бесконечного повторения, которого требует Беккет в заключительной ремарке "Игры". Функция Сэра в том, чтобы представить память как воссоздание сцены, как своеобразный театр и тем самым привлечь внимание к театральности пьесы. Сэр ходит с толстой тетрадкой — текстом пьесы, и участники событий (актеры) не могут ни отклониться от текста, ни изменить его, как бы часто они ни разыгрывали этот сюжет и как бы горячо ни хотели его изменить. Текст пьесы фиксирует то, что уже произошло и поэтому должно быть воссоздано; это равнозначно образу сцены как клетки у Чехова и Беккета.

Фрэнк Батлер как семейный деспот, рогоносец, жертва выстрела за сценой и любитель монологов соединяет в себе генерала Прозорова (внесценический персонаж), Кулыгина, Тузенбаха и Вершинина. Он размышляет: "... Может быть, я принес сюда слишком жесткую военную дисциплину?..", "должно быть, это по необходимости суровое отношение, действительно, ударило по семейной жизни и причинило ей вред..." У Чехова мы узнаем, что Прозоров заставил дочерей выучить иностранные языки и предназначал Андрея для ученой карьеры — а тот после смерти отца обленился и потолстел. Бен, сын Батлера, взбунтовался против дисциплины и честолюбивых замыслов отца и стал человеком без цели и занятий. Он не может ни уйти из дома, ни решиться остаться. Фрэнк Батлер — совершенно явно рогоносец и самоубийца. Ясен и его эгоцентризм, чем он напоминает Вершинина: «Разве вы не слышали его?" — спрашивает Анна. — "Я-я-я-я-я-я"».

Сестры у Фрила лишь незначительно отличаются от своих чеховских прототипов. Хелен в отличие от Ольги была замужем, хотя и недолго, и уезжала в Лондон, но ее бегство оказалось только перемещением в пространстве, таким же бессмысленным, каким был бы переезд сестер Прозоровых в Москву. Мириам, вроде бы, удовлетворена своим браком, хотя ее Чарли так же глупо нелеп, как и Кулыгин. Тина ближе всего к своему прототипу, и ее тоже ждет одинокое, безнадежное будущее. Отец Том, армейский капеллан, собирающийся выйти в отставку, друг семьи и пьяница, напоминает Чебутыкина — армейского доктора, также намеренного выйти в отставку, друга семьи и пьяницу. Безжалостные слова Сэра об отце Томе можно было бы отнести к Чебутыкину" "... эта жалкая зависимость от семьи Батлер вместе с его пьянством сделала его посмешищем... Это определение позволяет ему быть свидетелем их несчастья, но освобождает от того, чтобы самому ощущать его; делает его их конфидентом, но освобождает от моральной ответственности..." Подобно Чебутыкину, отец Том неспособен вмешаться в события или утешить, когда разражается катастрофа. Есть и еще одна чеховская реминисценция — воспоминание Бена о похоронах матери ("дождь лил как из ведра"), которое аналогично первым репликам Ольги, вспоминающей о грустных похоронах генерала Прозорова в дождливый день. Супружеская измена Анны, как и Маши, — частью месть самодовольному мужу, частью результат скуки.

не слышит, потому что, как Сэр напоминает ей, никто не слышал ее в тот день. "Она дважды окликает Фрэнка. Но Фрэнк не слышит ее. И она возвращается в свою комнату и плачет". Это воскрешает в памяти признание Маши сестрам о связи с Вершининым и слова Ольги: "Оставь это. Я все равно не слышу... Я не слышу, все равно" (XIII, 169). В ремарке подчеркнуто, что "никто не слушает" отца Тома, "ни сейчас, ни потом, когда он произносит проповедь". Когда Фрэнку нужно, чтобы Том выслушал его и дал совет, то священник слишком пьян, чтобы слушать и отвечать. Бен спрашивает: "Могу я поверить вам свою тайну?"

Фрил подчеркивает одиночество своих персонажей в ремарках: "Остальные начинают расходиться, замкнувшись каждый в себе".

