Не имеет смысла подробно рассматривать первые немецкие "обработки" пьес Чехова, сделанные Х. Штюмке, хотя Германия времен Вильгельма познакомилась с Чеховым именно в этих переводах201, а не в более точных переводах В. Чумикова202. Уровень филологической компетентности переводчиков Чехова иллюстрирует следующий факт: "Вишневый сад" вплоть до издания 1963 г. (в переводе фон Гюнтера) выходил с длинными рекомендациями для режиссеров, которые были написаны не Чеховым и происхождение которых до сих пор еще не выяснено. Или, например, Радецки уже в 1968 г. опубликовал свой "Вишневый сад", где течение драматического действия произвольно перерублено на отдельные "сцены", и это вмешательство не обосновано ни единым словом.
Примеры, приведенные Беднарцом, являют собой удручающую картину потерь, утрат, актов переводческого произвола, по каким бы причинам это ни происходило: из-за недостатка литературного образования, из-за отсутствия "инстинкта" театральных процессов и драматургических взаимосвязей или из-за чисто лингвистической несостоятельности.
Здесь возникает вопрос о масштабах и критериях оценок переводов. Мы проиллюстрируем их на трех примерах.
1. В I акте "Трех сестер" Ирина говорит: "В жаркую погоду так иногда хочется пить, как мне захотелось работать".
Это очень стройное предложение. Образ запоминается именно потому, что он такой простой и невычурный. В переводе фон Гюнтера это предложение превратилось в следующее: "Bei heisem Wetter kann man zuweilen so von dem Wunsch, etwas zu trinken erfast werden, wie ich vom Verlangen zu arbeiten"203. Это предложение еще балансирует на грани: ради простой формулы "хочется/захотелось" фон Гюнтер употребляет два разных понятия "Verlangen" и "Wunsch", которые повергают его в пучину грамматических бед, хотя по содержанию они и не являются неправильным эквивалентом. Но предложение безнадежно беспомощно, перекручено и едва произносимо.
2. В "Вишневом саде" Симеонов-Пищик говорит: "Ницше... философ... величайший, знаменитейший... громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно". Это предложение четко предписывает определенную манеру речи, определенный жест, сам порядок слов определяет и включает в себя интервалы, которые подчеркиваются и знаками препинания. В переводе Августа Шольца все эти моменты "приглажены": "Der berühmte Philosoph Nietzsche sagt irgendwo in seinen Werken". Это неверный перевод204.
3. В начале III акта "Чайки" Маша говорит: "Вырву эту любовь из своего сердца, с корнем вырву". И на вопрос Тригорина "Каким же образом?", отвечает "Замуж выхожу. За Медведенка". Перевод Гудрун Дювель неверный: она соединила эти два предложения в одно и нивелировала интонацию разочарования, пассивности. Мы получили обыкновенное сообщение: "Ich werde Medvedenko heiraten"205.
Лавируя в потоке примеров, Беднарц подходит, наконец, к сопоставлению отдельных переводов. Мы ограничимся здесь теми, кто перевел на немецкий язык хотя бы три большие драмы Чехова: Август Шольц, Хильда Ангарова, Йоханнес фон Гюнтер, Рихард Гофман, Сигизмунд фон Радецки и Гудрун Дювель206.
А. Шольц. «Стиль его переводов лучше, чем редакция Штюмке, но он значительно уступает языковой точности Чумикова. Беднарц отмечает, что восприятию "очень мешает избыток ненужных апостроф, которые вообще являются самым броским признаком дикции Шольце. Он использует апострофу не только для характеристики особенностей речи отдельных персонажей (например, старых слуг или гувернантки), но в одинаковой мере у всех персонажей. Апострофы должны, вероятно, имитировать разговорную речь, но, как правило, они оказываются совсем неуместными и вызывают чувство неловкости. Бросается также в глаза тяготение Шольца к искусственным конструкциям с родительным падежом вместо употребления естественных предложных оборотов, бессмысленное образование уменьшительных форм и относительно большое число чисто переводческих ошибок". Беднарц указывает на "отсутствие указаний режиссерам", на "изменение целых сцен или отдельных черт характера", на "недостаточное внимание к особенностям сценической речи" и даже на "абсолютную слепоту в вопросах сценических и драматургических взаимосвязей"»207.
Переводы А. Шольца доминировали в немецких театрах с 1918 г. вплоть до 1950-х годов. Исключением можно считать "Дядю Ваню", так как в 1922 г. Артур Лутер предложил, свой вариант перевода208, который довольно часто предпочитали варианту Шольца и который Беднарц, несмотря на отдельные замечания, классифицирует как "одну из лучших немецких редакций этой драмы"209.
Переводы Хильды Ангаровой, которые, "к сожалению, редко используются", Беднарц считает "безусловно, самыми беглыми, наиболее близкими к разговорной речи". Хотя это и "таит в себе опасность уплощения, потери пластичности и точности выражения"; "нередко различные нюансировки становятся жертвами излишне гладкого перевода"; хотя "имеются некоторые слабости в подборе слов и стилистические небрежности", но все-таки, это одна из "живых и, после известной доработки, "играбельных" немецких редакций"210.
