Правда, Польгар намекает, что "Чехов-драматург остается для него выдающимся новеллистом" и что "эти легкие новеллистические мазки" не совсем в его вкусе, но: "Не возникает никаких сомнений в том, что все это — творения великого духа. Это — писатель, который может из мельчайших деталей собрать судьбу, в нескольких фразах обрисовать характер человека; это — литератор, в каждом наброске которого бродит особый сок, пламенеющая капля, созданная из бурлящей трагической смехотворности бытия"54.
Я не стал бы объяснять успех берлинской постановки "Вишневого сада" преддверием немецкой ноябрьской революции55. Напротив, в 1918 г. зрители явно соотносили пьесу с крахом царизма и падением русской аристократии. Но этот политический аспект восприятия и тогда не был основным, хотя он позволил многим критикам пересмотреть свое отношение к Чехову, увидеть в нем классика, не утратившего свою "свежесть" и современное звучание: «Те, кто вчера смотрел в театре "Шаубюне" тихую комедию Чехова "Вишневый сад", поняли обманчивость классификаций экспрессионистов... Если экспрессионистская доктрина была бы абсолютной, то эта нежная техника намеков и сдержанных чувств сегодня не сработала бы. Но нет! Проходят полчаса "вживания" в. действие, и мы уже в плену этого деликатного сочинения, наш слух настроен на самый тихий нюанс, незаметное становится важным»56.
Критик из газеты "Тагеблатт" добавляет: "Все драматургические теории разбиваются об эту русскую элегию... Теории распадаются и теряют всяческий смысл, когда касаются этой пьесы, лишенной драматического действия, но оживленной поэтическим дыханием. В пьесе нет никакого развития действия, и тем не менее в сменах состояний душевного напряжения и покоя нам рисуется судьба, отмеченная трагическим предопределением"57. Комизм этого предопределения охарактеризовал Н. Фальк: "Четыре действия равнодушные разлагающиеся люди с болезненной печалью и тихой насмешкой стоят, засунув руки в карманы, и наблюдают за собственным крахом"58.
Якобсон, левый критик, переименовавший журнал "Шаубюне" в "Вельтбюне" и откликавшийся на самые злободневные политические вопросы, тоже не увидел существенных политических аспектов в "Вишневом саде". В обзоре "Ибсен и Чехов" он называет "Столпы общества" Ибсена "пьесой темного прошлого", затем он переходит к анализу Чехова: «Трудно представить себе, что спустя еще тридцать лет "Вишневый сад" Чехова отцветает окончательно. Эта безыскусность переживет все искусные поделки и литературные моды. Это — образец вечной поэзии». Якобсон ссылается на работы Фейхтвангера и Польгара, прежде чем продолжить свое сравнение: "Под вишневым садом многие подразумевают юность Земли; колыбель человечества; безвозвратно потерянный рай; Россию времен "доброго, старого царизма"; жизнь вообще. Но что бы мы ни подразумевали под вишневым садом, то ли, другое ли, или все это вместе, или просто вишневый сад: от этого ничего не меняется. Тут Чехов выгодно отличается от Ибсена: его персонажи есть, и для этого им не надо ничего "обозначать". Но поскольку они существуют, они одновременно и что-то значат. А у персонажей знаменитого скандинава уже сегодня совершенно ссохлись губы, и вместо них свисают листки с пояснениями. Пояснения эти излишни там, где они необходимы».
Якобсон указывает на еще один, на мой взгляд, важный аспект драматургии Чехова. Действующие лица "Вишневого сада" — "русские до такой степени, что жизнеспособному немцу трудно представить себе одновременно столько уровней и подуровней нежизнеспособности, пассивности и разочарования". Но все эти двенадцать русских Чехова, "помимо специфически русских черт, обладают еще и общечеловеческими свойствами, на которых с мудрой улыбкой покоится глаз поэта. И этот покой передается всему, что он видит... Это маленькие судьбы, судьбы сплошь и рядом будничные, и поэтому в разговорах не заключается никакой высшей духовный смысл: как велик, значит, поэтический талант Чехова, чуткость, знание человеческой души, проницательность, способность сочувствовать боли ближнего, если пьесы его нас трогают и волнуют, хотя там нет ни драматических жестов и акцентов, ни конфликтов и контрастов. Эта атмосфера распада захватывает. И разве возможно, слушая нежный траурный марш Шопена, требовать страстные аккорды пятой симфонии Бетховена"59.
В Берлине это была первая успешная постановка Чехова. Кайслер, режиссер-постановщик, играл Гаева, Ю. Фелинг — Трофимова60. За этим спектаклем в 1919 г. последовала премьера "Иванова" в "Дойчес театер"61, которая полностью провалилась. Альфред Керр писал о спектакле: "Пьеса из предбольшевистской России. Преждевременная пьеса Чехова. Выкидыш. Иванов — ванька-встанька. Он застрелился перед второй свадьбой. Ну и пожалуйста, согласен. Он и сам признается, что не может по-другому. Одним ничтожеством меньше. Из пяти пьес Чехова эта — самая пустая"62.
Якобсон редко соглашался с Керром, но тут их мнения совпали: "Единственно, что он заслуживает, это ту пулю, которая нас от него избавила". Кто хочет спасти Иванова, протягивает руку в пустоту. Правда, об этих "тяжелых, тягучих буднях невозможно было рассказать так великодушно, прекрасно и глубоко, как это сделал Чехов всего в четырех действиях; правда, после трех часов с трудом отрываешься от действия, жалко прощаться с таким живым театром"63, но этот русский, Иванов, был для немцев 20-х годов еще слишком русским, слишком чужим. До 1961 г. о пьесе не вспоминали64. В 1965 г. она появилась вновь в Вене, в студии "Бургтеатра".
В декабре 1921 — январе 1922 г. проходили вторые гастроли "москвичей", той части труппы МХТа, которая в 1919 г. начала свою большую одиссею через юг России, Кавказ, через границу в Константинополь, Загреб, Белград, Вену и Прагу, и, наконец, Берлин65. Отсутствие Станиславского было отмечено всеми. Гастролеры дали три спектакля Чехова: "Три сестры", "Вишневый сад" и "Дядя Ваня"66. Альфред Керр резюмирует: "Прекрасное остается. Постановка... — в худшем случае превосходная"67. И хотя Зигфрид Якобсон пытался умерить всеобщие восторги, спектакли пользовались колоссальным успехом у публики. И опять последующие немецкие постановки Чехова сравниваются с игрой москвичей.
Это подтверждают отклики берлинских критиков на премьеру "Трех сестер" в постановке Юргена Фелинга68"Берлинер бёрзенкурьер": "Они играют печальную пьесу Чехова, соревнуясь с актерами Станиславского. В этом нет необходимости. Хотя Юрген Фелинг осторожно пользовался дирижерской палочкой, но пьеса продолжается неполные четыре часа"69. Почти никому не известно, что Фелинг намеренно провоцировал сравнение с москвичами70.