"Чайка" в редакции Томаса Килроя (1981) также построена на аналогии между Россией и Ирландией XIX в., которую увидел еще Эдвард Мартин, которую подчеркнул в "Сорняках" Джон Мак-Донах. Подобно "Вистериям" (1950) Джошуа Логана, где действие "Вишневого сада" перенесено в Луизиану XIX в., "Чайка" Килроя — одновременно переделка и транспонировка. Помещичий дом перенесен в "пустоши Голуэя" неподалеку от Горта и Кул-парка; управляющий Шамраев становится "кузеном Грегори". Действующие лица лишаются своих русских имен: Полина превращается в Полин, Маша в Мери, доктор Дорн становится доктором Хикки, Аркадина превращается в Изобел Десмонд. Пьеса Константина остается туманной и символической, но переписана в кельтском стиле:

"Я — Маха, королева уладов, я — Морригу, ворона, летающая над полем боя. Я — Эйре, и Фодла, и Банба, дочери Дагда. Я — все женщины Племени Богини Дану, людей Света и Воздуха".

"Господи, — восклицает Изобел-Аркадина, — это что-то кельтское". С помощью ряда легких штрихов пьеса переносится в англо-ирландские сумерки. Доктор Хикки напевает "Мелодии" Мура. Питер хочет оказаться в клубе на Килдэр-стрит и беспокоится по поводу Земельной лиги, Нина — теперь Лили — играет в Корке, кузен Грегори осведомляется об актерах былых времен: "Маленький Билли Флинн, любимец Дублина!" — и о некоем Диксоне, который играл в Корке в пьесе "Красный амбар". Чеховский Дорн ездил за границу и с удовольствием вспоминает шумную уличную жизнь Генуи. Доктор Хикки едет в Париж и рассказывает Константину о лекциях Жюбенвиля по кельтской мифологии — эти лекции посещал Синг. В речи действующих лиц Килроя слышится ирландская интонация. "I have to keep the mother, the sisters, the brothers and myself, — жалуется Джеймс (Медведенко). — There's sixpence a pound, now, duty on the tea. I'm telling you, you don't know the half of it..." Мери упрекает Астона (Тригорина): "Aren't you very quick with your yesses and noes".

В чеховской деревне ощущается одиночество, но здесь нет физической опасности. Килрой добавляет штрихи, говорящие о скором конце англо-ирландского мира. "Знаете, в прошлом месяце арендаторы снова отказались платить, — говорит Полин доктору Хикки. — Земельной лиге ничего не достанется". Помещики чувствуют себя как в осаде. "Соседи заколачивают дома и уезжают", — горюет Изобел. "Мне говорят, что сейчас опасно ездить без охраны даже отсюда до Ардрахана". Килрой также вводит детали, характеризующие ирландский климат. Чеховская Маша предсказывает грозу до начала спектакля Константина. Мери говорит: "Как сразу душно! Словно собирается... Наверно, к ночи будет ливень". В четвертом акте кроме ветра слышен шум ирландского дождя. Килрой также делает более ирландскими некоторые мотивировки. Джеймс, он же Медведенко, не только бедный учитель, но и католик, что усиливает презрение Мери к нему до и после их брака. "... Там, в этом ужасном коттедже, живет вся его ужасная семья... Его семья считает меня чем-то вроде добычи, захваченной в Большом доме", — говорит она Астону-Тригорину. Джеймс скептически высказывается о "кельтском возрождении", что выражает позицию националистов-католиков и англо-ирландской знати: "Вся эта идея кельтской культуры опасна... Я знаю этих людей, и они совсем не то, чем представляются, можете мне поверить". Хотя Лили и не ездит на псовую охоту, подобно Констанс Маркевич, проезд Нины через лес у Килроя превращается в героическое приключение. "Красное небо, уже начинает восходить луна, и я гнала лошадь, гнала", — говорит Нина (XIII, 9), но Лили "ощущала себя одной из тех древних героинь": "Я скакала при луне через Килморские леса". Охотничий рожок, который всегда есть в "Зале для верховой езды", возвещает начало спектакля Константина. Артистическая карьера Лили описывается таким образом, что Лили напоминает пародию Перси Френча на русскую героиню: "Только в сценах смерти она вызывала какое-то трогательное чувство. Словно она только и понимала смерть". У Чехова: "Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты" (XIII, 50).