"В самом низу шкалы оценок" Беднарца находятся переводы Иоханнеса фон Гюнтера, которые были самыми играемыми в 50—60-х годах. "У него полностью представлена вся шкала ошибок, встречающихся в русско-немецких переводах. Ее можно проследить от неправильных или вводящих в заблуждение указаний режиссерам (если они не отсутствуют) через искажение нюансов вплоть до полного извращения смысла переводимого текста." Беднарц объясняет это в первую очередь "явно недостаточным владением немецким языком, а также персональным стилем переводчика, насыщенным и претенциозным". Простой, ненавязчивый и точный язык Чехова становится "тяжеловесным, расплывчатым и ходульным". "Выбор слова часто просто курьезен"; "нелепые уменьшительные формы, лишние союзы, инфинитивные обороты и безличные конструкции, заимствованные из русского", "грубые ошибки в переводе" — такие обстоятельства, считает Беднарц, делают вопрос о языковых тонкостях "иллюзорным": "если простое предложение, которое в русском тексте состоит из 4 слов, превращается в немецком в 2 предложения, состоящее из 16 слов, это значит, что от языка Чехова уже ничего не осталось"211.
Таким же уничижительным оказался и приговор переводам Сигизмунда фон Радецки. Они тоже "отмечены несколько своенравной манерой переводчика". Беднарц указывает на "избыток апострофов", "бесконечное множество уменьшительных форм", разного рода патологических образований, "которые позволяют усомниться в том, что переводчик действительно владеет языком". "И тем не менее общий стиль фон Радецки больше приспосабливается к немецкой разговорной речи, чем стиль фон Гюнтера. И если у первого встречаются более грубые прегрешения — особенно что касается выбора и употребления слов — то в целом их легче заметить, а значит, и легче исправить. Но здесь тоже не может быть и речи о достаточном соблюдении особенностей чеховской речи, ее драматургических и сценических элементов"212.
Беднарц характеризует переводы Рихарда Гофмана как своего рода "антиподы к переводам Х. Ангаровой". Может быть, его переводы не такие "гладкие", зато "они максимально близки к тексту оригинала, а иногда даже полностью соответствует русскому предложению, т. е. порядку слов в нем. "Конечно, это влечет за собой известные стилистические недостатки, но они не должны вводить нас в заблуждение, так как "в целом, Гофман переводит очень точно, у него очень тонкое чутье к чеховским нюансам и полутонам. Возможно, что его работа является доказательством того, что безыскусный, простой перевод (имеется в виду выбор вокабул) русского оригинала обретает в немецком языке то же звучание, тот же эффект". "Непосредственная близость перевода к оригиналу лучше всего может передать своеобразие стиля Чехова и всю гамму настроений этих драм"213. Эти переводы крайне редко играли на немецких сценах.
"В качестве примера самых значительных достижений в области немецких переводов драматургии Чехова Беднарц приводит редакции Гудрун Дювель; к тому же редакция Дювель — самое полное издание пьес Чехова на немецком языке. Кажется, что у Г. Дювель никогда не возникали филологические или технические проблемы с переводом. Стиль ее переводов, очень "беглый", свободный от навязчивой индивидуальной манеры и хорошо приспособленный для произношения, намного превосходит все предыдущие работы и почти заставляет забыть о том, что перед нами переведенный текст. У Беднарца имеются отдельные замечания, "которые касаются исключительно вопросов театра и поэтики" и направлены против чрезмерной "гладкости" перевода: "Формальная отточенность немецкого стиля, его беспроблемно гладкое, иногда слишком быстрое течение — почти как у Хильды Ангаровой — иногда зачеркивает тонкости чеховского языка. Не всегда самый "элегантный" немецкий оборот лучше всего соответствует драматургическим и сценическим элементам". Это свое наблюдение, "тенденцию к нивелировке, к сглаживанию нюансов чеховской речи", автор подтверждает убедительными примерами214.
Был еще один опыт над драмами Чехова, который Беднарц не мог анализировать, но который оказался немаловажным шагом по пути дальнейшего упрощения стилистических нюансов и тонкостей перевода: в 1967 г. состоялась премьера "Трех сестер". Спектакль играли по тексту коллективной обработки Института славистики города Киля (руководитель группы Ульрих Буш)215.