В вечернем выпуске газеты "Бёрзенкурьер" критик Эмиль Фактор объясняет, почему он не видит необходимости в немецкой постановке "Трех сестер". Он обращается к теме, которая так или иначе обсуждается почти во всех критических обзорах за 1926 г.: актуален ли Чехов. Эмиль Фактор пишет: "Эту пьесу заслонили от нас картины новой России, которые не оставили места изнеженной проблематике мелких чувств и раздутой важности собственной персоны". Барон говорит в пьесе, что через 30 лет все будут работать. Фактор комментирует, намекая на безработицу в Германии: "Эта ирония приелась. Если бы Чехов был пророком, то он вложил бы в уста своего персонажа другие слова: настанут времена, когда талантливые и опытные люди будут безрезультатно искать работу"71.
Курт Пинтус называет пьесу исторической и далекой: "Душа средней прослойки провинции, безнадежно, беззащитно размазанной между гнетом царизма сверху и все усиливающимися толчками пролетариата снизу. Это все касается нас не больше, чем доисторические мифы. Чехов сочинил пьесу в 1901 г., и она уже исчерпала себя, потому что исчерпало себя то состояние, которое в ней описывается, хотя, может быть, оно и сейчас витает где-нибудь в провинции"72. Франц Сарвес: "Следует, наверное, говорить о втором, верхнеславянском Бидермейере, сильно потрепанном морально, но вообще-то остроумном и чувствительном эстете. Однако мы поторопились бы, если бы сделали это литературно-историческое открытие сейчас". И тут критик бросает пророческую фразу: "Наши внуки в 1950-м — 1960-м году будут, возможно, наслаждаться этой пьесой"73.
Альфред Керр: "Как превосходна эта дремотная пьеса-новелла об угнетенных, согнувшихся, безвольных провинциалах. Они так и не получают благой вести, и их медленно поглощают пески пустыни. Поэтому сегодня эта пьеса стала для нас историей: добольшевистской историей"72.
Зигфрид Якобсон уже не видел этой постановки "Трех сестер". Он умер 3 декабря 1926 г.
Постановку "Трех сестер" в Вене (премьера состоялась в сентябре 1928 г., режиссер Робин Роберт) тоже сравнивали со спектаклями "русских гастролеров": режиссер-постановщик не достиг той "человеческой подлинности и силы настроений, которые присутствовали в спектаклях москвичей. И поэтому благодарность публики выражалась не в аплодисментах, а в уважении, которое заставило ее высидеть весь этот долгий вечер"75.
Неизвестно, имела ли успех премьера "Платонова", которая состоялась в 1928 г. в Гере, в "Ройсишер театер". С 1928 г. и до захвата власти Гитлером на немецкую сцену не попала ни одна из больших драм Чехова.
В мае 1933 г. во всех немецких университетах пылали костры. Немецкие студенты под руководством людей в форме СА сжигали книги, которые они считали "ненемецкой разложившейся писаниной". Немецкие университетские профессора произносили торжественные речи.
Но жгли книги не только немецких авторов. На костре — книги почти всех русских писателей, вышедших серией в берлинском издательстве "Малик"76, множество произведений Горького, даже Ф. Сологуб оказался среди изгоев77.
Этот варварский акт миновал книги Чехова, так как его надежно защищал статус классика. Газета "Мюнхнер нойстен нахрихтен" комментировала: "У литературы интеллектуального нигилизма имеются не только еврейские представители, хотя последние явно находятся в преимущественном большинстве. Не каждый русский писатель — большевик от культуры. Достоевского и Толстого тоже нельзя подвести под этот индекс. Русские новоприобретения нам не нужны, но так же нет никакой необходимости уничтожать все новые русские книги"78.
Вполне понятно, что перестали появляться новые переводы и постановки Чехова79.
Фр. Бетге, нацистский драматург и одновременно начальник областного отдела культуры, главный драматург государственных театров Франкфурта-на-Майне, во «Внутренней рецензии на изысканно-нежную драму Л. Бергнера "Душа, попавшая в беду"» следующим образом классифицирует Чехова: "Я передаю решение областному и земельному руководству отдела пропаганды. Хотя я и являюсь начальником отдела культуры области, но, как национал-социалист, я не могу рекомендовать это произведение, невзирая на его бесспорные художественные достоинства. Перед нами — изящная душевная драма, атмосферой похожая на пьесы Йенса Петера Якобсенса, Германна Бенгса, Ибсена, Чехова или на "Одиноких" Герхарда Гауптмана, т. е. здесь нашли выражение такой тип искусства и человеческий тип, существование которых мы отрицаем». Рецензент приводит цитату из пьесы: "Сейчас слишком много сломанных людей". И продолжает: "Все это — вымирающие семьи из недалекого прошлого, сам факт существования которых будит призраки нашей памяти и вызывает неприятную дрожь. Война, а за ней наш фюрер вымели из нашего общества всех этих больных. Если эти люди еще живут, то на самом деле они уже давно мертвы, хотя и не знают этого. Нет больше "одиноких людей", есть народный коллектив"80.
В 1939 г. заключение пакта о ненападении резко изменило ситуацию: в театральных репертуарах гитлеровской Германии появились русские авторы, поставили "Ревизора", играли комедии Островского, Толстого, в некоторых немецких театрах опять можно было увидеть драмы Чехова81.
Самой важной постановкой Чехова за этот короткий период был "Вишневый сад" Гейнца Гильперта в "Дойчес театер" в 1938 г. И не только потому, что этот спектакль характеризуют как "абсолютно завершенную, совершенную в своем роде камерную постановку". И не потому, что эта была первая работа Гильперта по Чехову. Самое главное заключается в том, что эта постановка не осталась без последствий: в 1940 г. Ганс Тимиг, который играл в спектакле Гильперта Трофимова, поставил "Трех сестер" в венском театре "Ан дер Йозефштадт"; в 1941 г. Бруно Хюбнер, игравший у Гильперта Фирса, поставил "Трех сестер" в "Дойчес театер" в Берлине; и Хюбнер, и Гильперт участвовали после 1945 г. во многих постановках Чехова.
Как странно: в критических откликах на берлинский "Вишневый сад" мы не встретили ни единого слова из нацистского словаря, ни одного расистского тезиса, ни единого лозунга из "Штюрмера", напротив, всеобщее счастье от встречи с классиком и великим писателем. Когда читаешь эти статьи, то создается впечатление, что все в унисон благодарят за человеческое слово, за возможность вспомнить... И критики вспоминают статьи из давно запрещенного журнала "Вельтбюне". И если они прямо не интерпретируют статью Фейхтвангера о "Вишневом саде", то все-таки их работы перекликаются и с Фейхтвангером, и с Якобсоном.
Критик Диценшмидт пишет о комическом, о сарказме в "Вишневом саде": "Что за горькая трагикомедия — эти четыре действия! Юмор Чехова, самого пессимистичного из всех юмористов, никогда не был таким самоубийственным, как здесь. И как странно, что при этом мы явственно ощущаем, как в пьесе бьется сердце, преисполненное любви к людям. Так и такими, вероятно, видят и любят нас, людей, жестокосердные боги. Мы сами так не умеем, но, потрясенные, смотрим на это, содрогаясь: что за смертельный юмор! какой убийственный комизм!