"Чайке" Килрой успешно "пересаживает" Чехова на ирландскую почву. "Три сестры" Фрила не так явно окрашены ирландским колоритом, но здесь также русская пьеса приближена к ирландским проблемам. В пьесе сохранено русское место действия и персонажи, но изменены некоторые детали, с тем чтобы они были понятнее англоязычной публике. Фрил заменяет стихи и мелодии оригинала популярными в Ирландии мотивами: Тузенбах играет, а затем поет любимую песню викторианского мюзик-холла" Купите цветочки", Маша во II-м акте вальсирует одна под музыку "Голубого Дуная", которую играет на фортепьяно тот же Тузенбах; неспособность Чебутыкина к сочувствию еще более заострена тем, что после гибели Тузенбаха он поет: "Я ждала его в церкви" вместо "Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я..." (XIII, 188). Несколько странно то, что на обеде в честь именин Ирины вместо пирога с мясом подают ласанью (итальянское блюдо), а сами именины заменены днем рождения.

Как Хьюберт Батлер (но распространяя этот прием значительно шире), Фрил придает ирландский колорит речи некоторых персонажей, особенно невоспитанной и необразованной Наташе. Ее выходная реплика — "Sweet mother of God, I'm late", а через минуту, глядя на сидящих за столом гостей, она восклицает: "I could never face in there!.. God but that's a wild big crowd, Olga. I could never face that crowd". Когда она выбегает из-за стола, потому что ее поддразнивают, то боится, что сделала "an eejit of myself"*. Эти ирландизмы, особенно в минуту раздражения, становятся лейтмотивом и помогают очертить ее характер. "Have people no homes to go to?" — спрашивает она; в похвалу Ольге говорит: "That's grand"; кричит на старую Анфису и говорит: "She belongs — out in the bogs!"** Она признает: "... Sure nobody's more tactless than I am... I'm as thick as poundies". "You put the heart across me!" — говорит она Кулыгину в IV-м акте, когда он надевает фальшивую бороду и изображает учителя немецкого языка. Фрил подчеркивает это ее выражение тем, что Кулыгин спрашивает с немецким акцентом: "What means I put the heart across you?" Эти ляпсусы в аффектированно-изысканной речи Наташи отличают ее от Прозоровых и показывают, как шатки ее притязания на интеллигентность. Неудивительно, что нянька Анфиса и старик-посыльный Ферапонт также говорят, как ирландцы. "What sort of a quare buck's that" — восклицает Анфиса, когда Вершинин неожиданно уходит. Ферапонт говорит Андрею: "... Sure I know myself you're a busy man. And sure I'm not rushing off to the festival dance"***. Даже Прозоровы и их друзья иногда выражаются подобным же образом, в конце концов, их окружает провинциальная среда. Андрей говорит Ферапонту, который не слышит его: "I was foothering about... today". Маша называет местных жителей "thicks" (тупицы) и употребляет выражение "no home to go to", обращаясь к Тузенбаху. Вершинин восклицает: "That fire has me ruined".

чтобы пьеса была еще доступнее для восприятия, однако при этом он отступает от важнейшего принципа чеховской драматургии — игнорирования чужих слов и поочередного произнесения монологов. Фрил заменил это более привычным диалогом и сделал пьесу более традиционной. Он словно боялся, что публика не примет или не поймет персонажей, говорящих скорее мимо друг друга, чем друг с другом. Снова и снова он редактирует диалог таким образом, чтобы действующие лица и слушали, и отвечали, снимая этим один из важнейших чеховских приемов, которым подчеркивается одиночество персонажей.

Несколько примеров помогут прояснить характер трактовки чеховского диалога у Фрила. В начале первого акта у Ирины есть длинный монолог — размышление вслух — об "откровении", посетившем ее утром, что все должны трудиться. Хотя в какой-то момент она обращается к Чебутыкину — человеку наименее способному на отклик, в действительности она говорит сама с собой. "Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить. Милый Иван Романыч, я знаю все. Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторги" (XIII, 123). Фрил превращает это в прямое обращение и диалог:

Ирина. Самое настоящее откровение. Все сразу обрело смысл. Я вдруг поняла, как надо жить. Я вдруг обрела глубокую мудрость. Вы слушаете меня, глупый доктор?