По свидетельствам самих авторов обработки216, дело было не в точном, т. е. максимально "правильном" переводе, а в том, чтобы "приспособить" перевод к современной немецкой публике, какой она являлась нам на семинарских занятиях: люди, отрешившиеся от истории своей страны, без необходимых общих знаний, лениво мыслящие, "недозревшие" до Чехова. Ради того, чтобы "избежать мумификации буквального перевода", авторы не только "учли опасность модернизации, актуализации", но, напротив, включили это в свою программу: исторические моменты были зачеркнуты как несущественные, социальные отношения (например, обращения) разорваны, персонажи (горничная) вычеркнуты, "кухонный" французский язык Наташи заменили "ходульными немецкими предложениями" (когда же мы начнем переводить на немецкий Томаса Манна?). И вообще, «специфические проявления "высшей" европейской прослойки рубежа веков элиминировали или сокращали, или заменяли другими соответствующими функциональными проявлениями». Наконец, "самая главная, по мнению авторов, перемена": "приглушение эмоционального тона"217 с целью определенного "отрезвления" и, таким образом, приспособления оригинала к "трезвомыслящей" публике нашего времени.
Какие бы сомнения ни вызывала такая метода и ее обоснование ("деисторизация" Чехова), но слово "трезвость" стало своеобразным паролем: оно понималось как антипод упреку в якобы "сентиментальности" Чехова. Кильской редакции именно потому удалось задеть нужный нерв и вызвать интерес у театров, что их текст соответствовал требованиям "нового Чехова". Ришбитеру их вмешательства показались даже недостаточными. Он сравнивает кильскую модернизацию с редакцией, поставленной в 1965 г. Р. Нёльте в Штутгарте, позитивно отмечает, что "теперь золотообрезный лиризм несколько вытеснен" (все-таки чеховские образы!) и рекомендует: «Кильские слависты должны срочно заняться обработкой Нёльте — их интерпретация пьесы, многословно и, пожалуй, несколько "штампообразно" изложенная в Билифельдской программе, не так радикальна и убедительна, как у Нёльте»218.
ТРИ СЕСТРЫ
Лейпциг, Шаушпильхаус, 1984
Постановка Т. Кишветтера
Существовало множество различных "подходов" к Чехову, результаты получались более чем противоречивые. И это относится не только к драмам Чехова, но и к другим русским классикам от Гоголя до Островского, от Тургенева до Толстого. К проблеме переводов Чехова много лет спустя вернулся Питер Брук. В программке к своей постановке "Вишневого сада" в Bouffe du Nord (Париж, 1981) он пишет: "Наше чувственное восприятие эволюционирует. Было время, когда требовался текст, воссозданный поэтом. Сегодня же стремятся к аутентичности, цель которой — не упустить ни единого слова. Такой подход к делу особенно интересен при работе над Чеховым, важнейшим достоинством которого является точность".
Для Брука предложение Чехова — "сама простота": "исключительно насыщенная чеховская манера письма характеризуется минимумом слов, что несколько напоминает манеру Пинтера и Беккета. Так же, как и им, Чехову важны конструкция, ритм, т. е. чисто театральная поэзия конкретного слова в конкретный момент и на конкретной интонации".
Поэтому в переводе "Вишневого сада" он вместе с Жаном-Клодом Карьером «предлагает "вкладывать" актерам реплику за репликой, жесткую структуру, на которую опирается эволюция идей. Мы учли ее вплоть до пунктуации».
Шекспир работал по-другому, его пьесы — как телеграммы, и актеры должны сами составлять словосочетания. "У Чехова же, наоборот, точки, запятые, многоточия имеют первостепенное значение, настолько же первостепенное, насколько "времена" у Беккета. Если их не соблюдать, то теряется ритм пьесы и ее напряжение. Пунктуация у Чехова представляет собой ряд кодированных посланий, в которых зашифрованы взаимоотношения и чувства персонажей, моменты, когда происходит идейное единение, либо же идеи продолжают развиваться своим путем. Пунктуация позволяет понять то, что скрывают слова"219.
Необходимо отметить, что такого перевода драм Чехова на немецкий язык, такого понимания работы над текстом в Германии до 1969 г. не было. Перевод Дювель еще не был осознан театральными деятелями, Ришбитер тоже не включает ее в свое сравнение переводов. Но подозрение, что Чехов читается не так, как представляли его до сих пор немецкие переводчики, укрепилось еще больше. Главные улики: Нёльте и Цадек использовали переводы только как основу для собственных редакций текста.
в форме устного рассказа.
В результате дискуссии о Чехове конца 1960-х годов театр вынужден был предложить свое новое видение Чехова. Этот "другой Чехов" уводил нас от передаваемой из поколения в поколение "музейной" постановки Станиславского. Несколько вариантов этого "нового Чехова" уже были упомянуты: постановки Нёльте, Крейчи и Цадека. Основной вопрос тех лет сформулировал берлинский критик Фридрих Луфт в статье по поводу премьеры "Вишневого сада" в театре "Фрайе фольксбюне"220 в 1969 г.: "После захватывающей монографии Зигфрида Мельхингера, вновь открывшей нам Чехова, каждая театральная постановка — это занятие определенной позиции: собираешься ли ты принять сторону Мельхингера и его тезисов о реалистическом, почти (почти?) комедийном Чехове или придерживаться интерпретации Станиславского, сдержанного молчания, комизма, рожденного путаницей различных жизненных сфер, открытого финала"221.