Вспомним мысль Якобсона о чеховских персонажах: это — люди, которые существуют. И вернемся к Диценшмидту: Чехов — настоящий поэт, и поэтому его персонажи — настоящие, живые люди, даже в самой маленькой своей реплике (которая, как нам иногда кажется, уплывает в ничто, в пустую трату времени). И Гейнц Гильперт не дает ни утонуть, ни улететь ни одному колебанию: он дает им возможность оформиться в звук и стать действительностью"82.
"И вообще: мы не можем искать у Чехова возвышенных идей. Любовь к своему дому и двору охватывает нас в момент утраты. Но за этим скрывается невысказанная мысль о том, что справедливо лишиться той земли, на которой ты не живешь и которую ты не обрабатываешь"83.
В 1938 г. в берлинском издательстве "Густав Кипенхойер" вышла книга избранной прозы Чехова "Рассказы о буднях". Ее выпустил Лео Борхард и написал к ней предисловие, "удивительно объективное для тех времен", далекое от нацистской идеологии. В 1920-х годах и вплоть до эмиграции в 1933 г. литературного руководителя издательства Германа Кестена, издательство Кипенхойера было одним из самых интересных. Но и после 1933 г. "Кипенхойер" остается в чиле тех издательств, которые стараются продолжать в своих программах либеральную линию и как можно реже идти на компромиссы с нацистами. Г. Дик считает, что предисловие Лео Борхарда — шаг вперед в понимании Чехова. Самое примечательное, что в его предисловии ни одного раза не встречается слово "пессимизм". Сравнивая Чехова с Короленко, автор называет Чехова "глубоко жизнерадостным" человеком. И хотя его описания русских будней затуманены тоской, "все, что он изображает, даже самое печальное, никогда не кажется отталкивающим или безнадежным, как, наприметр, у Салтыкова или Достоевского. Чехов смотрит на своих героев с любовью, мягко и бережно рисует их ошибки и грехи, и даже в самом тяжелом страдании он видит возможность улучшения положения в будущем, возможность лучшей жизни"84.
ПЛАТОНОВ
Берлин, Максимгоркитеатер, 1984
Постановка Т. Ладхофф
"Степь. Рассказ о поездке по русской земле". Интересно и нацистское предисловие к рассказу, в котором говорится о "чуждой миру атмосфере пространства, населенного русскими" (кто тут не вспомнит о пропагандистской работе "Народ без пространства"?), о "судьбе русского пространства", в котором "эпизодически появляются враждебные народу и стране элементы, и каждый раз их пожирает, поглощает беспредельность этого же самого пространства. В пространстве, отданном русским судьбой, бьется избыточная полнота природы"85. И лишь читатель, которому с первых же строк не станет дурно от нацистских словес, найдет на этих трех страницах, которые не содержат, в сущности, никаких антисоветских выпадов, скрытое предупреждение: тот, кто играет с опасностью, погибает от нее же.
Раздел Германии начинается не в 1949-м г., когда на немецкой земле образовались два немецких государства. Он начался непосредственно после окончания войны, с раздела побежденной Германии на оккупационные зоны. Берлинский театральный критик Герберт Йеринг, сопровождавший "Дойчес театр" в 1949 г. на гастролях по Западной Германии, писал о том, как далеко уже зашел этот процесс к тому времени: "Конечно, отчуждение очень велико, точнее — это можно было бы назвать незнанием друг друга и друг о друге. Тот, кто по дороге из Берлина в Брауншвейг читал газету из советской зоны, не имел права перевезти ее через границу в Гельмштадте. Актеры, старые знакомые, теперь почти ничего не знали друг о друге. Для примера — незначительный факт: уже в Брауншвейге86 никто ничего не слышал про Национальные премии. Определенного рода информация, судя по всему, теперь уже не могла перейти через границу. И совсем невероятными кажутся те выводы, которые сделали некоторые театралы из Брауншвейга и Кёльна: посмотрев спектакль "Мамаша Кураж", они объяснили простоту декораций, помятые щиты и потрепанные костюмы не ужасами Тридцатилетней войны, о которых рассказывалось на сцене, а "нищетой восточного сектора"87.
В последующие фазы развития отношений между ГДР и ФРГ была сформулирована и иная мысль: "У нас есть общий немецкий язык и общая немецкая литература"88.
культурной жизни, в издательском деле и в топографии театров. И эти перемены начались задолго до 1949 г.
Берлин, который всегда был бесспорным центром немецкоязычных театров, утратил свой театральный статус. Известные деятели театра, режиссеры, любимые всеми актеры покинули Берлин, многие из них так и не вернулись обратно: Густав Грюндгенс в 1947 г. принял руководство дюссельдорфским театром "Шаушпильхаус"; Гейнц Гильперт, побывав во Франкфурте-на-Майне и в Констанце, обосновался в Геттингене: Юрген Фелинг в 1948 г. перешел в мюнхенский театр "Байрише Штатсшаушпиль"; в 1947 г. Эрих Энгель принял приглашение мюнхенского Камерного театра89; Фриц Кортнер в 1947 г. вернулся из эмиграции и в 1950 г. покинул Берлин; Эрвин Пискатор вернулся в Берлин только в начале 1960-х годов.
Западногерманский театр искал себе новые центры в надежном тылу, в провинции, и таким образом невольно соответствовал провинциализму боннской политики. Временной столицей становится Бонн, а не Франкфурт, бывшая имперская столица с собором Святого Павла и значительными республиканско-демократическими традициями. Гамбург, Дюссельдорф, Бохум, Штуттгарт, Франкфурт, Мюнхен, иногда Бремен и Ульм были и оставались до недавнего прошлого основными очагами западногерманской театральной жизни. Особое место, на стыке двух систем, всегда занимал Берлин. Но лишь недавно он опять превратился в Мекку театрального мира, когда Петер Штайн возглавил театр "Шаубюне ам Галлешен уфер".
В годы холодной войны театры Восточного Берлина выпали из поля зрения западногерманской общественности, невзирая на "Дойчес театер", на "Берлинер ансамбль", на Брехта или, может быть именно из-за него: консервативные круги Западной Германии долго не могли простить Брехту, как и Генриху Манну, Анне
Еще более значительные, даже, вероятно, коренные перемены произошли в Берлине — центре издательского дела и, таким образом, в литературной жизни Германии. Исчезли издательства, в которых до 1933 г. выходили книги по истории литературы: "Малик", "Кассирер", "Курт Вольф". Самуэль Фишер, основатель издательства "С. Фишер", умер в 1934 г., а его зять Готфрид Берман эмигрировал. Петер Зуркамп, которому удалось сохранить издательство во времена нацизма, вынужден был в 1943 г. сменить фирму. Вновь основанное издательство "С. Фишер" обосновалось во Франкфурте, как и издательство "Зуркамп", которое в 1950 г. отделилось от "Фишера". Издательство "Эрнст Ровольт", вновь основанное в 1945 г., расположилось в Гамбурге.
Другие старые немецкие издательства оказались буквально разорванными, когда в преддверии денежной реформы издатели бежали на Запад, чтобы спастись от пугавшей их экспроприации, т. е. объявления их имущества народным достоянием. Так до сих пор существуют издательство "Реклам" в Лейпциге и Штуттгарте; издательство "Инзель" в Лейпциге и во Франкфурте-на-Майне; издательство "Густав Кипенхойер" в Веймаре и театральное издательство "Густав Кипенхойер" в Западном Берлине. И мы привели еще не все примеры. Легко представить себе, какие здесь возникали юридические проблемы.
