Это относится к редким сборникам, которые выходили в маленьких провинциальных издательствах, а также и к книгам Чехова, которые последовали за первым карманным изданием у "Гольдмана", это касается также и сборников, выпущенных издательством "Реклам" в Штуттгарте. Когда на книжном рынке повсеместно началось триумфальное шествие карманных изданий, "Реклам" утратил свою монополию на дешевые издания классической литературы; эти издания Чехова той поры являют собой и поныне образцы отсутствия общей идеи и беспомощности127. Это проявляется не только в "случайном" подборе произведений для сборников, но и в том представлении о Чехове, которое сообщают широкому кругу читателей короткие послесловия этих книжонок.
В своей диссертации 1955 г. Г. Дик сопоставляет господствующие представления о Чехове у массового читателя ФРГ с некомпетентностью и плохой осведомленностью западногерманских специалистов по Чехову; Дик, скорее, вежливо преуменьшает последнее: "В этой области мы можем наблюдать реставрацию частично устаревших представлений, которую теперь нельзя уже извинять недостаточным знанием материала. Если для русских эмигрантов предпочтительнее обволакиваться "сладкой грустью", чем признать результаты современных исследований источников, то это, по крайней мере, можно объяснить особенностями их частной судьбы. Но если немецкие авторы, Гюнтер, Леттенбауэр и другие, все еще говорят о Чехове, употребляя старые вокабулы, такие как "пессимизм", "тоска", "безысходная печаль" и пр., устаревшие уже к концу 30-х годов, то сегодня мы не можем уже расценивать это как выражение личного субъективного мнения, а только лишь как результат объективной неосведомленности"128.
"Реклам". В послесловии к ранним юмористическим рассказам (послесловие озаглавлено "Дырка в мешке"!) читаем: «Его (Чехова) называли "поэтом тьмы" и "поэтом сумерек", "любящим пессимистом", были еще и другие определения. В общем и целом, это соответствует действительности: тень легкой грусти падает на его творчество. Знание людей и глубокая человечность подарили нашему поэту меланхолическую улыбку всепонимания и всепрощения»129.
Автор послесловия продолжает свои спекуляции, ссылаясь на воспоминания И. А. Бунина, что Чехов в последние годы жизни говорил о мечте Вари ("Вишневый сад") уйти в монастырь как о самом ее заветном желании130. Так вот, "эти слова нельзя считать просто старческой слабостью, потому что глубоко скрытая любовь вновь и вновь толкала Чехова к изображению жизни духовенства. В двух его последних рассказах описывается пасхальная ночь в русском монастыре на берегу большой реки и кончина архиерея. В других рассказах затронуты многие периферийные религиозные проблемы. А любимый рассказ Чехова, "Студент", — это воистину религиозная поэзия"130.
"Любящий пессимист с меланхолической улыбкой" — вне всякого сомнения, продолжение штампов 1920-х годов. А вот образ глубоко, хоть и бессознательно религиозного Чехова, верующего атеиста — это достижение эры Аденауэра. Этот образ не так уж и нов, еще перед войной эмигрант Н. Арсеньев говорил о религиозных наклонностях Чехова132; но такая характеристика теперь стала закономерным продуктом эпохи. В католико-реставрированной затхлости эры Аденауэра, легко перенявшей антикоммунизм нацистов, религиозный русский считался положительным противовесом советскому человеку — атеисту и служил как бы доказательством победы над политической системой. На этой почве процветали спекуляции о бессознательной религиозности Чехова, тем более, что в нее верили русские эмигранты132 таких стилизаций. А про письма Чехова, которые процитировал Мережковский в своем эссе 1906 г., забыли, как и про самого Мережковского, который никогда бы не отважился на подобную фальсификацию133.
Памятный 1960-й год — год 100-летия со дня рождения Чехова примечателен тем, что общественность стала уделять Чехову несколько больше внимания, но, что касается западногерманской общественности, то коренной поворот в этом вопросе для нее еще не наступил.
Все крупные газеты в той или иной форме откликнулись на юбилей Чехова, напечатав его фотографии и биографии, ранние юмористические рассказы или сообщения о том, как празднуют его юбилей в Советском Союзе. Примечательно, что именно журнал "Вельт", флагман Шпрингера, напечатал статью, где было предложено пересмотреть сложившиеся представления о Чехове. В этой статье явно звучат отголоски "Слова о Чехове" Томаса Манна (1954), которое было хорошо известны и на Западе134.
Литературный критик Марсель Рейх-Раницки хоть и называет Чехова "самым грустным из юмористов мировой литературы", но тем не менее уводит его далеко от эпитетов "тоска, меланхолия и атмосфера конца света". Рейх-Раницки указывает на требование Чехова, чтобы писатели были такими же объективными, как химики, требование, "которому сам автор, к великому счастью, никогда не следовал": "Мы чувствуем сострадание всякой твари, даже грешникам. В конокрадах, пьяницах, обманщиках и бюрократах он видит жертвы времени и социальных отношений".
Критик соотносит Чехова с великими, с гигантами русского романа: "Другие русские писатели стонали, кричали, проповедовали — он же только шептал". Раницки нашел преимущества в том, что «проза Чехова не являет собой философской системы": "Едва ли сегодня у кого-нибудь хватает терпения на пространные размышления по аграрному вопросу в блистательной "Анне Карениной", которые мы вынуждены читать. А с какой охотой мы бы от них отказались! У Чехова же не надо ничего сокращать». Наверное, поэтому пьесы и рассказы Чехова и "не утратили своей свежести, что он с умной скромностью не предлагает решений больших проблем России. Свою задачу он видел <...> в постановке вопроса и определении диагноза".
«Драматургия Чехова — это замечательная реалистическая критика общества <...> Но эти сцены из русской жизни рубежа веков все время перерастают в бесконечное. Так как они созданы настоящим поэтом, они становятся воплощением человеческого бытия. Ведь речь идет не только о том, что, например, в "Трех сестрах" изображена нищета русской провинции. Намного важнее, что в тоске сестер по Москве отражается вся тоска человека по лучшей действительности»135.
Здесь наметился новый взгляд на творчество Чехова, попытка увидеть и оценить его более трезво, с точки зрения нашего сегодняшнего дня, забыв о повторяющихся цветастых штампах. Но не стоит думать, что такого рода суждения сразу же закрепились в сознании литературной критики. Примечательно также, что Рейх-Раницки в нескольких предложениях глубже охарактеризовал драматургию Чехова, чем славист Светлана Гейер в информативном послесловии к сборнику драм издательства "Ровольт" (1960). Как и сборник "Рюттена и Лёнинга" (1955), драматургия Чехова представлена здесь монолитно, и как таковая впервые стала доступна широкому кругу читателей ФРГ136.
В том же году и в том же издательстве отдельной книгой вышла работа С. Гейер о Чехове, с уточнениями и сокращениями. (Ее дополнил перевод на немецкий язык монографии о Чехове Софи Лаффит137.)
В этой работе много неточностей, масса фактических ошибок из-за перевода с французского она еще и увеличилась. Эта монография повинна во многих ошибках и полуистинах, которые позже встречаются у критиков и литературоведов.
Помимо нескольких постановок в известных театрах138 "Свадьба" в постановке Курта Горвитца. За год до этого Гурт Горвитц поставил эту пьесу и пьесу "Медведь" в мюнхенском "Резидентцтеатер".
Телевидению, поначалу мучительно искавшему свое собственное лицо и пытавшемуся не повторять язык театра, не очень-то везло с экранизациями Чехова. Однако именно телевидению мы обязаны изрядным числом известных постановок Чехова, которые, хотя и сохранились в записи, все же не могут заменить впечатления театрального представления, но которые познакомили с Чеховым несравненно более широкую публику.