Ирина. Что человек должен трудиться. Неважно, кто он такой и что он такое. Он должен работать в поте лица своего. Работа — работа — работа — это единственное, что дает жизни цель и смысл. Это единственное, что гарантирует удовлетворение и счастье. Поверьте мне...

Фрил достаточно точно передает текст Чехова, но, разрывая длинный монолог Ирины, превращая его в диалог, он меняет весь тон, делая из речи для себя речь для других.

Весь текст Фрила изобилует подобными прямыми диалогами, что изменяет настроение, тональность и наше восприятие персонажей и их взаимоотношений. Хотя Соленый у Чехова — персонаж грубый и зловещий, никто не принимает его всерьез, пока не становится слишком поздно. Его грубость — в основном по отношению к Тузенбаху и Наташе — другие персонажи часто едва замечают, а если и обращают внимание, то, как бы говоря: "Это же Соленый". Его скорее считают скучным или чудаковатым, чем опасным или агрессивным. В первом акте у Фрила Соленый насмехается над философствованием Тузенбаха грубее и настойчивее, чем у Чехова, повторяя "Кря-кря-кря". Когда Маша, на которую приготовления к празднику именин нагоняют тоску, решает уйти, то он произносит сардоническую фразу о философствовании женщин. "Что вы хотите этим сказать, ужасно страшный человек?", — спрашивает Маша (XIII, 125). У Фрила Маша прямолинейна и резка: "Какой же вы несуразный щенок!"

на сцену с довольно бессодержательным: "Очень, очень рад, что, наконец, я у вас. Какие вы стали! Ай! ай!" (XIII, 126). Он знал сестер еще девочками, и в его сознании они так и остались девочками. Его слова глуповаты, но не вызывают неловкости. Фрил это меняет и еще добавляет ремарку: "Очень рад наконец быть здесь, очень рад. Боже, как вы изменились! Боже, я бы никогда... (Неожиданно осознав, что он говорит, останавливается. Неловкая пауза.)"

Каждый из них произносит свой монолог до конца и более или менее игнорирует слова другого. У Фрила Вершинин реагирует на речь Тузенбаха резко и негативно или перебивает его. Когда Тузенбах доказывает, что общество изменилось к лучшему, Соленый сбивает его, молча артикулируя свое "кря, кря, кря", Тузенбах теряет нить своего рассуждения, а Вершинин говорит: "Понятия не имею, что вы такое говорите". У Чехова Соленый перебивает Тузенбаха репликой, но тот все же заканчивает свой монолог, и Вершинин произносит ничего не значащее "Да, да, конечно" (XIII, 129). После одного из следующих монологов Тузенбаха Вершинин говорит "да" и, меняя тему, начинает говорить о цветах (XIII, 132). Фрил добавляет к этому ремарку: "Перебивая его".

Поскольку Вершинин у Фрила внимательно слушает Тузенбаха и столь неприязненно реагирует на его слова, он выглядит резким и решительным. Чеховский Вершинин — мечтатель и болтун, но его нельзя назвать недобрым. Тузенбах моложе его и младший по чину. Вершинин любит слушать себя и рассказывать о своей жизни. Он воспринимает себя очень серьезно, а скучающая, несчастная Маша — которая уже однажды увлеклась болтуном — охотно смотрит на него его же глазами. У Фрила Вершинин сознает свою собственную пустоту, для чего к тексту добавлены новые фразы. Он говорит о себе: "Вершинин, ваш вечный философ... который всегда зажигает своих слушателей". «Я уверен, что должен в последнюю минуту выдать какой-то "философский" шедевр, — говорит он перед тем, как навсегда уехать, и заканчивает свою длинную речь так: "Решение, согласно Вершинину, в том, что... (Смеется, затем жестом выражает самоиронию.) Да... Я предупредил вас, что у меня в запасе последняя лекция».