С 1945 г. во всех оккупационных зонах действовал единый принцип: дальнейшее развитие культуры не должно опираться на наследие нацизма, но так же невозможно было продолжить "культурное развитие" там, где его прервали руки нацистов. Для бесчисленных деятелей немецкой культуры эмиграция не прошла бесследно. Кроме того, за 12 лет тысячелетнего рейха немецкая публика оказалась полностью отрезанной от всех современных литератур, в том числе и от собственной. Всех мучила колоссальная, сегодня едва ли представимая, жажда возместить утраченное и упущенное. Одной из задач было перечитать классическую литературу, среди прочих и Чехова. Знакомый неизвестный опять удостоился скромных почестей как в Восточной, так и в Западной Германии.
Главным ориентиром, если не меркой, для немецких театров первых послевоенных лет служил репертуар цюрихского театра "Шаушпильхаус", единственного немецкоязычного театра, который не нуждался в денацификации.
"Генерал-дьявол" Карла Цукмайера, "Пунтила" Брехта, первых пьес Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта, а также Торнтона Уайдлера, Теннесси Уильямса, О'Нила, Жироду, Клоделя и Сартра — изысканная смесь лучших драматургов, немецких и зарубежных, "вечных" классиков — Шекспира, Мольера, Гёте и Шиллера, и "младших" братьев — Стриндберга, Ибсена, Гауптмана, Шоу и — раз в сезон — обязательно "русская позиция", которую обычно держали Гоголь, Толстой, Островский, Горький, и дважды до 1945 г. — Чехов90.
До 1949 г. Чехова довольно часто ставили в Берлине, а также в Вене, Мюнхене, Дюссельдорфе и других городах в провинции, вплоть до Грейца, Тюбингена, Констанца. Однако успехом пользовалась только постановка "Чайки" Густава Грюндгенса в Дюссельдорфе91: "высокохудожественный концерт, которым дирижировал маэстро Грюндгенс"92. Когда 12 лет спустя Ганс Шалла поставил эту же пьесу на сцене Бохумского театра, раздраженный критик сердито написал: «Последний чеховский вечер состоялся в Рейнланде 10 лет назад; он назывался "Чайка" и поставил его Густав Грюндгенс»93.
Отзывы на постановки трех больших драм Чехова, поступавшие из Берлина, свидетельствуют не только об изменении взглядов публики и театральной критики, но и об общеполитическом климате: в 1945 г. — "Дядя Ваня" в "Дойчес театер", в 1947 г. — "Вишневый сад" и в 1949 г. — камерная постановка "Чайки" там же94.
"Дядю Ваню" критика единодушно приветствовала как удивительно своевременную постановку. Пьесу связывали с собственной вынужденной бездеятельностью в период гитлеризма. Несколько "слабокрылую" "Чайку" приняли сдержанно. В 1947 г. в рецензиях на "Вишневый сад" появились уже политически полярные оценки.
Западноберлинская газета "Тагесшпигель" писала: "Имение продается с аукциона... вишневый сад переходит к сыну бывшего крепостного, а старые владельцы разъезжаются по свету. Все это не может служить поводом для того, чтобы показывать такое множество вариаций нежизнеспособности, пассивности и разочарованности русских на определенном этапе исторического развития их общества, который давно уже отошел в прошлое. Вишневый сад становится символом юности, умершей любви, разбитых идеалов, бесплотных призраков, всего того, с чем каждый из нас рано или поздно прощается. Постановка не затронула внутреннего ядра комедии, она целиком основана на внешнем драматургическом содержании. Особенно наглядно это проявилось в образе студента: режиссер сделал его бунтарем, одержимым проповедником нового счастья; хотя он так же неспособен воплотить свои идеи в жизнь, как и остальные, как и они, он бессилен перед жизнью и судьбой"95.
В 1947 г. газета "Нойес дойчланд" писала: "Чехов был непримиримым врагом декадентствующей аристократии и мещанствующего филистерства, врагом тупости и реакции". Далее следует переход к Горькому, признанному основателю социалистического реализма: "Он, как и Горький, боролся с декадентами, защищая право человека на высокие благородные мечтания во имя прогрессивного преобразования жизни. Но Чехов решительно отвергает такие мечтания, которые служат лишь трусливым бегством от противоречий и сложностей действительности. Грандиозные заслуги революционного писателя Чехова заключаются в понимании им необходимости коренных общественных перемен. Поэтому он был и остается интересным не только своим современникам и соотечественникам, но и нам"96.
Чтобы понять положение на книжном рынке, можно сравнить два серьезных сборника Чехова, которые вышли сразу после войны (не считая множества маленьких сборников юмористических рассказов Чехова): один из них вышел в Цюрихе, другой — в Лейпциге.
Цюрихское издательство "Манессе" выпустило сборник "Лучшие новеллы Чехова". Это был один из первых томов ныне знаменитой серии "Библиотека мировой литературы". Составителем его и автором послесловия был русский писатель, живущий в Париже, Иван Шмелев97«Литература — это служение и при этом, служение религиозное. Поэтому творчество Чехова так тесно связано с народной душой. Как и народ, он — всегда мыслитель, всегда искатель, он пишет сердцем, и поэтому пишет поэтически-религиозно, в смысле Достоевского. Чехов чтит ту "правду", которая кроется в народной душе и о которой говорил Достоевский на открытии памятника Пушкину»98. Такое понимание творчества Чехова, его религиозности идет даже дальше Мережковского. Во времена аденауэровской реставрации оно получило самое широкое распространение.
Другой сборник "Лучших новелл Чехова" вышел в 1947 г. в лейпцигском издательстве "Дитерих". Его составил славист Рейнхольд Траутман, а в 1949 г. он дополнил его сборником "Новые рассказы Чехова"99.
"Чехов-новеллист100, где предпринял попытку освободить писателя от приставших к нему традиционных ярлыков и клише. Траутман бережно и осторожно определяет Чехова как реалиста. Но действует он не так идеологически открыто, как некоторые слависты ГДР или В. Ермилов (монография Ермилова о Чехове вышла в 1949 г., а два года спустя ее уже читали в ГДР101). Траутман предуведомляет: "Чтобы никого не разочаровать и не создать ложных представлений о предмете, хочу сразу предупредить: Чехов не был другом массы и толпы... Он был последовательным почитателем западной культуры и поэтому выраженным индивидуалистом". Траутман пытается защитить Чехова от старых упреков, что у него, де, "нет рецепта от превратностей судьбы". Траутман пишет, что "неправомерно требовать от художника решения проблем; его задача заключается в том, чтобы описать увиденное и пережитое"102.
ЛЕШИЙ
Лейпциг, Штадттеатер, 1960
Постановка Х. Шмицека
"Манессе" не идут с этим ни в какое сравнение).
Стоит упомянуть и о том, что в эти же годы Хильда Ангарова заново перевела четыре больших драмы Чехова. Они вышли в 1947 г. в Москве в издательстве "Иностранная литература"103: только 13 лет спустя в Западной Германии появилось аналогичное издание драм Чехова. Пьесы Чехова в переводе Хильды Ангаровой неоднократно играли на сценах западной Германии.