В 1962 г. в мюнхенском издательстве "Эллерманн" в серии "Малая библиотека русской литературы", вышел сборник Чехова "Религиозные рассказы атеиста". Составитель — И. фон Гюнтер. Спустя год он выпускает там же "Собрание сочинений" Чехова в трех томах139. Сам Гюнтер называет это издание — между прочим, самое полное в ФРГ — плодом "более чем четырех десятилетий работы над творчеством этого русского писателя", "своеобразным итогом своей творческой жизни"140. Мы же можем назвать это издание вершиной литературного дилетантства и идеологического затмения.
сравнил его роль с ролью Жуковского в истории русской литературы141. В 1912 г. Гюнтер выпустил первую антологию современной русской лирики. И с тех пор он неутомимо и неразборчиво переводил все подряд: лирику, прозу, драматургию, почти целиком всю русскую классику, но также и многочисленных писателей рубежа веков, вплоть до 1920-х годов. Гюнтер превратился в некое учреждение, в непререкаемый авторитет хотя бы уже из-за количества переведенных и изданных им произведений. Его издание Чехова было "делом жизни" в ряду прочих дел.
Гюнтер принимал участие в переводе и составлении "Собрания сочинений" Чехова в издательстве "Рюттен и Лёнинг" (1949—1960). Он наверняка знал, хотя и не переводил сам, о дополнительных томах (письма, "Остров Сахалин"). И было, мягко говоря, самонадеянностью, когда он, "забыв" об этом издании, заявил западногерманским читателям по поводу своего трехтомника: "Мир не видел еще собрания сочинений Чехова, которое было бы более полным, чем это". Он, видите ли, сравнивает трехтомник с изданием Элиасберга, "которое составляет лишь 2/5 объема нашего трехтомника". Пытаясь закамуфлировать провалы в своей подборке, он сознательно вводит в заблуждение читателя, объявляет все произведения, не вошедшие в сборник, "ранними редакциями или драматическими поделками, от которых Чехов сам же потом отказался"142, и ссылается при этом на Томаса Манна и Ивана Бунина. В трехтомнике нет "Невесты" — несущественное произведение?; "Случая из практики" — Чехов отказался от этого рассказа? "На подводе" — неинтересный рассказ? "Супруги" — Чехов вычеркнул этот рассказ из списка? "Рассказа неизвестного человека" — малая величина?
Мы нигде не найдем ни единой ссылки на русское издание, по которому осуществлялся перевод. Стиль работы характеризует следующее утверждение автора: "Последнее русское 12-томное собрание сочинений, которое, правда, еще не полностью закончено, — настоящий всемирный поток из новых и дополнительных, по сравнению с предшествующими публикациями, текстов. Но после детальной проверки мы решили, что можем от них отказаться, тем более что сам Чехов считал их художественно несовершенными и не включал их в свои сборники"143 которое никогда в себе не усомнится, порождает уверенность: это дело рук компетентного специалиста, который в курсе последних событий, добросовестного и точного.
На самом же деле, перед нами — стопка уже имевшихся ранее переводов. В издании "Эллерманна" не хватало тех же текстов, что и в издании "Рюттена и Лёнинга" (1949—1960). Элегантный трехтомник — дублет, с опозданием поданный западным читателям.
Хронологический порядок, о котором автор сообщает своим читателям, так и остается невыполненным обещанием. Тексты не снабжены комментарием и не датированы, поэтому никто не замечает, что хронология то тут, то там произвольно нарушается.
Послесловие Гюнтер заканчивает ссылкой на сборник "Религиозные рассказы атеиста", в котором автор отдал должное "религиозному содержанию творчества Чехова, значение которого обычно или преуменьшают, или забывают о нем"144.
ДЯДЯ ВАНЯ
Постановка В. Хайнца
Этой сомнительной интерпретации возразила только гамбургская газета "Цайт", поставившая над трехтомником большой знак вопроса145. Консервативные листки, например, "Франкфуртер альгемайне", восхваляли "классический перевод полного собрания сочинений", называли трехтомник "прекрасным монументом духа"146.
Осталось сказать еще о двух попытках современной теории драмы увидеть в драматургии Чехова не частность из главы о натурализме XIX в., а фундамент современной драмы. Занялись этим не слависты, а теоретик Петер Сцонди, а за ним Марианнэ Кестинг147.
"Об эпическом театре" Кестинг характеризует диалог у Чехова как "невозможность взаимопонимания": "Разговор делается пустым, становится абсурдным и приближается к тем монологам в пустоту, которые позже, в драмах Беккета, будут определяющим видом высказываний". Кестинг считал Беккета "последователем и наследником" тематики Чехова: «Беккет доводит эту тематику до ее последнего и благодарного предела. То, что выглядело у Чехова как усталость от жизни, отсутствие контактов, "выхолащивание" разговоров, бессмысленная деятельность, скука наконец, Беккет собирает в единый образ, который мы можем назвать "Fin de Partie", как его пьесу, или "Конец", как его рассказ»148.
Этот вывод подготовлялся работой П. Сцонди "Теория современной драмы", где он посвящает Чехову главу "Кризис драмы". Анализируя "Трех сестер", Сцонди указывает на следующее: "Персонажи Чехова живут под знаком отречения. Им в первую очередь свойственен отказ от настоящего <...> Отречение от настоящего — это жизнь в воспоминаниях, в утопии, отказ от встречи — это одиночество"149. Формально, пьесы Чехова также являются "отказом от действия, от диалога, самых важных формальных категорий драмы. То есть этот отказ от самой драматической формы соответствует двойному отречению чеховских персонажей". Автор обращает внимание на монологизированную структуру диалога у Чехова: монолог Андрея (с глуховатым Ферапонтом) возникает не из диалога; он возникает из его отрицания. Экспрессивность этих разговоров мимо-друг-друга коренится в болезненно-парадоксальном контрасте с настоящим диалогом, который таким образом отодвигается в утопию.... Формальное вычеркивание беседы неизбежно приводит к эпичности. И поэтому чеховский глухой указывает в будущее".
Сцонди прослеживает эту мысль не только в эпическом театре в духе теории Брехта, он анализирует также "представление из-за невозможности драмы" (на примере Пиранделло), внутренний монолог (на примере Геббеля и О'Нила) и, наконец, "эпическое я", которое вмешивается в представление и руководит им (на примере "Городка" Торнтона Уайльдера и драм Чехова)150.
Оба автора имеют одинаковые посылки, а именно, опыт современного театра: Чехов начинал вызывать самый актуальный интерес, и не как автор уходящего XIX в., а XX, как основоположник театральной современности.
как называли это сооружение по его восточную сторону, "антифашистский вал защиты мира", оборвались все оставшиеся связи между этими государствами. Отчуждение достигло своей высшей точки. Раздел Германии воплотился в бетоне.
Но в ФРГ завершалась эра Аденауэра, в ГДР близилась к закату звезда Ульбрихта. Постепенно зарождались, формировались принципы нового общения друг с другом. И хотя после 1961 г. на Западе фактически игнорировали книжные новинки ГДР, потому что они были якобы трудно доступны, издательства ФРГ и ГДР постепенно начинают торговлю лицензиями. Это сыграло важную роль в истории Чехова на немецкоязычном Западе.