К началу сезона 1969/1970 гг. — только за один этот сезон в ведущих театрах было поставлено 8 спектаклей по Чехову222 — дискуссия о Чехове вылилась в беспримерный, на мой взгляд, Чеховский ренессанс: ничего похожего не случалось ни с одним драматургом мирового театра, ни с Ибсеном, ни со Стриндбергом, ни с Гауптманном, ни с Шоу, и это относится не только к современникам Чехова. Правда, ни в ком так не ошибались, как ошиблись в Чехове. Но интерес к нему — это не "волна", не быстро отцветающая мода, которые с периодичностью кризисов наведываются в наш театр. Этот интерес возник после продолжительной, серьезной и разносторонней работы над этим автором, которая давно уже не ограничивается только сценой, а постепенно захватывает все области культурной деятельности: книжный рынок, науку, публицистику (печать, радио и даже телевидение). Чехов, наконец, вошел в "верхнюю прослойку" культурных разделов газет: его имя неоднократно встречалось в приложении к газете "Франкфуртер альгемайнецайтунг", в анкете Марселя Пруста, которую предлагали заполнить знаменитостям223"Ди цайт" стал публиковать рекомендательные обзоры с целью стимулировать читательский интерес к мировой литературе ("Мадам Бовари", "Германия. Зимняя сказка" и т. д.), то в список из 100 книг, конечно же, вошли рассказы Чехова, но зато на этот раз в нем отсутствовали другие русские классики224.
Между тем Чехов стал общеизвестным понятием, которым оперируют даже в поясняющих сносках; его имя встречается даже в описании декораций к цюрихскому спектаклю "Эмилия Галотти": замок принца — "чеховское настроение по-итальянски"225"Чехов, как и танго, очень экономно пользуется языковыми средствами, для того, чтобы достигнуть наибольшего эффекта"226. Ну вот вам, пожалуйста.
И этот интерес, если и не нарастает, то удерживается, наперекор всем политическим переменам и поворотам.
"критическая теория" бывшей "франкфуртской школы", разрабатываемая Т. В. Адорно и Вальтером Беньямином, Эрнстом Блохом, Максом Хоркгеймером и, в особенности, Гербертом Маркузе. Опять стали читать Маркса, многие читали его впервые... Студенческое движение было тепень уже направлено не только против колониальной войны в далеком Вьетнаме, но и против устаревших, одеревеневших структур в собственном государстве, в собственном доме. Первой солидаризировалась с бунтующими студентами часть критически настроенной интеллигенции: сбор средств в пользу Вьетконга, который устроил Петер Штайн в 1968 г. в мюнхенском театре "Каммершпиле", был и остается примером для многих227. События 1968 г. — демонстрации в Западном Берлине, май в Париже, август в Праге — усугубили политико-идеологические разногласия не только в западногерманском обществе, где впервые после 1945 г. консерваторы, привыкшие к власти, находились в обороне. Антиавторитарное движение, рожденное студенческой внепарламентской оппозицией, хотя и не коснулось рабочих, но зато захватило другие широкие слои населения, особенно деятелей культуры, писателей, художников, педагогов. В театрах дискутировались вопросы демократизации аппарата и самого процесса работы, "главенства" художественного руководителя театра, актеры требовали права решающего голоса (позже это практиковалось в некоторых театрах). Издательства были поражены кризисом.
На этом фоне дискуссия о Чехове кажется некоторым анахронизмом. Однако в контекст современности вписывается не только перспектива "Трофимов-революционер", на которую были сориентированы все три постановки "Вишневого сада" 1969/1970 гг.228. Чехов не мог и мечтать о таком: вдруг в Германии появились Трофимовы, и немало.
Журнал "Театер хойте" был органом "либерально-посредственной культуры", хотя он и откликнулся на дискуссию о политическом театре. Но при этом не выбросил за борт целый ряд традиционных критериев оценки. В последнем номере за 1970 г. продолжается дискуссия о Чехове под заголовком "Чехов как вызов".
"Десять незаконченных абзацев о Чехове; Нёльте и реалистический театр". В ней явственно ощущается реакция и на марксистские дебаты и на выступления "внепарламентской оппозиции", но и содержится упрек политическому театру.
Таким, коротко говоря, оказался фон, на котором происходило воскрешение Чехова в Германии. Необходимо сделать еще одно предварительное замечание. Речь пойдет о некотором замешательстве и о местоимении 1-го лица единственного числа.
Позволю себе небольшое отступление.
Когда редакция "Литературного наследства" настоятельно предлагала мне написать статью "Чехов в ФРГ" для тома "Чехов и мировая литература", у меня возникли сильные сомнения. Есть несколько причин, по которым можно считать меня пристрастным:
1. Понятие "мировая литература" сформулировали немцы. Своей известностью оно обязано Гёте, и каждый знает, что под этим следует понимать синтез национальных литератур во всем их многообразии и различиях, но и "встречу диссонансов и непонимания тоже" (Г. Майер).