Невзирая на все различия, все идеологические, культурно-политические, эстетические противоречия, несмотря на политику раскола, у нас имеются веские причины не выпускать ГДР из поля зрения нашего исследования, особенно если речь идет об издательской деятельности, или конкретнее, об изданиях русской классики.
Сразу после окончания войны победители развернули бурную издательскую деятельность, которая протекала параллельно работе немецких издательств и шла под знаком денацификации. Помимо политического просвещения эти издательства давали немецким читателям возможность ознакомиться с собственной современной литературой, а кроме того, и с классической литературой. В советской зоне — с Пушкиным, Лермонтовым, Горьким и Н. Островским. Позже издательства ГДР взяли эту задачу на себя: западногерманские издательства не могли конкурировать с ними в выпуске русской классики (особое место занимает издание Достоевского, выпущенное мюнхенским издательством "Пипер").
хотя и несколько односторонняя: с Востока на Запад. Тем, кто интересовался русской литературой, часто ничего другого не оставалось, как воспользоваться этой возможностью: на западном рынке подобные издания отсутствовали.
Когда отношения между ГДР и ФРГ стали улучшаться, книги из ГДР смогли распространяться в ФРГ официальными путями. Например, двухтомник Чехова, составленный Р. Траутманом: в 1958 г. "Научное книжное общество Дармштадт" купило на него лицензию. В конце 70-х годов издательство "Инзель" сделало на его основе трехтомное карманное издание.
В Федеративной Республике не было ни одного издательства, которое так систематически, энергично, так целеустремленно и самозабвенно посвятило бы свою деятельность изданию произведений Чехова, как издательство "Рюттен и Лёнинг" (Берлин, ГДР). Это издательство постаралось подарить немцам нового Чехова. Работа растянулась на два десятилетия, с 1949 по 1969 год. Из ГДР пришло тогда в ФРГ первое полное собрание сочинений Чехова. Шел 1968-й год.
Следующий этап "немецкой истории" Чехова (1949—1963) целиком посвящен его прозе. Чехову-драматургу отводится скромное место в репертуарах немецких театров. Он проходит там по разделу "Классика XIX века" под рубрикой "Русская литература". Главной особенностью его творчества считают "русскую душу", каждый волен понимать под этим, что хочет.
Эта тенденция сохраняется до середины 1960-х годов. В 1960 г. уже наметились кое-какие предпосылки для перелома в отношении к творчеству Чехова. К этому времени было подготовлено самое полное издание Чехова на немецком языке. Западногерманских читателей и зрителей тоже порадовали кое-какими новинками: новыми переводами и новыми постановками Чехова; нельзя не вспомнить и о том, что к началу театрального сезона 1960/61 гг. вышел первый номер журнала "Театер хойте", которому предстояло сыграть важную роль в "деле Чехова". Но все-таки мы не можем назвать 1960 год — годом коренных перемен.
"Дядя Ваня" и "Три сестры" вряд ли соответствовали лозунгам тех лет, призванным формировать социалистическое сознание. К тому времени в ГДР еще не успели стилизовать Чехова; он еще не стал "певцом рассвета, утренней зари"104.
Анализируя репертуары берлинских театров в 1948 г., Герберт Йеринг писал: "Русские и советские пьесы — благородный материал как для режиссеров, так и для актеров". "Театральные возможности" Чехова Йеринг ограничивает: "Чехов требует очень точного подбора актерского ансамбля, так как воздействие его пьес на зрителей носит более спокойный характер"105. Но в те времена ни на Западе, ни на Востоке не нуждались в "тихом воздействии". В 1950-х годах в репертуар "Дойчес театер", расположенного в восточной части Берлина, вошли 4 постановки Горького, 2 постановки А. Островского, 1 постановка Гоголя и 4 постановки современной советской драматургии — и всего лишь одна постановка Чехова106.
На сценах театров ФРГ, Австрии и Швейцарии Чехова тоже время от времени играли, даже, может быть несколько чаще, чем раньше. Вероятно, чтобы утолить голод публики по классике и "русским краскам". В репертуарной статистике Чехов обошел Гоголя, Горького и Островского107.
В 1961 г. берлинский театральный критик Фридрих Луфт выпустил собрание своих рецензий108 драматургию, куда вошли две рецензии на постановки Чехова в Рурской области109. В 1958 г. Эрнст Шумахер озаглавил свою рецензию на мюнхенскую постановку "Дяди Вани" "Дядя Лишний"110. Он объясняет это следующим образом: "Сегодня невероятно сложно поставить и играть Чехова <...> У нас уже иное ощущение жизни, чем у Чехова, поэтому мы стали друг другу чужими". Шумахер делает из этого вывод, что надо всячески стараться понимать Чехова "исторически": "Из контекста его, а не нашего времени"111. А Вольфганг Древс решается утверждать, что "чеховские персонажи утратили свою актуальность": "драматические эллегии, славянские меланхолии, атмосфера судеб растерянных и растративших себя людей. Стихотворения в виде драм. Один шаг — в сторону, потом два шага вперед"112.
На немецкоязычных сценах оставались "вечные классики" и современная немецкая драматургия: Цукмайер, Брехт, Вайзенборн, Макс Фриш и Фридрих Дюрренматт. Но в целом в репертуарах доминировали еще малоизвестные "современные классики": американские — О'Нил, Т. Уайльдер, Т. Уильямс, А. Миллер; из Англии — Пристли, Т. С. Элиот; из Франции — Ануй, Жироду, П. Клодель. К этому добавилась экзистенциалистская драматургия Сартра и Камю; потом пришли и "абсурдные пьесы" Э. Ионеско и С. Беккета. Позже выяснится, что театр Беккета сыграл весьма существенную роль в деле "возрождения" Чехова.
"Совершенно очевидно влияние Чехова на американскую драматургию". На Бродвее только в 1929 г. шло пять постановок Чехова; Артур Миллер, как, впрочем, и Шоу, открыто называл себя учеником Чехова. Роберт Тейлор в своей книге "Яростный театр" неоднократно указывает на то, как "непрямые", опосредованные драматургические приемы Чехова влияют на современную английскую драматургию, на Пинтера, Ардена, Мортимера, Вескера. В 1961 г. французский журнал "Артс" назвал Чехова "самым играемым автором года". "Мы поняли, какое влияние оказал Чехов на Джойса, на Пиранделло, — говорилось в журнале, — Жироду и Ануй сплошь и рядом учатся у Чехова. Мориак сравнивал его с Моцартом. Имело бы смысл исследовать влияние Чехова на Беккета"113.
Немцы достаточно поздно обратили внимание на эти взаимодействия, взаимовлияния и творческий обмен. Они узнавали мастера через обширный круг его учеников, долго довольствовались копиями с доступным для них колоритом, прежде чем заинтересовались оригиналом.