В 1964 г. в Берлине издательство "Рюттен и Лёнинг" начинает выпускать "Собрание сочинений" Чехова, заново составленное и в новых переводах151. Издание полностью завершили к 1969 г.: "Собрание сочинений в восьми томах". С 1968 г. в мюнхенском издательстве "Винклер" в известной серии "Тонкая печать" начинают выпускать "Собрание сочинений Чехова", приобретенное по лицензии у издательства "Рюттен и Лёнинг" и рассчитанное изначально на 4 тома (3 тома — проза и 1 том — драмы). В 1969 г. издание завершили, а в 1971 дополнили его двумя томами: "Письма" и "Остров Сахалин"152.
В ФРГ к тому времени постепенно назревает потребность в другом Чехове, особенно остро — в театре. Ее обосновывают постановочной практикой, с одной стороны, и сомнениями в качестве переводов имеющихся в наличии пьес, с другой. Два новых перевода попытались приблизить к нам Чехова: коллектив славистов университета города Киля под руководством Ульриха Буша153 "Диогенес" сборник "Драматические произведения Чехова"154.
Тогда уже наметилось смещение акцентов в пользу Чехова-драматурга, что подчеркивается в упомянутой диссертации К. Беднарца. Автор внимательно исследует все переводы пьес Чехова до 1969 г.
Для немецкоязычного театра первостепенно важны две постановки Чехова: в 1965 г. — "Три сестры", режиссер Рудольф Нёльте155, в 1968 г. — "Вишневый сад" Петера Цадека156. Оба спектакля были поставлены в Штуттгарте в "Вюртембергишер штаатстеатер". Оба режиссера не использовали полностью ни один перевод, а играли по своим переработкам имевшихся переводов.
"Театер хойте" (декабрь 1968) начинается с утверждения: "Близится ревизия творчества Чехова"157. Статья Зигфрида Мельхингера в юбилейном выпуске озаглавлена вопросом: "Исказил ли Станиславский Чехова?"158. Тогда же выходит монография Мельхингера о Чехове, в которой впервые на немецком языке полностью исследуется вся драматургия русского писателя и из-за которой тоже впервые в Германии вспыхнул спор о Чехове.
Новый Чехов издательства "Рюттен и Лёнинг" (ГДР) представляет собой оптимальное решение того, что можно было сделать к концу 1950-х годов, опираясь на 20-томное издание ОГИЗа и новое 12-томное издание (1954—1957).
Здесь представлены все поздние повести и рассказы. Впервые по-немецки были опубликованы "На подводе" и "Рассказ неизвестного человека"; впервые Чехова можно полностью прочитать с 1888 по 1903 г.159
Том драматических произведений Чехова, в новых переводах Гудрун Дювель, кроме всем известных пьес, содержит еще и первую публикацию комедий "Леший"160. В общей сложности в него вошли восемь одноактных пьес, среди них новый перевод "На большой дороге", а также монолога "О вреде табака". Таким образом, в этот том не были включены, кроме фрагментов и ранних редакций монолога "О вреде табака", только "Татьяна Репина" и "Безотцовщина".
В это издание впервые вошел полный текст "Острова Сахалина", равно как и прилагающиеся к нему путевые заметки "Из Сибири". Кроме этого, здесь было несколько фельетонов Чехова и его "Литературные записные книжки".
Том писем был значительно дополнен; он содержит больше материала, чем раньше. Письма уже сокращают не так неожиданно резко. Из примечания составителя: "Мы сокращали то, что казалось нам менее важным, трудным для понимания, или то, что было уже выпущено в оригинальном издании". Эти сокращения все же огорчают и будят недоверие.
"Остров Сахалин" и "Письма", снабжены послесловием, необходимыми примечаниями и указателями: в "Острове Сахалине" — именной указатель, в "Письмах", помимо именного указателя, еще и указатель произведений Чехова и упомянутых органов печати.
Составители расположили прозаические произведения в строго хронологическом порядке; они уже больше не разделяют рассказы и повести. Каждое произведение снабжено коротким комментарием. Здесь же приводятся материалы из записных книжек Чехова, а также исторические и биографические справки, сообщаются сведения об истории публикации текста и даже — о других переводах данного текста на немецкий язык161.
Единственный недостаток этого издания — "новая, социалистическая трактовка образа Чехова" в предисловии и комментариях составителя Дювеля. Там, где это только возможно, он пытается изобразить Чехова "соратником русских социалистов в борьбе против общества эксплуататоров и царизма", гуманистом, "который ясно осознавал, что хорошее победит в жизни человека только тогда, когда будут устранены угнетение и эксплуатация и будут созданы новые, человечные условия жизни"162, или, как минимум, видит в нем "врага мещанства".
Эта навязчивая тенденция снижает достоверность комментария, который, в целом очень хорош.
"Винклер" повторило это издание Чехова. Здесь те же тексты переводов и никаких сокращений в самих произведениях, которые расположены в том же порядке. Но все комментарии были вычеркнуты, а другими их не заменили.
В томе "Остров Сахалин" не было больше путевых заметок, фельетонов, не было и записных книжек, не было даже указателей. В томе "Письма" издательство оставило только примечания Г. Дика, но не послесловие; были сняты все указатели, что сильно усложнило пользование томом. Издательство отказалось от всего текстологического аппарата к томам прозы и драматургии, и даже оставленные примечания в страхе перед идеологической атакой энергично сокращаются.
Послесловие о жизни и творчестве Чехова напечатано в конце тома "Драматургия". Автор послесловия — Петер Редер, славист из Мюнхена. Его послесловие не может заменить отсутствие информационного аппарата163.
Интерес западногерманских читателей к изданию "Винклера" сохраняется до сих пор. Причем рассказы Чехова быстрее расходятся в книжных магазинах, чем, например, его драмы. Газеты же откликнулись на тома прозы Чехова лишь короткими заметками.
На книжном рынке к этому изданию добавилось "Полное собрание драматических произведений Чехова" (1968) в новых переводах Сигизмунда фон Радецки.
"Театр хойте". Находясь вдали от перипетий книжного рынка, но зато непосредственно участвуя в театральных буднях ФРГ, этот журнал с середины 1960-х годов стал привлекать внимание публики к драматургии Чехова, учитывая изменения театральных мод и направлений и не закрывая глаза на важнейшие события международной театральной жизни. И когда в 1968 г. авторы журнала З. Мельхингер и Х. Ришбитер утверждали, что намечается ревизия творчества Чехова, сами они участвовали в ее подготовке. Невозможно подробно описать все этапы публицистической кампании за Чехова. Рецензии, сообщения, аналитические обзоры и дискуссии о Чехове, напечатанные в "Театер хойте" с 1960 по 1969 г. составили бы очень живую антологию, среднего объема.
После юбилейных годов (сезоны 1959/1960; 1960/1961) количество постановок Чехова опять сократилось до привычных цифр: с сезона 1962/1963 гг. опять преобладают постановки одноактных пьес; было поставлено только несколько больших пьес, из них едва ли найдется две-три запомнившихся постановки164.
Но "Театер хойте" не ставил вопрос о "количестве Чехова"; вопрос журнала начинался с "как": как мы раньше видели Чехова? как мы его видели и как его следует играть? Действительно ли адекватны этому драматургу понятия тоска, растроганность, разочарование, жизненная усталость и скука, которые всегда связывались с Чеховым? Соответствует ли ему элегический театр настроений, когда немецкие актеры "изображали" русскую душу с помощью высоких сапог, косовороток и окладистой бороды? Не отдаляют ли от нас самовар и гитара, непременные атрибуты в постановках русских драматургов, чеховских персонажей?