"сегодня им принадлежит Германия, а завтра — весь мир". С немецкой земли начались две мировые войны. Немцы совершили чудовищные преступления в России, на родине Чехова. Я как немец не могу это обойти.
2. Кое-кому из авторов мировой литературы Германии переводы на немецкий язык помогли выйти в мир. "Мировая слава Ибсена вышла из Берлина", — справедливо писал Зигфрид Якобсон. С Чеховым же случилось прямо противоположное. С Чеховым немцы в течение десятилетий были очень неприхотливы, быстро довольствовались малым. Тому можно назвать причины, но это было и остается горестным фактом.
3. Я не в состоянии с должной дистанции писать историю Чехова в Германии после 1969 г. еще и потому, что я не беспристрастен и сильно "замешан" в эту историю. Как славист с так никогда и не законченной диссертацией (о диалоге Чехова) я уже с 1962 г. — полностью во власти этого автора; как один из основателей франкфуртского издательства "Ферлаг дер ауторен", с 1969 г. поставившего себе задачей не только поддерживать молодых немецких драматургов, но и, где это необходимо, заново переводить классиков мирового театра. Чехов был первым среди авторов, которых я переводил. Работая с 1978 г. в издательстве и как редактор, я стал еще пристрастнее. И, наконец, я составлял известное издание Чехова в цюрихском издательстве "Диогенес", где мне повстречался издатель, сказавший: "Чехова я буду печатать всего". Даниэль Кеель и сейчас так говорит, хотя проблемы сбыта и для него мучительны. Такие издатели-упрямцы, как Кеель, стали теперь редкостью в нашей книжной торговле. В большинстве издательств сидят менеджеры, нацеленные на сбыт и упускающие поэтому из поля зрения самое важное.
В немецкоязычных театрах ревизия Чехова плавно перешла в фазу чеховского "ренессанса". Год 1970-й знаменует важные перемены для западногерманского театра в целом и для Чехова, в частности.
В 1970 г. умер Фриц Кортнер, несколькими годами раньше не стало двух других великих режиссеров — Гейнца Гильперта и Юргена Фелинга. Осуществлялась смена поколений, наметившаяся уже к 1965 г. В 1970 г. Петер Штайн, первый среди подоспевшей молодежи, принял руководство театром "Шаубюне ам халлешен уфер" в Берлине. За ним последовали другие229"Мать" Брехта, по Горькому). В немецком театре началась новая эра, представленная целой серией легендарных постановок. Берлин опять стал Меккой всех одержимых театралов. В 1984 г. Петер Штайн выпускает "Трех сестер" в "Шаубюне", который теперь занимал дорогое отреставрированное помещение на Курфюрстендам. Одновременно Клаус Михаэль Грюбер "уводит" свою постановку "На большой дороге" на бывшую репетиционную сцену старого "Шаубюне", в район Кройцберг, к студентам и турецким рабочим230. Это составило не только привлекательный контраст, которым насладились журналисты, но это было и признаком глубоких расхождений в коллективе театра. Несколько недель спустя измученный Петер Штайн объявил о своем намерении с 1985 г. отказаться от руководства театром231.
В 1970 г. мы увидели последнюю постановку Чехова. Р. Нёльте. Специалист по Чехову, признанный многими, выпустил в Мюнхене "Вишневый сад"232"Трех сестер" в Кёльне233, где еще раз настоятельно подчеркнул свою концепцию Чехова. Было интересно сравнивать "Вишневый сад" Нёльте, очередное достижение щедрого к Чехову сезона, с "Вишневым садом" Ганса Литцау в "Дойчес шаушпильхаус" в Гамбурге. Вновь встал вопрос, "как играть Чехова" и за ним опять — спор о Чехове.
Лейпциг, Дойчестеатер (камерная сцена), 1966
Постановка Х. Шмицека
Мельхингер дважды посмотрел «по половине "Вишневого сада"», но: "если соединить обе половины, не обязательно получится одно целое". По его мнению, если Литцау ставил пьесу "очень точно, почти по нотам", то интерпретация Нёльте — это, вероятно, "вариации (немарксистского) отчуждения, отдельные сцены с такой убедительной силой выдвинуты в центр, что искажают общий взгляд на тему"234. На стороне Нёльте сражается Ришбитер, который открыто высказывается в защиту "неумолимой сдержанности Нёльте, его контроля над правдивостью будничных интонаций. Я восхищаюсь способностью Нёльте создавать на такой узкой базе односторонне сокращенного чеховского текста свой собственный, упрямый сценический мир, надежно укрытый от историзмов, мир убедительный и ясный"235"Что касается Чехова, то у немецкого театра нет ничего, кроме Нёльте и предпосылок". К этим предпосылкам Ришбитер "вообще-то не собирался причислять" постановку Литцау, она "не стала вдаваться в мучительные интерпретации персонажей и ситуаций, а ограничилась эффектными ходами и аранжировкой звенящей и поверхностно "музыкальной" интонации"236.