Кроме создания диалога, построенного на взаимодействии персонажей, и разбивки длинных речей междометиями Фрил вводит больше сценического действия. В самом начале он опускает важную ремарку Чехова: "Ирина в белом платье стоит задумавшись" (XIII, 119). Вместо этого Ирина у него расхаживает по сцене, расставляя цветы, а Ольга ходит и открывает окна. Если у Чехова Вершинин скромно принимает приглашение остаться на именинный обед, то Фрил заставляет его посмотреть "прямо на Машу"; "она на секунду встречается с ним глазами, затем отворачивается". Автор усиленно подчеркивает интерес, который возбудил в Маше Вершинин, слишком явно намекая, что у них будет роман. Вообще говоря, пьеса в редакции Фрила больше наполнена действием, чем оригинал, — как будто драматург решил предусмотреть и отвести некоторые традиционные возражения против чеховских пьес: что персонажи совсем не говорят друг с другом; что они нерешительны и не знают, чего хотят и что имеют в виду; что ничего не происходит. Тонкость чеховского диалога, где люди перескакивают с темы на тему и почти не слушают, говорят только чтобы говорить (что привлекло Беккета и других западных драматургов) — эта тонкость у Фрила намеренно разрушена ради резких контрастов и более определенно очерченных ситуаций.

— слишком чуткий человек театра, чтобы не понять метод Чехова или просто отбросить его. Важно помнить, что он приспосабливал пьесу для восприятия определенной публики (жителей Дерри) и в определенных целях. "Три сестры" стали второй пьесой, поставленной группой "Филд дей", которую образовали в Дерри Фрил и актер Стивен Рэй, "с тем, чтобы ставить пьесы за пределами официального театра и через это вызвать перемены в апатичной атмосфере Севера"⁴⁰. Другие члены группы — три поэта: Шеймас Дин, Шеймас Хини и Том Полин, а также работник радио и музыкант Дэвид Хэммонд. Все они северяне, родом из окрестностей Дерри; они откликнулись на драму своего города и всей Северной Ирландии. "Филд дей" — общекультурное движение, но его члены желают разобраться в причинах кризиса в Северной Ирландии, а для этого — в риторике и языке, в которых выражены точки зрения на эти причины. Они разными способами изучали вопрос о границах языка. Шеймас Хини сделал это в "Суини-заблудшем" (1983), переводе отрывка из средневековой ирландской поэмы, тем самым явив обеим враждующим партиям Севера образец произведения, созданного задолго до теперешнего раскола и посвященного их общему дому, жизнь в котором в настоящее время так тревожна. Тема "Суини" — отказ от войны ради искусства. Том Полин в "Новом взгляде на проблему языка" (1983) отстаивает идею создания ирландско-английского словаря. Шеймас Дин в работе "Героические стили: традиция одной идеи" (1984) проводит ту мысль, что "кризис, через который мы проходим, — стилистический. Иными словами, это кризис языка — того, как мы пишем и как читаем на нем"⁴¹.

"Трех сестер" для обработки и постановки должен рассматриваться как часть этой культурно-лингвистической программы. Перед "Тремя сестрами" были поставлены "Переводы" Фрила (1980), а после чеховской пьесы — его же "Стоп-кран" (1982), «противоположность "Переводам", фарс, направленный на подрыв ценностей, которые там проповедовались; противоядие против сентиментальности, которая, возможно, была в предыдущей пьесе». Эти две пьесы Фрила ставят под вопрос ностальгию по идеализированному ирландскому прошлому и по ирландскому языку, создавшему образ этого прошлого, — ностальгию, которую в Ирландии слишком легко превращали в лозунги. Обе пьесы поднимают важные вопросы о словах, которые мы употребляем, говоря о политических проблемах. "Помните, что слова — это сигналы, фишки, — советует Хью в "Переводах". — Они не бессмертны. И может случиться... что цивилизация будет заключена в лингвистический контур, который более не будет соответствовать пейзажу... фактов". Далее он развивает эту идею: «... нас формирует не буквальное прошлое, не "факты" истории, но образы прошлого, воплощенные в языке... Мы должны непрестанно обновлять эти образы: потому что, если этого не делать, мы окаменеем». Тема этой пьесы, действие которой происходит в 1830-е годы, — утрата ирландского языка и то, как новый язык меняет точку зрения и восприятие фактов. "Стоп-кран" соединяет лингвистическую теорию с техникой фарса. По сцене носятся персонажи, скрывающие свое подлинное имя и говорящие на чужом языке. Здесь есть немец, чей английский язык весьма своеобразен; ирландец, притворяющийся немцем; настоящая й фальшивая француженка (последняя иногда объясняется знаками); провинциалка, "которая любит изображать из себя крестьянку", говоря так, как будто она персонаж комедии Театра Аббатства; сенатор, который произносит монологи в духе Вершинина о традиционном ирландском сельском доме (где происходит действие пьесы) как о "подлинном центре" национального самосознания.