Заслуга журнала уже в самой постановке вопроса. Настало его время, хотя у немецкого театра были тогда и другие важные проблемы: продолжалась дискуссия о Брехте, о принципах работы с классиками (как мы играем Шекспира? Мольера?), дискуссия о Беккете, серьезные споры об Ионеско, шел поиск современной немецкой драмы, которую, казалось, нашли у Рольфа Хоххута ("Заместитель") и у Петера Вайса ("Марат/Сад", 1964). В 1963 г. в Гамбурге завершилась эра Грюндгенса; началась захватывающая история бременского театра: там ставили свои замечательные спектакли Петер Цадек и Вильфрид Минкс. Намечалась смена поколений. Какую роль мог тут сыграть Чехов, если в 1965 г. критик из "Театер хойте" назвал устаревшими даже драмы Ибсена: "Сегодняшнему зрителю уже недостаточно чествовать в театре имена великих прошлого. Ибсен кажется им сухим, чужим и устаревшим"165. Почему же не устарел Чехов?
"Ибсен и Чехов" (1918), в которой были уже сформулированы основные положения для такого сопоставления. Мельхингер нашел за рубежом целый ряд знаменитых свидетелей, чьи постановки Чехова вошли в историю театра: постановка "Вишневого сада" Жана-Луи Барро в Париже (1954); "Платонов" Жана Вилара (1965)166; Италия — Джоджио Штрелер в 1948/1949 гг. поставил "Чайку" и с тех пор вновь и вновь возвращался к Чехову, в 1955 г. он впервые поставил "Вишневый сад", а в 1959 г. — "Платонова"167; Швеция — Ингмар Бергман в 1961 г. поставил в стокгольмском "Драматен" "Чайку"168; Англия — Лоуренс Оливье в 1962 г. поставил "Дядю Ваню". В статьях о театральной жизни Англии часто слышны укоры немецким театралам. Например, статью М. Эсслина редакция снабдила таким комментарием: "Чехов как наивысший критерий. Его драмы для современного мирового театра — такой же пробный камень, как и драмы Шекспира. "Три сестры" Чехова очаровали многих великих режиссеров. В предыдущем журнале Е. Брок-Шульце сравнивал постановки чеха Отомара Крейчи и Рудольфа Нёльте. В этой статье Эсслина сопоставляются два спектакля по Чехову, которые (одновременно!) идут сейчас в Лондоне"169. Имеются в виду "Три сестры" Лоуренса Оливье в "Нэшинл" и "Три сестры" Вильяма Гэскилла в "Роял Коурт Тиатр", оба спектакля 1967 г.170
"Трех сестер" Рудольфа Нёльте (1964)171 и Отомара Крейчи (1966)172 снискали международную известность. Особенно последняя: в 1967 г. этот спектакль обошел почти все театральные столицы мира. Его неспокойный, почти захлестывающий темп ярко контрастировал с интерпретацией Нёльте.
В 1966 г. Вилли Шмидт поставил "Чайку" в мюнхенском театре "Каммершпиле". Южногерманская критика приняла спектакль очень сдержанно. Это послужило для журнала "Театер хойте" поводом впервые декларативно заявить о "деле Чехова"173. В статье "Опыты с Чеховым" В. Шмидт говорит не только от лица приверженцев Чехова: "Изображая человеческую несостоятельность критически, но участливо, иронично, но с нежной пунктуальностью, драматургия Чехова рождает глубокую симпатию к тщетности всех человеческих стремлений и потребность все-таки продолжать свои попытки. Мы должны это играть, несмотря на прохладную реакцию публики, потому что Чехову требуется свой собственный читатель, свой собственный слушатель. Его произведения говорят нам сегодня больше, чем когда бы то ни было, ведь мы недалеко ушли с тех пор, как он умолк"174.
"Штатстеатер", на этот раз со своей интерпретацией "Вишневого сада"175. Если сравнивать ее с выводами В. Шмидта, то нельзя не отметить сочность, витальность штутгартской постановки; она включала Чехова в контекст современности, отодвигая от него расхожие клише "русской души". В те годы Цадек и Нёльте были своего рода антиподами немецкого театра в "деле Чехова". А если иметь в виду дальнейшее развитие "дела", то следует сказать, что если постановка Нёльте имела большой успех, то постановка Цадека — далеко идущие последствия.
Обе постановки были спорными хотя бы по манере обращения с классическим текстом. Оба режиссера противостоят друг другу как в выборе эстетических средств, так и в своих теоретических высказываниях. Но оба они являются представителями направления, которое позже обозначут "театром режиссера": пьеса подчиняется интерпретаторскому видению режиссера, приспосабливается к нему, подлаживается под него. Решающую роль играет теперь не сама пьеса, а представления режиссера о ней. Критики, которые считали краеугольным камнем верность оригиналу, испытывали с такими постановками определенные сложности, особенно с интерпретацией Нёльте176.
Хеннинг Ришбитер считает вмешательство Нёльте в пьесу Чехова необходимым, поскольку это дает ему "возможность раскрыть свое немыслимое представление о прерывистости, пустоте и ничтожности жизни"177. Ришбитер называет постановку Нёльте односторонней, а посему обреченной: "Правда, которую сообщает нам Нёльте на сцене, это не вся правда Чехова. Если мне будет позволена такая формулировка, то Нёльте сокращает Чехова до Беккета. Но этот сжатый в современность Чехов решительнее, требовательнее того, что мы раньше видели на немецких сценах. Я надеюсь, что радикальная хватка Нёльте обозначает новое начало в наших взаимоотношениях с драмами Чехова".
Лейпциг, Шаушпильхаус
Программа
Перелистывая главы истории драм Чехова на немецкой сцене, Ришбитер приходит к выводу, что все предыдущие постановки несли в себе "слишком много настроений и мягкости, слишком много фольклора, слишком много "типично русского стиля", слишком много "театральности" и "слишком мало реализма". Интерпретация Нёльте не подходит под расхожие определения мира Чехова: здесь нам показывают не скептицизм, не меланхолию, не робкие чувства, — "навстречу зрителям сухо и неумолимо выступает нигилизм (трагическое мировосприятие). То, что говорит спектакль, едва ли можно вынести".
Но этим еще ничего не сказано о "богатствах" этой постановки, об удивительно организованном пространстве: о режиссуре света, о мастерском ведении актеров, о естественной правде разговора, лишенного театральных интонаций. Штуттгартские "Три сестры" имели шумный успех. Это был "спектакль года", подробно отраженный в годовом альманахе "Театер хойте". Его показывали на Берлинских театральных встречах, после этого зарубежный обозреватель Эрик Бентли сформулировал свои впечатления для журнала "Театер хойте": «Нёльте слишком навязчив. Он принадлежит к тем режиссерам, которые ни на минуту не дают забыть о своем присутствии. У него даже хватило смелости извратить текст "Трех сестер". А ведь у Чехова каждое предложение является необходимой частью структуры и видения его произведения. Если, как Нёльте, вырезать из финальной сцена разглагольствования Доктора, то это будет таким же болезненным вмешательством, как если бы мы вырезали все вульгарные вставки из трагедий Шекспира". Более того: "Нёльте изменил весь порядок сцен. Он обрекает пьесу не только на единство места, но добавляет еще и другое единство: единство настроения. Для того чтобы реализовать свое собственное представление о Чехове, он ищет и находит прибежище в самой типичной из всех распространенных ошибок: что пьесы Чехова якобы являются не чем иным, как выкрутасами отчаяния и поражения". Его постановка является "последовательно проведенным и в общем вполне понятным заблуждением", которое «удивляет своим качеством. Но это удивление, в отличие от большинства театральных неожиданностей, не исчерпывается в первые несколько минут, а держится до последнего занавеса. Если бы "Три сестры" были той пьесой, которую увидел в них Нёльте, то постановка была бы очень значительной». Потому что прежде всего: "Что бы ни говорили против интерпретации Нёльте — один из самых важных чеховских принципов он осуществил: такой драматургический материал удачнее всего выражается средствами, которые кажутся нам недраматическими — самое тихое оказывается в конце самым громким, самое нежное прикосновение порождает самые бурные последствия"178.