Однако театральная критика ФРГ сосредоточена не только в "Театер хойте". Иоахим Кайзер, тогда еще театральный обозреватель мюнхенской газеты "Зюддойче цайтунг", следил за деятельностью эксмюнхенца Литцау237 и в Гамбурге. Кайзер считает, что режиссуре Литцау «не хватает общей концепции, есть только некоторые отдельные намерения сделать что-то "по-другому", т. е. антижалобно.
Он попытался вести персонажей не как носителей настроения <...>, а как выражение определенной, реалистически объяснимой позиции», а это часто противоречило чеховскому тексту и не получалось238. Но post facktum "постановка Литцау по некоторым пунктам выигрывает у консервативной трактовки Нёльте и оправдывает себя", так как «в руках Нёльте продажа "Вишневого сада" превращается в трагедию изгнания из рая, из райских (вишневых) кущ». Кайзер не забыл описать все красоты постановки, но все же Нёльте "рационалистически-пессимистически-драматургически изнасиловал" пьесу, исковеркав чеховский текст. Нам понятно отвращение Нёльте к "модному социалистическому реализму", но мир и окружающая среда всегда имели значение для Чехова, Нёльте же обнаруживает лишь общечеловеческие свойства. Чехов был все-таки умнее и гениальнее, чем этот глубокоуважаемый режиссер: если Чехов, с одной стороны, делает из Лопахина чувствительного нувориша, а, с другой — в момент его триумфа заставляет его разражаться слезами, то необходимо показывать эту сложность. И если Литцау в Гамбурге пренебрег "чувством", комически заострил роли, но Нёльте настоял на монотонной чувствительности и в очередной раз переместил столько раз обсуждавшееся действие "в район Беккетта". Это — "точно просчитанная, высокомеланхолическая трагедия", "душещипательная музыка без комедийных диссонансов"239.
240, а об умалении сложности чеховских персонажей, об архитектуре пьесы. Ришбитер и начинающий критик Беньямин Хенрихс тоже на разный манер описывают в "Театер хойте" эти режиссерские вмешательства241. Но только Берлинские театральные встречи 1971 г. куда, конечно же, пригласили "Вишневый сад" Нёльте, переполнили чашу. Долго сдерживаемая ярость разрядилась в бурной, грубоватой полемике о Чехове.
Спор о Чехове? Да, спор, и упорный, из таких, о которых нужно рассказывать, потому что тогда широкая общественность впервые заговорила о важнейшей чеховской категории — о точности. А кроме того, в споре проявились разные симптоматические признаки западногерманской культурной жизни тех лет:
1. Глубокая пропасть между театральной и литературной критикой; последняя абсолютно далека от развития современного театра, а первая легкомысленно обращается с литературно-филологическими критериями.
"театра режиссуры" к тексту пьесы.
3. Всеобщее незнание истории, чеховской эпохи, в то время как каждый уже мысленно держал "своего Чехова" на ладошке.
4. Глубокие идеологические пропасти в Западной Германии антиавторитарных лет. Глубочайшее недоверие консерваторов ко всему, что, по их представлению, исходило слева.
Либеральный гамбургский ежегодник "Ди цайт" выслал на театральные встречи 1971 г. своего литературного критика Марселя Рейх-Раницки. И тот не узнал свой "Вишневый сад" в постановке Нёльте. По его мнению, "Вишневый сад" лишен поэтичности и всякого смысла. Дома Рейх-Раницки подробнее осведомился и выставил "тяжелую артиллерию": Нёльте не просто «поставил пьесу: он ее и "онемечил" и "усовершенствовал". Он пользуется не одним из имеющихся уже переводов, но всеми сразу, для того, чтобы сделать из пьесы то, чем она никогда не была, но что ему хотелось бы иметь. Он сокращает много и последовательно политические и социально-критические отрывки. Поэтому приговор господствующим классам и оптимистические видения будущего общества исчезают. С другой стороны, если я не ошибаюсь, Нёльте кое-что добавляет к тексту: отдельные обороты, предложения и даже абзацы. Это — наглость? Нет, глупость. Потому что Чехов писал лучше, чем Нёльте»242.
243"Драй маскен", купившего обработку Нёльте, потребовал от критика, чтобы он сообщил общественности те примеры, на которых основывались его выводы244.
Рейх-Раницки признал ошибочным свое предположение, будто бы Нёльте от себя дополнил текст, но с упоением процитировал все те места, которые пали жертвами карандаша Нёльте и которые особенно повредили студенту, превратив его в жалкого болтуна: монологи Трофимова во II акте ("Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы" и "Вся Россия наш сад"). Рейх-Раници цитирует эти монологи по новейшему переводу издательства "Ферлаг дер ауторен"245.