Среди театральных деятелей тех лет было и исключение — Гейнц Гильперт. Он вновь и вновь обращался к Чехову после первого большого успеха "Вишневого сада" в "Дойчес театер" в 1938 г. И ставил он почти исключительно две последние драмы Чехова: в 1947 г. — "Вишневый сад" в "Штадттеатер" в Констанце; в 1954 г. — "Вишневый сад" в Геттингене; в 1956 г. — "Три сестры" в Базеле и Геттингене, в 1958 г. "Дойчес театер" пригласил Гильперта, чтобы он опять, двадцать лет спустя, поставил там Чехова ("Три сестры"); за этим в 1961 г. последовала "Чайка" в Геттингене, в 1962 г. "Вишневый сад" в Дармштадте и, наконец, за несколько месяцев до его смерти, в 1967 г., — "Три сестры" в мюнхенском "Резиденцтеатер".
Постановки Г. Гильперта преследуют одну единственную цель: верность оригиналу. Их отличают юмор, берлинское трезвомыслие, музыкальность. "Мы пытаемся во имя самого писателя увидеть мир его глазами... Мы стремимся к самому произведению, а не к его толкованию", — так уже в 1938 г. Г. Гильперт писал о своем понимании задач режиссера. "Чистое выражение драматического произведения путем чистейшего воплощения персонажей в чистейшем их ансамбле отводит режиссеру его настоящее место — полную анонимность"114.
"Зюддойче цайтунг" на последнюю постановку "Вишневого сада" Гильперта в 1967 г. Иоахим Кайзер озаглавил: "Чехов: сдержанный, правдивый, волнующий". Нечасто в зале "Резиденцтеатер" царила "такая тишина сочувствия", как в тот вечер. "При этом в постановке не было и намека на блеск, на твердость, на отточенность, которая губит импровизацию. Да, он отказался даже от выигрышного подчеркивая тихого, болезненного, сладкообнадеживающего. Актеры Гильперта говорили неожиданно сочными голосами. И тут он был прав, так как, во-первых, он таким образом создает определенную высоту падения для мещанских душ персонажей этой пьесы, а не топит их сразу же в меланхолическом потоке слез; во-вторых, в отличие от других интерпретаций, ощущение печали рождается здесь не от того, что актеры печально говорят или печально играют. Печаль в постановке Гильперта — это результат противопоставлений, высказываний и одиночеств... Гильперт сознательно не хотел экспериментировать с пьесой и модернизировать ее. Он хотел "просто" сыграть ее верно и выдержанно. Но одновременно он смог показать, как в конце провинциальный город, в котором и остаются только три сестринские души, превращается в символ беккетского ада"115.
Следует назвать и режиссера Петера Шароффа116, поставившего на немецкоязычных сценах две пьесы Чехова, которые остались в памяти у зрителей: в 1956 г. — "Три сестры" в венском "Фолькстеатер" и в 1958 г. в дюссельдорфском "Шаушпильхаус" — "Вишневый сад". Шарофф живо отстаивал точку зрения, что "Чехов был оптимистом". В отличие от Гильперта, который, скорее, вытеснял комедийные элементы из пьес Чехова, Шарофф, напротив, старался подчеркнуть гротеск надломов и комичность положений у Чехова. Постановки Шароффа также единодушно признаются вершинами ансамблевой игры.
Мережковский уже в 1907 г. рекомендовал: "В Чехова нужно вглядываться внимательно". Лейпцигский славист Р. Траутман сформулировал задачи для следующего этапа "немецкой истории" Чехова: "Литературный портрет Чехова, нарисованный в Германии несколько десятилетий назад, сейчас уже потускнел и побледнел: его должен заменить другой, более достоверный, который опирался бы на хорошее знание фактов и соответствовал бы непреходящему значению великого писателя"117.
Траутман решил лучше познакомить немецких читателей с творчеством Чехова и выпустил двухтомную антологию его произведений. Издательство "Рюттен и Лёнинг" подхватило эту идею. В 1949 г. там начали издавать собрание сочинений Чехова. В анонсах писали: "Мы приступили к новому изданию прозы и драматургии Чехова, гуманиста, борца за достоинство нового человека. Мы печатаем переводы Йоханнеса фон Гюнтера, глубокого знатока русской классической литературы"118.
— "Юмористические рассказы", за ним в 1952 и 1955 гг. последовали два тома — "Малые романы"; в 1955 г. вышли также том "Драм" и два тома "Рассказов". В 1958 г. вышел том писем Чехова (420 страниц). Газета "Франкфуртер рундшау" в 1960 г. сообщала своим читателям: "Мы получили самое полное на сегодняшний, день собрание сочинений Чехова на немецком языке. Готовится первый полный перевод "Путешествия на Сахалин". Над переводом работает Герхард Дик"119.
И действительно, "Остров Сахалин"120 вышел в том же году. Теперь Чехов был представлен на немецком языке так полно, как никогда прежде. И наши следующие замечания тут ничего не изменят.
В этом издании проводится разделение по литературным родам, а прозаические произведения подразделяются еще и по жанровым признакам на рассказы и "малые романы" (повести). Однако в издание не вошел целый ряд очень важных поздних рассказов Чехова: например, "Невеста", "Архиерей", "В овраге", "У знакомых", "На подводе", "Печенег" и другие, а главное — "Рассказ неизвестного человека".
В этом издании нет комментариев. Вместо них читателям предлагается послесловие Армина Г. Кукхофа, в котором он с точки зрения идеологии интерпретирует творчество Чехова, т. е., иными словами, пересказывает монографию В. Ермилова о Чехове121.
"важных" высказываний, в которых наиболее ясно проявилось мировоззрение Чехова, его взгляды на искусство, творчество. В предисловии к "Острову Сахалин" (кстати, в этот же том вошли также заметки "Из Сибири") Г. Дик объясняет читателям: «Для этого издания мы несколько сократили путевые заметки "Остров Сахалин". Сюда не вошли статистические и биографические данные, таблицы, а также целый ряд примечаний. На сегодняшний день эти данные для нас не столь существенны, а "читабельность" произведения значительно улучшилась»122. Позже Г. Дик отказался от этого издательского принципа.
Но главный недостаток этого издания — само звучание немецких текстов, т. е. переводы Йоханнеса фон Гюнтера. Переводы эти, несмотря на непререкаемый авторитет Гюнтера, довольно сомнительного свойства. Неизвестно, заметили ли это позже и в ГДР, но с 1958 г. произведения Чехова стали выходить в издательстве "Рюттен и Ленинг" в переводах Ады Книппер и Герхарда Дика. Эта дата означала принципиальную "смену караула".
Если вначале издательства ГДР вынуждены были использовать переводы, сделанные раньше, иными словами, заливать старое вино в новые меха, то где-то с 1955 г. к работе приступает новое поколение славистов. Они не поленились проверить качество старых переводов, отложить неудовлетворительные и заменить их новыми. За этим последовала глобальная ревизия "Собрания сочинений", которую возглавил Герхард Дик и Вольф Дювель123. Это издание было потом полностью переработано.
"Ровольт", "С. Фишер", "Зуркамп". После изобретения карманных изданий и вступления в век массовой продукции, что привело к революции на книжном рынке, эти издательства продолжают оставаться в центре внимания литературной общественности. Их каталоги отражают издательскую продуктивность во многих областях литературы, за исключением Чехова. Даже в каталогах традиционных издателей классиков, таких, как "Артемис", "Винклер", "Индель", а позже и "Ханзер", мы бы тщетно искали имя Чехова.