"Трех сестер" Отомара Крейчи) почти с тем же ансамблем179 попытался найти другой путь: это уже не был путь тихой, но невыносимой правды, неизбежной безысходности, это был путь трезвомыслия. Цадек — режиссер, «на которого все колеблющееся, приглушенно-атмосферное, иллюзионистское, "станиславски-подобное" нагоняет ужас». "Вместо атмосферы — ее негатив; вместо суггестивной тяги — дистанцированная строгость, сдержанность; не исключение побочного действия, как у Нёльте, а его выделение, что «придает хрупкой, изящно сплетенной драматургии "Вишневого сада" сходство с оперой-серией»180. Цадек тоже исключил смену места действия, спектакль шел в одной-единственной декорации В. Минкса. У Цадека — никакого волшебства со светом; постоянный, ровный свет прожекторов, как в прозекторской. Вместо тонкого изображения характеров — склонность к их односторонней фиксации, учитывая при этом риск огрубления, обеднения персонажей. Трофимов — "уже будущий профессиональный революционер, неопрятный, грубый, невнимательный, в зимнем пальто, а не в студенческой форме". Образ Лопахина, "с его ощутимой тяжестью, непричесанной грубостью" вызвал у Ришбитера вопрос: «Не является ли Лопахин более богатым, дифференцированным персонажем? Не находится ли его чувство к Раневской, к ее близким в конфликте с его расчетом? Может быть, он более чувствительный, глубже осознает собственную разорванность? Не страдает ли и он тоже?».
Ришбитер приходит к следующему выводу: «Единственный доступ к пьесам Чехова <...> лежит, в конце концов, только в богатстве образов, созданных актерами. И как бы ни была продумана и оформлена постановка Цадека, в этом главном пункте она — шаг назад по сравнению со спектаклем Нёльте "Три сестры"»181.
Позже и Нёльте и Цадек повторили и усовершенствовали свои постановки182.
"ревизия" Чехова продолжалась. Уже в марте 1968 г. Ришбитер получил для обсуждения две других постановки Чехова183. В связи с ними — лучше поздно, чем никогда — он поставил вопрос о переводах, представляющих Чехова на сцене184.
В том же году юбилейный (100-й) номер журнала "Театер хойте" начинался со статьи Мельхингера "Не извратил ли Станиславский Чехова?"185 В этом эссе, которое стало ядром вышедшей в конце 1968 г. монографии о Чехове186, Мельхингер впервые критически рассматривает взаимоотношения двух художников, имена которых привыкли называть у нас на одном дыхании: Чехов и Станиславский, — постановки Станиславского считались самыми чистыми, самыми аутентичными Чехову. Мельхингер прослеживает историю возникновения и развития представлений о меланхолично-разочарованном Чехове, начиная с театральной ситуации 1885 г., с постановочной практики и манеры игры МХАТа, и доказывает, что они не только были далеки от представлений Чехова о театре, но и противоречили им. Это противоречие касалось не только вопроса о том "как", но и затрагивало важные содержательные компоненты187
«Станиславский создавал театр настроений, и в его театре господствовало одно настроение ("annui") — "скука". Но для Чехова настроение — всего лишь одни из элементов в ряду прочих, пусть даже он акцентирует его больше, чем все его предшественники-драматурги. "Annui" Чехова — полная противоположность тому, что из этого сделал Станиславский. У Чехова тут нет ничего плаксивого, трогательного, меланхоличного, элегического, сентиментального, такую "скуку" он ненавидит. Чехов близок нам еще и вот почему: "annui", которое Чехов вывел на сцену, лучше всего перевести как "пустота". Это настроение его эпохи, эта скука только внешне отличается от нынешней: от шума. Сознание пустоты парализует нас сегодня так же, как раньше. Она и ненавистна нам сегодня так же, как и раньше, потому что те, кого она коснулась, не хотят и не могут больше смотреть правде в глаза и делать правильные выводы»188.
На примерах сценического воплощения молчания Мельхингер показал, что Станиславский упустил центральные моменты чеховского театра. Во-первых, для Станиславского молчание — это эмоция, выраженная немой игрой: «Но Чехов считал такую "немую игру" тем же театром, хотя и несколько "другого рода", а такую "театральность" он и пытался избежать. Молчание, которое предписывает нам Чехов, — это прямая противоположность "немой игре". Это просто молчание, и ничего, кроме и помимо него». Во-вторых, знаменитая звуковая кулиса Станиславского, которая заглушает пустоту: «Чехов предписывает нам не иллюзионистские звуки, а драматургические. Они не "создают настроение", они "говорят". Например, звук лопнувшей струны в "Вишневом саде" — не случайная имитация действительности. Он входит в состав такого произведения искусства, где случайное всегда преднамеренно, где нет ничего лишнего».
И еще один мост в современность: «В структурах Чехова нет никаких излишеств, они очень строги; поэтому любое вмешательство может нарушить равновесие конструкции. То, что упустил Станиславский, перегрузив и без того концентрированные формы, упускают и современные режиссеры, когда они переставляют или вычеркивают сцены. Когда Чехов говорил "там же все написано", это означало не только, что нельзя вставлять ничего помимо этого, но и, что нельзя выбрасывать»189
Книга З. Мельхингера о Чехове, как и его статья в "Театер хойте", очень полемична. Автор объявляет себя приверженцем Чехова. Эта книга — не вялая научная проза, не монография, написанная в стиле "как то, так и". Мельхингер ставит свой предмет на один уровень с Шекспиром и древними греками и полон желания убедить в этом других. В этой книге приводится мощная, ясная и логично выстроенная аргументация, которая должна обеспечить Чехова новыми сторонниками. У книги есть два решительных недостатка. Причины одного из них можно объяснить методом исследования, манерой написания работы: Мельхингер, как и С. Лаффит, вплетает в текст цитаты Чехова, не ссылаясь на источники; поэтому в контексте аргументации соседствуют документы разных, подчас далеких друг от друга периодов, которые никак нельзя сводить в единый ряд. Второй недостаток — многочисленные неточности, возникающие вследствие тяжелого положения с материалами о Чехове. Мельхингер не знал русского языка, поэтому необходимую информацию он черпал из английских и французских публикаций и переводил их потом на немецкий язык. Наметанный глаз опытного театрального критика помог Мельхингеру правильно увидеть и оценить Чехова. Специалисты-филологи, знающие русский язык, но представляющие себе театр только понаслышке, до сих пор не смогли проделать подобную работу.
"Пустое пространство"190. О Чехове там всего несколько фраз, но они очень существенны. Мельхингер перевел их для читателей журнала еще до выхода немецкого перевода книги191: «Легко ошибиться и назвать Чехова писателем-натуралистом. И действительно, некоторые "рыхлые и неопрятные" пьесы последних лет, именуемые "фрагментами из жизни", считают "чеховскими". Чехов никогда не создавал просто фрагментом из жизни — он был врачом, который бесконечно бережно и тщательно препарировал один жизненный слой за другим. Потом он их культивировал и подавал в очень хитроумном, совершенно искусственном и глубоко продуманном порядке. При этом часть его хитроумных уловок заключалась в том, чтобы настолько замаскировать собственную искусность, что результат казался бы нам картинкой, подсмотренной в замочную скважину, чем, на самом деле, она никогда не была. Каждая страница "Трех сестер" производит такое впечатление, будто жизнь развертывается как магнитофонная кассета, которую забыли выключить. Если внимательно исследовать пьесу, то можно заметить, что она состоит из случайностей на столько же, как у Фейдо, — упавшая ваза, пожарные, случайно оказавшиеся здесь в нужный момент; слово, перерыв, музыка вдали, шумы за кулисами, выход, прощание — все это шаг за шагом создает всеобъемлющую иллюзию жизни. Эта серия впечатлений одновременно является и серией отчуждений: каждый разрыв — хитрая провокация и призыв к размышлению»192.