Инцидент был на этом исчерпан для "Ди цайт", но не для Нёльте, который теперь сам схватился за молоток. После того, как "Цайт" отказался печатать очередное опровержение, Нёльте, закоренелый правый, обратился по правильному адресу, в шпрингеровскую газету "Вельт", с радостью напечатавшую его обвинительный донос на левых фальсификаторов Чехова, тем более, что приведенные доказательства буквально подавляли246. Главные обвиняемые — целая свора темных левых личностей. Во-первых, Зигфрид Мельхингер, который в своей монографии о Чехове, "коллажирует" цитаты самого разного происхождения и датировки (Нёльте: "Это — самая наглая подделка писем, которую знает история литературы"). И, во-вторых, "какое-то издательство, которое принадлежит авторам" (ну уж здесь точно что-нибудь не так!) и "специализируется на выпуске книжек в красных обложках" — в этом издательстве вышел перевод "Вишневого сада" Чехова за подписью П. Урбана. За именем Чехова там напечатаны отрывки текста, которых нет ни в одном из прижизненных изданий и вообще ни в одном из русских и иностранных изданий, выпущенных до революции 1917 г. Переводчик неосмотрительно и слепо доверяет одним изданиям и не сравнивает текст с текстом других изданий". За этим следует уже совсем экзотическая подтасовка: переводимый автор родился "в стране, где тотальная революция поставила под вопрос все существовавшие ценности; и это грубая небрежность переводчика, если он работает над непроверенными текстами якобы оригинала, изданного после революции"247. В двойном свете предстали не только перевод, не только издательство, но и все русское чеховедение после 1917 г.
о которых шла речь, еще при жизни Чехова были помечены цензурой. Чехов не перечеркнул их, как обычно, а поставил в скобки и выбрал более смягченные варианты, т. е. оба эти отрывка "Вишневого сада" существуют в двух вариантах, написанных рукой Чехова. После 1917 г. издатели совершенно корректно восстановили исходный вариант текста, а последующие варианты поместили в примечания248. В следующем опровержении Нёльте потребовал доказательства для этих "бездоказательных утверждений", вообще доказательства существования цензуры при жизни Чехова! Нёльте утверждает: «Даже в 4200 опубликованных письмах Чехова, в 50 из которых говорится о "Вишневом саде", нет ничего, что подтвердило бы, будто Чехов по настоянию цензуры что-либо менял»249.
Спор прекратил славист Витольд Кошный в "Театер хойте", где он привел требуемые доказательства: факсимиле отрывков текста, цитаты из упомянутых писем250.
Мне неизвестно, убедили ли эти доказательства Нёльте. После этого спора Рудольф Нёльте никогда больше не ставил Чехова, а жаль. Этот спор, помимо прочего, показал настоятельную потребность в более глубоких знаниях не только текста Чехова, но и его эпохи, историко-литературного, биографического и историко-постановочного контекста. Возникла огромная потребность в более точной, надежной и корректно подготовленной информации о Чехове. Ну а ее лучше прочих мог дать сам Чехов, в своих сочинениях и письмах.
Поэтому мне кажется целесообразным завершить этот обзор сообщением о новейших немецких изданиях Чехова.
"исхудавших" томов "Письма" и "Остров Сахалин" в издательстве "Винклер". Затем, в 1973 г., было начато издание Чехова в цюрихском "Диогенес".
В серии дешевых карманных изданий — что очень важно, так как теперь с текстами Чехова смогли ознакомиться широкие круги читателей, — вышли 4 драмы Чехова в новом переводе ("Ферлаг дер ауторен": пример кооперации Франкфурт/Цюрих)251. "Ферлаг дер ауторен" бесстрашно переводил Чехова. Идея издательства выпустить классиков в новых переводах (не только Чехова, но и Шекспира, Мольера, Мариво, Стриндберга, Горького) оказалась плодотворной благодаря чутью и мобильности редакторов Карлхайнца Брауна и Вольфганга Винса. Но новые тексты использовались вначале только в театрах и были недоступны читателям. Кооперация с "Диогенес", пустившая "нового Чехова" в книжные магазины, предусматривала следующее разделение: право на продажу текстов театрам оставалось за "Ферлаг дер ауторен", право на издание книг — за "Диогенес". Таким образом, издание Чехова началось с пьес, сбыт которых на книжном рынке наиболее затруднителен.
Вначале выпуск ограничили полным изданием драм Чехова: каждый том продавался по низким ценам карманного издания, хотя несколько дороже, чем карманные брошюрки издательства "Реклам"252; в 1974 г. вышли еще три тома253"Безотцовщина", никогда ранее не публиковавшаяся по-немецки полностью. Пьеса печаталась под названием "Платонов". Таким образом, драматургию Чехова издали полностью в новых переводах.
Кроме новых переводов, на которые, наконец, обратила внимание литературная критика254, издание "Диогенес" отличалось от других еще по двум пунктам: подробным аппаратом приложений и другой, хотя и не новой транскрипцией имени Чехова (не Tschechoff или Tschechov, а Čechov, опираясь на латинский алфавит сербо-хорватского). Некоторые считали это рекламным трюком и упрекали в этом издательство, но я привык к такому написанию по своим предыдущим переводам (Хлебников, Хармс) и считал его наиболее точным. Вероятно, книготорговцы и библиотекари разрешили уже проблему под какой буквой помещать книги Чехова.