Никто из выпускавших карманные издания не позаботился о Чехове — ни "Ровольт", ни "Фишер", ни другие. Исключение составляет только мюнхенское издательство "Гольдман". С 1954 г. там начинают издавать серию "Желтые карманные издания", ядром которой стала русская литература. Первыми вышли "Русские рассказы о любви" Достоевского и "Юмористические рассказы" Чехова124. Однако других сборников Чехова там издавать не собирались. Кроме того, эта серия пользовалась не лучшей славой по части качества переводов и обращения с текстами.
Что касается западногерманской истории Чехова в целом, то в 1950-е годы примечательно следующее. В 1959 г. издательство "Фишер" решило заново осмыслить каноны мировой литературы и выпустить карманными изданиями 100 томов "Fischer exempla classica". Широкой публике за низкие цены предлагали 100 "вечножителей" мировой литературы. В этой программе были представлены почти все великие русские литераторы XIX в.: Пушкин, Лермонтов, Гончаров, Тургенев, Гоголь, Толстой, Достоевский, даже Лесков. Чехова среди них не было.
Тем выше мы должны оценить очередную попытку издать собрание сочинений Чехова, которую предпринял в 1950 г. венский переводчик и критик Рихард Гофман. Немецкие читатели 1920-х годов обязаны Гофману многими новыми переводами и публикациями важнейших рассказов Чехова. В 1950-х годах Гофман переработал свои старые переводы, которые давно уже исчезли из продажи, дополнил их непереводившимися ранее рассказами, составил сборник (объем 1135 страниц)125 "Курт Деш", переиздававшему тогда классиков мировой литературы.
Но издательство "Деш" было еще новичком в этом деле. Книги серии "Деш классикер" больше походили на книжные макеты в мебельных магазинах: настолько помпезно они были оформлены, ну прямо под стать гостиным времен "экономического чуда". Это издание Чехова как-то не дошло до серьезных читателей. А жаль, так как на тот момент это была единственная серьезная попытка взглянуть на творчество Чехова как на некую целостность, и взглянуть на нее по-новому, другими глазами. Гофман не включил в свой сборник почти ничего из ранних юмористических рассказов. Он делает основной упор на зрелую позднюю прозу. Естественно, ограниченный объем в 1100 страниц требует жертв; его рамки очень узки, а потому провалы особо чувствительны. И тем не менее в сборнике Гофмана есть тексты, которых не хватает даже в многотомном издании "Рюттена и Лёнинга", к примеру: "В овраге", "В родном углу", "Супруга", "Моя она", "Именины". Гофман включил в сборник всего несколько пьес Чехова126, но среди них первый перевод одноактной пьесы "На большой дороге".
ЧАЙКА
Берлин, Дойчестеатер, 1980
Постановка В. Хайнца
следующий парадокс: в то время как издательства ГДР отходили от переводов Гюнтера в поисках новых, на западногерманском книжном рынке его переводы стали преобладать. Где бы ни "появлялся" Чехов в ФРГ, это почти всегда связывалось с именем Йоханнеса фон Гюнтера.
Примечания
54 Polgar A. Der Kirschgarten // Schaubühne. 31.10.1916. S. 417—419. Об этом подробнее: Böhm G. ühne. Wien. Diss. 1965. S. 224—230.
55 В. Дювель писал, например: «Блестящий успех "Вишневого сада" в берлинском "Фольксбюне" (постановка Фридриха Кайслера) осенью 1918 г. определенно связан с нарождающейся немецкой ноябрьской революцией» (Düwel W. Anton Tschechow — Dichter der Morgendämmerung. Halle, 1961. S. 167—168).
56 Grossmann S. ühne // Vossische Zeitung. 10.10.1918.
57 Lapp A. Volksbühne. Erstaufführung von Anton Tschechows Tragikomödie. Kirschgarten // Berliner Tageblatt. 10.10.1918.
58 Falk N. Der Kirschgarten // Berliner Zeitung. 10.10.1918.
59 Ibsen und Tschechow // Weltbühne. 17.10.1918. S. 369—371.
60 Эта постановка только в Берлине шла 27 раз.
61 "Иванов" — Берлин, камерный зал "Дойчес театер", 17 октября 1919 г. Режиссер — Ф. Холлендер, в главной роли — А. Моисси, в спектакле также участвовали — В. Краус, М. Гюльстроф, М. Файн, т. е. первый состав труппы.
62 Kerr A.
63 Jacobsohn S. Schiller und Tschechow // Weltbühne. 30.10.1919. S. 544.
64 В 1961 г. был еще один "Иванов" в театре "Штедтише бюнен Аугсбург". Режиссер — Э. Зайльтген; постановка "Иванова" в студии "Бургтеатер" от 29 марта 1965 г. (режисссер — А. Беннинг) тоже не перешагнула рубеж четырех спектаклей.
65 Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага. Наша речь. 1922. С. 9.
66 Op. cit.
67 Kerr A. // Berliner Tageblatt. 29. II. 1921 und 4. I. 1922.
68 Берлин, "Шиллер театер", 21 декабря 1926 г. С участием Л. Лоссен (Ольга), Л. Хефлих (Маша), Л. Маннхайм (Ирина) и Г. Мюллер (Наташа).
69 // Berliner Börsencourier. 22.12.1926.
70 Л. Маннхайм вспоминала о Ю. Фелинге: «После "Трех сестер" мы оба стояли на улице и рыдали, как это могут только очень молодые люди, от потрясения, что возможно так играть, что возможен такой театр. И мы поклялись, что будем такими же, как они. Фелинг позже по возможности избегал эти пьесы. Как-то я спросила его, почему. Он ответил, что "ах, какой же смысл в том, чтобы еще раз делать то, что я уже видел столь совершенным, лучше я все равно не сделаю"» (Theater heute. 1968.8).
71 Faktor E. // Berliner Börsencourier. 22.12.1926 (Abendausgabe).
72 // 8 Uhr — Blatt. 22.12.1926.
73 Sarvaes F. // L. A. 22.12.1926.
74 Kerr A.
75 Zit. nach: Bednarz K. Op. cit. S. 116—117.
76 Авторы издательства "Малик": Бабель, Эренбург, Гладков, Имбер, Катаев, Ильф и Петров, Коллонтай, Леонов, Лидин и др.
77 "Берзенблатт дес дойчен буххандельс" передала "библиотекарям и комиссарам, проводящим чистку библиотек", "черный список". В нем, правда, было указано только 12 имен немецких авторов, смертельных врагов нацистов: это означало, что их произведения нужно было радикально уничтожить; изъятие книг прочих авторов было факультативно. Но немецкие чиновники работают основательно.
78 Die schwarze Liste // Münchner Neueste Nachrichten. 18.5.1933. Zit. nach: Wulf J. Literatur im Dritten Reich. Reinbek: Rowohlt Verlag, 1966. S. 64.
79 Единственным исключением стало новое издание сборника: Auswahlband Erzählungen. Berlin, 1934.