Какой бы ни была база аргументации и каким бы ни был опыт ораторов, взявших слово на чеховских дебатах, одного нельзя было не заметить: тот Чехов, о котором здесь шла речь, был уже другим Чеховым, у него уже не было алиби писателя рубежа веков. Это был всемирно известный драматург, чье универсальное значение и удивительная актуальность постепенно стали входить в наше сознание. Было бы преувеличением, если бы я сказал, что дискуссия о Чехове в журнале "Театер хойте" открыла нам этого качественно нового Чехова и утвердила его в немецкоязычном театре. Однако не будет преувеличением сказать, что без тех импульсов, которые породила эта дискуссия, мы не смогли бы с такой остротой воспринять вызов, брошенный нам Чеховым. Это важно особенно для молодых режиссеров, впервые вышедших на сцену после 1965 г. Для них Чехов означал и означает наивысший масштаб, час откровения.
О различных переводах Чехова на немецкий язык и об их качестве — ведь должен же был в конце концов возникнуть вопрос: по каким же текстам мы предполагаем знать Чехова, на какую редакцию перевода ориентируются наши театры? — литературная общественность ФРГ заговорила на удивление поздно, и даже журнал "Театер хойте" обратил на это внимание уже в то время, когда дискуссия о Чехове была в самом разгаре, в 1968 г.
Но тем не менее, эта ситуация не случайна. В разделах культуры и литературных приложениях крупных газет мы редко когда можем увидеть критические статьи о переводах, а в театральной критике мы их не встретим вообще. У нас не принято, чтобы театральный критик сообщал своим читателям, в каком переводе играют рецензируемую им пьесу; и если критик в одном предложении упомянет данный перевод или снабдит его каким-нибудь лихим эпитетом <...> то можно расценивать это как особую любезность с его стороны. Реплики, подобные, например, следующему замечанию театрального критика Вальтера Карша, можно считать исключениями: "Переводчик не указан. Но тот, кто им был, тоже отчасти виноват в том, что не все прозвучало так, как должно было прозвучать"193. Или, например, такое утверждение Ганса Вайгеля, известного переводчика Мольера: "Чехова сложно играть по многим причинам, среди прочего и потому, что русское назойливо вылезает на передний план и это нужно преодолевать. А, во-вторых, и потому, что переводы Аугуста Шольца настолько ужасны, что их давно пора заменить (мы благодарны Йозефу Гилену за то, как он проборонил и прополол "Вишневый сад", но сделал он это недостаточно радикально"194.
Х. Ришбитер писал в 1968 г.: "Для немецких сцен сложности начинаются с переводов". Его сопоставления переводов не очень подробны и убедительны только для тех, кому не доступен оригинал: «Самый распространенный перевод И. ф. Гюнтера, он же наиболее "гладкий" и устарелый. Сигизмунд фон Радецки, как и фон Гюнтер, обращал внимание на своеобразие русского оригинала, на интонации рубежа веков, но он переводит более близко к тексту, у него более сжатый стиль. Но наиболее приемлемый для сцены все же перевод Х. Ангаровой. Она сильнее в переводе фразеологизмов и метафор, точнее передает социальные дифференциации. Расхождения в деталях у этих трех переводчиков на удивление велики»195.
Мы неоднократно ссылались на диссертацию Клауса Беднарца, в которой он пишет, что в действительности дела с переводами обстояли плохо. Беднарцу удалось сделать основательный филологический анализ всех переводов Чехова на немецкий язык, сделанных до 1966 г, который привел его к выводу, что «еще не готова к восприятию Чехова "не только немецкая публика", но что сами переводчики Чехова еще никак не соответствовали своему предмету. Клаус Беднарц объясняет "незначительную роль" Чехова на немецких сценах "недостатками переводов, их нехудожественностью", несценичностью, непониманием переводчиков актерских и драматургических элементов в языке Чехова»196.
К сожалению, данная работа, филологически точная и, главное, опирающаяся на театральную практику, не нашла своих истинных адресатов — театральных деятелей: она была опубликована очень маленьким тиражом, в периферийном издательстве, вне поля зрения общественности197"Театер хойте" проигнорировал именно эту работу, не включив ее даже в подробную и продуманную ежегодную библиографию годового альманаха.
На примере пьес Чехова Беднарц составляет каталог трудностей, встречающихся при переводе с русского; исследуя области лексикологии, грамматики, а также морфологии и синтаксиса. Сюда он включает и проблему специфических русских "termini technici": следует ли переводить, например, понятия "земство", или "няня" или их лучше вводить в немецкий текст как заимствования, как было принято до 1914 г.? Мы же привыкли к английскому "butler" или "французскому "concierge", почему же в случае с "няней" мы должны употреблять соответствующие немецкие понятия, которые внесут в текст дополнительную ноту отчуждения и все равно будут восприниматься большинством читателей как "типично русские"?
Сюда относятся, к примеру, многочисленные уменьшительные формы, ласкательные формы имен, которые в русском языке имеют другое значение, чем в немецком. Поэтому при переводе они так или иначе распознаются как умилительные формы "типично русского покроя". Или своеобразная манера русских, обращающихся друг к другу на "Вы", называть друг друга по имени отчеству: немецким зрителям было настолько сложно различать актеров на сцене, что некоторые режиссеры решили заменить обращение "Любовь Андреевна" на обращение "фрау Раневская". Но правомерно ли подобное для переводчика?
Не последнее место среди общих проблем перевода занимает вопрос о сжатости русских выражений и о более длинных предложениях в немецком языке, что объясняется наличием артикля, различным употреблением личных местоимений или инфинитивных, причастных и деепричастных оборотов, которые встречаются в русском языке намного чаще, чем в немецком. Немецкому предложению требуется значительно больше слов: по издательским правилам переводы с русского на 15—20% длиннее текста оригинала. К тому же, часто случается так, что переводчики без видимых на то причин "раздувают" предложения, дополнительно "разбавляют" их субстанцию. Если переводчик может позволить себе, переводя реплику Лопахина (IV акт, тот смотрит на бокалы из-под шампанского; "Пустые, кто-то уже выпил"), употребить вместо 4 слов 9 и превратить одно сжатое утвердительное предложение в 2 банально-глуповатых вопросительных предложениях ("Die sind ja leer? Die hat wohl jemand ausgetrungen?") то Беднарц совершенно справедливо решает, что здесь "невероятно точный язык Чехова низводят до уровня немецкого языка провинциальной болтливой драматургии"198. Однако как правило, простодушный читатель, который не мог заглянуть в русский текст оригинала, часто видел в таких "скучных", театральных, лишенных драматической субстанции пассажах "русскую широту" и пожимая плечами, прощал русским эту "особенность ментальности" (Беднарц).