"Три сестры" Фрила — неотъемлемая часть исследования того, как люди используют язык и как это влияет на их поведение. Как и в двух других пьесах Фрила, здесь соединяется чеховское увлечение монологом и беккетовское скептическое отношение к языку, и эти приемы и темы связываются с культурой и даже практической политикой. Постановка "Трех сестер" в оккупированном Дерри (как утверждает Маша, "в этом городе единственные любезные, культурные люди — военные") имеет иронический смысл. Пьеса становится анализом ходячих представлений о терпении, о надежде на неопределенное лучшее будущее, о безразличии к поджогам (пожар в III-м акте) и убийствам. У Фрила болтуны перебивают друг друга и спорят друг с другом более резко, чем у Чехова, так что никто не примет всерьез их успокоительные монологи даже на уровне идей, в то время, как некоторые исследователи видели в речах Вершинина и Тузенбаха пророчества о советской революции и лучшей жизни, которую она принесет. В редакции Фрила скрыто содержатся сомнения во всей той политической риторике, которая "затопляла" Северную Ирландию много лет.

"Филд дей" Шеймасом Дином, подчеркивается антириторическая направленность творчества Фрила, причем таким образом, что это можно отнести и к его редакции "Трех сестер", и к собственным пьесам⁴².

В "Трех сестрах" — открыто, в некоторых своих оригинальных пьесах — скрыто Фрил разделяет глубокое разочарование Чехова в социальном "философствовании" и переносит его в свою собственную ирландскую обстановку для предостережения и примера.

Новые редакции Чехова и использование чеховских тем и приемов в собственных пьесах Фрила для постановки ирландских проблем — это переосмысление и утверждение Чехова в ирландской драме XX в.

в своем репертуаре исключительно ирландские пьесы, но добавил: "Я очень хочу увидеть на дублинских сценах — хотя, как правило, не в Театре Аббатства — иностранные пьесы, которые бросали бы свет на специфические проблемы нашей страны"⁴³" в тот вечер, когда перед пьесой Разерфорда Мейна "Трутень" было показано "Предложение" Чехова: «"Я этого не понимаю, — жаловался зритель. — Эта штука берет старт в России, а приземляется в графстве Даун"»⁴⁴. Чехов взял старт в России. Он приземлился в Дублине, а затем в графстве Голуэй и в графстве Дерри. Приземлиться значит обосноваться, обрести дом. Это одна из стадий процесса ассимиляции Чехова ирландскими драматургами.

² H. W. M. (Massingham H. W.). The Sigh of Failure // Nation. 15. 1914. 16 May. P. 265.

⁴ Drama in Hardwicke Street: A History of the Irish Theatre Company. Rutherford and Cranbury. N. J., 1984. P. 239—240.

¹⁹ MacCarthy D. "The Three Sisters" // New Statesman. 14. 1920, 13 March. P. 676—677.

²² Grene N. Visitor or Returning Exile? Shaw in Ireland // Shaw Abroad / Ed. R. Weintraub. Shav: The Annual of Bernard Shaw Studies. 5. University Parck Pennsylvania, 1985. P. 48.

²⁶ Hunt H. The Abbey: Ireland's National Theatre, 1904—1979. N. Y., 1979. P. 129.

²⁷ The Letters of Sean O'Casey. V. 1, 1910—1941 / Ed. D. Krause. N. Y., 1975. P. 107.

³² Holloway J. Joseph Holloway's Irish Theatre. In 3 v. / Ed. R. Hogan and M. J. O'Neill. Dixon (California), 1968—1970. V. 3. P. 22; V. 2. P. 77.

³⁶ Персонаж романа Ч. Диккенса "Дэвид Копперфилд" — неунывающий неудачник-прожектёр.

Сноски

^** — там, в болотах!

^*** Знаю, знаю, что вы занятой человек, а я тоже не плясать иду.