80 Wulf J. Theater und Film im Dritten Reich. Frankfurt; Berlin; Wien, 1983. S. 250—251.
81 "Медведь" — Берлин, театр "Фольксбюне", 10 декабря 1940 г.; "Три сестры" — Берлин, "Дойчес театер", 2 января 1941 г.; "Дядя Ваня" — Вена, театр "Винер комедие", 1 ноября 1940 г.; "Медведь" и "Свадьба" — Мюнхен, 1940 г.; "Чайка" — "Ройсишер театер", 4 февраля 1941 г.
82
83 Weichardt C. Berliner Morgenpost. 20. II. 1938.
84 Vgl.: Dick G. —140; S. XVII des Vorworts von L. Borchard.
85 Tschechow A. P. Die Steppe. Köln: Staufen-Verlag. Предисловие датировано: Кельн, март 1940.
86 Брауншвейг расположен всего в нескольких километрах от Берлина.
87 Jhering H. "Mutter Courage" im Westen. 5. 10. 1949. Jhering H. Theater der produktiven Widersprüche. 1945—1949. Berlin; Weimar: Aufbau-Verlag, 1967. S. 235.
88 Jhering H. Op. cit. S. 235.
89 Э. Энгель в 1949 г. вместе с Брехтом возвратился в Берлин.
90 Vgl.: Schauspielhaus Zürich 1938—1958 / Hrsg. von Hirschfeld K. und Löffler P. Zürich: Oprecht, 1958.
91 "Чайка" — Дюссельдорф, "Нойес театер ан ден штедтишен бюнен", 13 апреля 1948 г., 36 спектаклей.
92 Rheinische Post. 17.4.1948. Zit. nach: Bednarz K. Op. cit. S. 109.
93 S. R. Verflogene Möwe // Frankfurter Kundschau. 29.12.1959.
94 "Дядя Ваня" — Берлин, "Дойчес театер", 30 декабря 1945 г., режиссер — Эрнст Легаль, 19 спектаклей; "Медведь", "Свадьба" — Берлин, театр "Комедие", 27 октября 1946 г., режиссер — М. Фельдерн, Ферстер; "Вишневый сад" — Берлин, "Комедие", 27 февраля 1947 г., режиссеры — Э. Шталь, Нахбаур, 26 спектаклей; "Чайка" — Берлин, "Каммершпиль дес дойчен театерс", 18 января 1949, режиссер — В. Шмидт, 27 спектаклей.
95 Karsch W. // Tagessriegel. 1.3.1947.
96 Neues Deutschland. 1.3.1947.
97 Tschechow A. ürich: Manesse Verlag, 1946.
98 Schmeljow I. Op. cit. S. 593, 600. Шмелев в начале своего предисловия: "Революция 1917 г. выключила его из запутанных жизненных перипетий, и теперь он на почетном отдыхе в истории литературы. Новому "советскому поколению: он уже не казался "своим", а казался лишним, непонятным... Считается, что сейчас молодое поколение тоже начинает читать, и даже любить его <...> но они вряд ли в состоянии постигнуть то скрытое, что таят его произведения. Однако что-то их к нему манит, но что-то и настораживает <...> Еще меньше Чехов понятен иностранцам".
99 "Meistererzählungen und Neue Meistererzählungen / Übersetzt von Trautmann R. Leipzig: Dieterich, 1947 und 1949.
100 Trautmann R.
101 Jermilow W. Tschechow. Berlin, 1961.
102 Trautmann R. Tschechow als Novellist. Op. cit. S. 63—64, 71.
103 Schauspiele. М., 1947.
104 Düwel S. Anton Tschechow — Dicher der Morgendämmerung. Halle (Saalle), VEB Verlag Sprache und Literatur. 1961.
105 Jhering H. üche. Op. cit. S. 175. Речь перед интендантами советской оккупационной зоны (сентябрь 1948 г.).
106 Vgl. 100 Jahre Deutsches Theater Berlin. 1883—1983 / Hrsg. v. Kuschina M. Berlin: Henschelverlag, 1983. Ту же тенденцию мы можем наблюдать в 1960-х годах: один Чехов ("Вишневый сад" — 1 октября 1961 г., режиссер В. Хайнц) против современных советских пьес (4), Горького (1), Гоголя (1), Островского (1), а также инсценировки Э. Пискатора "Войны и мира" Толстого.
107 См. статистическое исследование Х. Ришбитера в журнале Theater heute. 1963. 2. S. 22—26.
108 Luft F. Berliner Theater 1945—1961. Hannover: Friedrich Verlag, 1961.
109 —1960 / Ausgewählt u. hrsg. von Rischbieter H. Hannover: Friedrich Verlag, 1961.
110 "Дядя Ваня" — Мюнхен, театр "Байришес штатсшаушпиль", 24 апреля 1958 г., режиссер — Х. Цайзер, 37 спектаклей.
111 Schumacher E. Onkel Überflüssig. Nachgedreickt in: Schumacher E. Theater der Zeit-Zeit des Theater. Thalia in den Fünfziger Jahren. München: Dobbeck Verlag, 1960. S. 70—71.
112 Drews W. ünchen: Kurt Desch Verlag, 1961. S. 235.
113 Melchinger S. Tschechow. Velber deiu Hannover: Friedrich Verlag, 1968. S. 145.
114 Hilpert H. // Blättern des Deutschen Theaters. 1938. Zit. nach: der Kirschgarten — Kritik. Von. Weichardt C. // Berliner Morgenpost. 20.11.1938.
115 Tschechow: kühl, wahr, herzbewegend // Süddeutschen Zeitung. 9.5.1967. S. 12. Речь идет о "Трех сестрах" в постановке Г. Гильперта (Мюнхен, театр "Байришес штатсшаушпиль", 7 мая 1967 г.).
116 Театральная энциклопедия (Fridrichs Theaterlexikon von A—Z, Velber, 1969) называет Петера Шарова (1887—1969) "итальянским режиссером русского происхождения". Он был среди тех актеров МХАТа, которые не вернулись в СССР. Шаров был художественным руководителем дюссельдорфского театра "Шаушпильхаус" (1927—1933), с 1953 г. жил в Италии.
117 Trautmann R. Vorwort zu Meistererzählungen. Leipzig, 1947. Zit. nach: Op. cit. S. 160.
118 Tschechow A. Heitere Erzählungen. Berlin: Rüttern n. Loening, 1949. Klappentext.
119 Frankfurter Rundschau. 4.2.1960.
120 Die Insel Sachalin. Übertragen v. einem Übersetzerkollektiv unter Leitung von Dick G. Berlin: Rütten und Loening, 1960.
121 Kuckoff A. G. Nachwort zu Kleine Romane. Bd. I. Berlin: Rütten und Loening, 1953. S. 483—503.
122 Die Insel Sachlin. Vorwort v. Dick G. S. 10.
123 ür unsere Zeit. Weimar: Thüringer Volksverlag, 1954.
124 Tschechow A. Heitere Erzählungen. Aus dem Russischen von Guenther J. v. München. Goldmans Gelbe Taschenbücher Nr. 331. 1954.
125 Tschechow A. Werke. Ausgewählt, übersetzt und mit einem Nachwort versehen von Hoffmann R. Wien; München; Basel: Kurt Desch verlag, 1958.
126 "Собрание сочинений" вошли пьесы: "Иванов", "Дядя Ваня", "Три сестры".