Берлин, Максимгоркитеатер, 1979
Постановка Г. Ландхоффа
Маша — У. Вернер, Ольга — М. Леннарто, Ирина — С. Шёнфельд
Ядро работы Беднарца составляет исследование особенностей сценического диалога у Чехова. Автор исходит из утверждения об "утрате ощущения близости сцены" в немецких переводах. В чеховских драмах, партитурах для сценической реализации, спектакль рождается непосредственно из самого диалога: "Жестикуляция, мимика, сценическое движение являются не столько результатом каких-то отдельных предписаний режиссера, сколько следствием совершенно определенных моментов воплощения, обусловленных речью. У Чехова, как и у Шекспира, и у Мольера, все сценическое уже заложено в произносимом, словно одновременно включает в себя и драматическую, и театральную субстанции. Поэтому повсюду в тексте автор является "режиссером посредством слова"199 скачки, перемены темы требуют соответствующей перемены интонации. Автор исследует функции повторов, "блуждание" отдельных тем, индивидуальные особенности "дикции" чеховских персонажей, риторические структуры (например, построение ряда из одинаково синтаксически оформленных частей предложения); он исследует роль автора-режиссера вплоть до знаков препинания. Этот каталог критериев, разработанный Беднарцем, не даст ничего нового тем, кто читал Чехова в оригинале и кто, кроме того, знаком с анализом Балухатого (на которого ссылается Беднарц200), но он очень полезен для тех, кто знаком с Чеховым только по немецким переводам. А ведь речь, в первую очередь, шла о надежности переводов. Примеры, приведенные Беднарцем, ставят под вопрос эту надежность не только с филологической точки зрения, но и с точки зрения "сценической пригодности" переводов.
Примечания
127 В издательстве "Реклам" выходили следующие книги Чехова: Der Kirschgarten. Schauspiel. RUB nr. 7690. 1957 (та же книга выходила в Лейпциге под тем же номером в 1952 г.); Der Sack hat ein Loch. Humoresken. RUB nr. 7801. 1953; Die Steppe. Beschreibung eiher Reise. RUB nr. 7809/10. 1956. (Stuttgart und Leipzig). Все переводы сделаны ф. Гюнтером. В переводе С. ф. Радецки: Drei Schwestern. RUB Nr. 4264; Der Bär. Der Heiratsantrag / Die Hochzeit. RUB Nr. 4454.
128 Dick G.
129 Guenter J. v. Nachwort zum Band: Der Sack hat ein Loch. Op. cit. S. 71.
130 Nachwort zu: Der Sack hat ein Loch. Op. cit.
131 iIbid. S. 72.
132 Die russische Literatur der Neuzeit und Gegenwart. Mainz, 1929.
133 Мережковский цитирует оба письма Чехова к С. П. Дягилеву от 30 декабря 1902 г. и 12 июля 1903 г. Ср. публикацию в: Zukunft. Bd. 59. 1907. S. 111.
134 Впервые "Слово о Чехове" Т. Манна был опубликован в восточноберлинском журнале "Зинн унд форм" (1954, № 516); В 1955 г. это эссе включили в "Собрание сочинений". Манна, выпущенное издательством "С. Фишер" в ФРГ.
135 Reich-Ranicki M.
136 Tschechow A. Dramen. Mit einem Essey "Zum Verständnis des Werkes" und einer Bibliographie von Geier S. Rowohlts Klassiker Band Nr. 61/62. 1960.
137 Laffitte S. Anton Tschechov in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Aus dem Französischen und Russischen von Kolmar-Kulleschitz F. Hamburg. Rowohlts monographien. Nr. 38. Januar 1960. Lizenzausgabe der Editions du Seuil. Paris.
138 "Чайка" — театр "Шаушпильхаус", режиссер Х. Шалле; "Три сестры" — Берлин, "Шиллер театер", режиссер Б. Барлог; "Вишневый сад" — Вена, "Бургтеатер", "Академитеатер", режиссер Й. Гилен. Наиболее удачной считалась берлинская постановка Барлога, выдержавшая 40 спектаклей.
139 Tschechow A. Religiöse Erzäglungen eines Atheisten. Übersetzt und herausgegeben von Guenther J. v. Kleine Russische Bibliothek. München: Heinrich Ellermann Verlag, 1962; Tschechow A. Werke. Novellen, Erzählungen, Dramen / Übersetzt und herausgegeben von Guenther J. v. München: Heinrich Ellermann Verlag, 1963. Bd. 1—3.
140 Op. cit. S. 855.
141 Vgl. J. Semjonow in der Einleitung zu J. v. Guenthers Anthologie "Neue russische Lyrik". Frankfurt. S. Fischer. Nr. 238. 1960. S. 5.
142 Guenter J. v. Op. cit. S. 852.
143
144 Guenter J. v. Op. cit. S. 855.
145 Braun R. Am Ende bleibt das Fragezeichen. Noch immer fehlt eine befriedigende Ausgabe der Werke Anton Tschechow // Die Zeit. 6.3.1964.
146 örzgen H. Vom Tschechow zu Schestow. Mittler russischer Literatur // Frankfurter Allegemeine Zeitung. 1964. Nr. 51.
147 Kesting M. Das erische Theater. Stuttgart. Kohlhammer. 1959. Zit. nach: Taschenbuchausgabe von 1962. 2. Aufl.; Szondi P. "edition suhrkamp" (Frankfurt, 1963). Оба произведения стали доступны широкой публике только после выхода карманных изданий.
148 Kesting M. Op. cit. S. 131.
149 Szondi P. Op. cit. S. 32.
150
151 Tschechow A. Von Regen in die Traufe. Kurzgeschichten, aus dem Russ. v. Knipper A. und Dick G. Berlin: Rütten und Loening, 1964. Mit einem Vorwort von Dümel W. "Anton Tschechow — Leben und Werk"; Tschechow A. Der Kirschgarten. Dramen. Aus dem Russ. v. Düwel G. Berlin: Rütten und Loening, 1964.
152 Die Insel Sachalin / Hrsg. von Dick G. Aus dem Russ. v. Knipper A. und Dick G.; Briefe. Hrsg. und aus dem Russ. von Knipper A. und Dick G. München: Winkler Verlag, 1971.
153 Nur als Bühnenmanuskript im Bühnenvertrieb F. Block Erben. Berlin. Премьера "Трех сестер" в этой обработке — Билефельд, театр "Штедтише бюнен". 20 декабря 1967. Режиссер — П. Ф. Визе.
154 Tschechow A. Dramatische Werke. Aus dem Russ. von Radecki S. v. Zürich: Diogenes, 1968.
155 — Нельте по переводу Й. ф. Гюнтера.
156 Премьера — 6 января 1968 г.. Немецкий текст П. Цадека по переводу Х. Ангаровой.
157 Theater Heute. 1968. Nr. 12. S. 1—4.
158 Ibid.
159 За исключением нескольких юмористических рассказов 1892 г., которые Чехов опубликовал в журнале "Осколки".
160 äuft der "Lešij" unter dem Titel "Der Waldteufel".
161 Здесь допущена единственная ошибка. Дювель пишет, что рассказ "Случай из практики" не публиковали буржуазные издательства. Но этот рассказ был опубликован в сборнике издательства "Мусарион" (составитель сборника и переводчик А. Элиасберг), хотя он не называется там в оглавлении (vgl. Von Frauen und Kindern. München, 1920. S. 195—212). Потом этот рассказ вошел в сборник Г. Х. Кайзера (Kaysser G. H. In Zwielicht des Lebens. Rottenburg, 1949. S. 106—122).
162 Vom Regen in die Traufe. Bd. I der GWIE. Berlin, 1964. Vorwort des Herausgebers. Anton Tschechow — Leben und Werk. S. 9.
163 Leben und Werk A. P. Tschechows // Dramen. Op. cit. S. 593—615.
164 "Вишневый сад" — режисссер Гильперт, Дармштадт, 31 января 1962 г. Менее успешно поставил эту пьесу П. Люрс в мюнхенском театре "Каммершпиле" 18 марта 1962 г. Еще один "Вишневый сад" — в Ганновере в "Ландестеатер", 15 сентября 1962 г., режиссер — Д. Райбле.
165 Karasek H. Die Hölle Ibsens // Theater heute. 1965. Nr. 1. S. 19.
166 —1972 гг. во Франции Чехов — один из самых "играемых" драматургов. По статистике он удерживает восьмое место (28 постановок) сразу после Ионеску и Лабиша (по 30 постановок) и перед классиком Расином (26 постановок) Silex. 1980. Nr. 16. S. 56.
167 "Platonov" — имеется в виду пьеса "Безотцовщина". Всюду на Западе она известна под названием "Платонов". Уже в 1928 г. Р. Фюлеп-Миллер выпустил ее под названием "Этот никчемный человек Платонов". "Ce bou de Platonov" — название французской обработки пьесы (переводчик П. Квентин). Этот перевод использовал для своей постановки Жан Вилар. На немецкий обработку Квентина перевел Р. Шнорр, немецкое название — "Dieser Platonov" (театральное издательство "С. Фишер"). И хотя название "Vaterlosigkeit", вероятно, более адекватно, но ему уже не удастся пробиться сквозь "хлесткую силу" имени Платонов.
Премьера "Платонова" состоялась в декабре 1956 г. в Париже в театре "Шаллот". В роли генеральши — М. Казарес. В немецких театрах "Платонова" "открыли" в 1959 г., его по достоинству оценили театральные гурманы. Постановки: венский "Бургтеатер", 6 февраля 1959 г., режиссер — Э. Лотар, генеральша — К. Гольд, Платонов — Й. Майнрад; штутгартский "Штатстеатер" в апреле 1959 г., режиссер — Г. Хенель, в роли Анны Петровны — Э. Фликеншильдт. Премьера постановки Штрелера состоялась 27 апреля 1959 г. в миланском "Пикколо театро".
168 Премьера — в начале 1961 г.
169 Theater Heute. 1967. Nr. 9. S. 19.
170 — Г. Джексон.
171 "Три сестры" — премьера в штуттгартском "Штатстеатер", 5 января 1965 г., режиссер — Рудольф Нёльте.
172 Три сестры" — премьера в пражском театре "Дивадло за брано", режиссер — Отомар Крейча.
173 "Чайка" — премьера в мюнхенском театре "Каммершпиле" 25 мая 1966 г., режиссер — В. Шмидт. В журнале "Театер хойте" З. Мельхингер поместил подробную рецензию на эту постановку. Там же напечатана прекрасная статья В. Шмидта "Опыты с Чеховым", однако не все идеи отсюда были воплощены в постановке (Melchinger S. Schmidt W. Erfahrungen mit Tschechow // Theater Heute. 1966. Nr. 7).
174 Schmidt W. // Theater Heute. 1966. Nr. 7. S. 22—23.
175 " — премьера состоялась в штутгтартском "Вюртембергише штатстеатер" 6 января 1968 г.
176 В дискуссии о Чехове обсуждался вопрос о допустимости изменений в классических текстах (vgl. Rischbieter H. Tschechow — Forderungen // Theater heute. 1968. Nr. 3; Melchinger S. // Theater heute. 1968. Nr. 4).
177 Rischbieter H. äglich // Theater heute. 1965. Nr. 3. S. 24—30.
178 Бентли рекомендовал дольше оставлять постановку в репертуаре театра, "для того, чтобы как можно больше людей смогли усвоить ее уроки" (Bently E. Blick von draussen. Der Berliner Theaterwettbewerb // Theater heute. 1965. Nr. 6. S. 20). По моим данным, штутгартская постановка игралась всего 18 раз.
179 Ю. Коста: Наташа в постановке Нёльте и Шарлотта в постановке Цадека. Э. Шварц: Маша, Варя, Г. Людерс: Кулыгин, Гаев, П. Роггиш: Соленый / Трофимов. Г. Манке: Чебутыкин / Фирс.
180 Zadekals Gärtner // Süddeutsche Zeitung. München. 8.1.1968.
181 Rischbieter H. Tschechow — Forderungen // Theater heute. 1968. Nr. 3. S. 44.
182 В 1970 г. Р. Нёльте еще раз поставил "Трех сестер" в кельнском театре "Бюнен дер штадт Кельн" (24 апреля 1970 г.). В том же году он поставил "Вишневый сад" в мюнхенском театре "Байришер штатсшаушпиль (20 июня 1970 г.). В сентябре 1973 г. П. Цадек поставил "Чайку" в бохумском театре "Шаушпильхаус".
183 "Трех сестер" Цадека в дюссельдорфском театре (режиссер Э. Аксер), были еще и "Три сестры" в театре "Штедтише бюнен Билифельд", режиссер — Петер фон Визе.
184 Ришбитер сопоставлял переводы ф. Гюнтера, ф. Радецки и Х. Ангаровой. Перевод последней он считал наиболее "приемлемым". Далее он анализирует новый перевод коллектива Института славистики г. Киля (под руководством У. Буша). Он сравнивает этот перевод с обработкой, которую Р. Нёльте положил в основу своей постановки, так же, как и П. Цадек еще раз переработал для театра перевод Х. Ангаровой. Примечательно, что Ришбитер не анализирует перевод Г. Дювель, который опубликовали уже в 1964 г. Более четкое сравнение переводов пьес Чехова на немецкий язык, особенно с точки зрения их "пригодности" для сцены, дает в своей диссертации К. Беднарц.
185 Theater heute. 1968. Nr. 12. S. 1—4.
186 Melchinger S. Anton Tschechow. Velber: Friedrich Verlag, 1968 (Friedrichs Dramatiker des Welttheaters. Bd. 57).
187 «Станиславский не понял не только чеховское "как", о котором он писал в своих мемуарах, что оно еще не началось, но Станиславский не понял чеховское "что". Он испортил это, фиксируя на сцене отдельные элементы, которые, правда, есть в произведениях Чехова, однако были совершенно неверно интерпретированы Станиславским» (Melchinger S. // Theater heute. 1968. Nr. 12. S. 2).
188 Melchinger S. Op. cit. S. 2.
189
190 Brook P. The Empty Space. London, 1968.
191 Немецкий перевод появился осенью 1969 г. (издательство "Хоффманн и Кампе", Гамбург).
192 Brook P. —115.
193 Rischbieter H. Tschechow — Forderungen. Op. cit.
193 Karsch W. // Der Tagesspigel. Berlin, 7.11.1954. Zit. nach: Op. cit. S. 129. Рецензия на постановку "Чайки" в берлинском театре "Ам Курфюрстендамм", режиссер — О. Ф. Шу. Пьеса в переводе А. Шольца.
194 Weigel H. Viele Kirschen verderben den Garten // Illustrierte Wiener Kronenzeitung. 17.2.1960. Рецензия на постановку "Вишневого сада" Й. Гилена в венском театре "Академитеатер".
195 Rischbieter H. — Forderungen. Op. cit.
196 Bednarz K. Op. cit. S. 130.
197 Эта работа была опубликована в серии "Dissertationen der Universität Wien" im Wiener Notring Verlag. Если я не ошибаюсь, то я был единственным рецензентом этой работы и неоднократно предлагал ее читателям (см.: Frankfurter Allgemaine Zeitung. 22.9.1970; Theater heute. 1972. Nr. 5).
198
199 Op. cit. S. 204.
200 Балухатый С. Д.