Другое отличие — в каждом томе текст пьесы сопровождался приложением, состоявшим из: 1) издательской справки по истории создания произведения, изменениям в тексте из-за вмешательств цензуры, по истории постановок; 2) цитат из записных книжек Чехова, касавшихся этой пьесы; 3) примечаний и пояснений, обычно более подробных, чем в выпуске издательства "Рюттен и Лёнинг", и конечно же, транскрипций имен; 4) впервые в немецком издании приводились наиболее важные варианты разночтений с предыдущими переводами.
В середине 1970-х годов издательство "Диогенес" купило у издательства "Винклер" лицензию на карманные издания всех прозаических произведений, включая "Остров Сахалин", кроме писем, так как уже имелся план более полного издания писем Чехова. В 1976 г. единым махом выпустили 10 томов "Прозаических произведений" Чехова, каждый из которых можно было купить и по отдельности255 делали больший упор на разъяснении реалий, и у нас впервые давалось толкование "говорящих имен" Чехова256.
Далее шло пятитомное издание писем Чехова, которое несколько запоздало. Подборка, содержащая треть всех писем Чехова — "самая большая из нерусских изданий писем самого большого русского прозаика и драматурга" (реклама издательства): 1240 писем — солидная издательская работа, встреченная критикой как "значительное литературное событие"257, отмеченная в 1980 г. международной премией содействия научному и художественному переводу имени Гельмута М. Брема258.
Издательские принципы, да и сама подборка формировались после критического изучения аналогичных предшествующих изданий как немецких, например, Г. Дика, так и ненемецких А. Ярмолинского, С. Карлинской и Л. С. Фридлянд259.
В издательской справке говорилось: «Мы также принципиально печатали письма без сокращений, а не так, как в изданиях Фридлянд и Ярмолинского, где цитируются "самые важные" отрывки. Мы столкнулись с определенными трудностями, так как до сих пор нет еще такого русского издания Чехова, в котором определенные отрывки из писем не были бы исключены. Даже в новейшем, начатом в 1974 г. историко-критическом издании полного собрания сочинений в письмах Чехова к брату Александру и к О. Л. Книппер встречаются квадратные скобки с многоточием».
— опирается на превосходный научный аппарат тех томов академического издания 1974—1983 гг., которые вышли к тому времени. Необходимые указатели (именной указатель, указатель названий и органов печати) расположен в 5-м томе, в то время как каждый том содержит только именной указатель адресатов. Разделить тексты писем и комментарии, поместить все примечания и указатели в одном томе, противоречило бы нашему принципу, что каждый том может продаваться и отдельно.
Таким же образом в 1981 г. издали "Чеховскую хронику"260, как логическое следствие издания писем, в котором она служила "подсобным" справочным материалом, тем более, что "немецкой" биографии Чехова все еще нет. В 1983 г. последовал полный перевод академического издания "Дневники. Записные книжки"261 (том XVII, 1980), впервые снабженного подробным предисловием, которое объясняет читателю ошеломляющую, на первый взгляд, чеховскую "бухгалтерию" материала и замыслов.
Эти чеховские новинки удостоились внимания самой широкой прессы. Наиболее наглядное, наверное, в газете "Нойе цюришер цайтунг", которая критически и последовательно следила за событиями, происходящими вокруг Чехова, с конца 1960-х годов. Редактор газеты Ганс Якоби в своих статьях не скрывает своего искреннего восхищения Чеховым — "Нойе цюришер цайтунг" дважды посвящала Чехову целый разворот262"Дойче фольксцайтунг", близкой ГКП, вычитал в письмах Чехова "увлекательную микросоциологию", "примечательный роман в письмах о существовании мещанского писателя"263. Порой чрезмерно прорывалось высокомерие всезнающих критиков, но в общем преобладали спокойно-деловые обзоры, анализы содержания писем и издательских достижений. Убедительнее прочих были стать тех критиков, которые могли прочитать оригинальное русское издание, но которые очень редко оказывались среди рецензентов (Петер Бранг, Йоханна Ренате Дёринг, Эльсбет Вольфхайм)264.
Две последние публикации Чехова, контрастируют с прочими265 и базируются исключительно на издании писем и чеховской хроники. Первое — "Антон Чехов", монография Эльсбет Вольфхайм, вышедшая в 1980 г. (издательство "Ровольт"). Это — сжатое описание творческого пути Чехова, компонентное, но скромно проиллюстрированное266.
Другая публикация должна быть рассмотрена в контексте двух постановок театра "Шаубюне" 1984 г.: двухчастная фактографическая работа о драматургии Чехова (Дитер Штурм)267.
"Диогенес" с трудом находили рынки сбыта, что еще раз подтверждает общее правило, что даже самая позитивная критика мало влияет на читателей и покупателей. Только наиболее известные пьесы — "Чайка", "Вишневый сад" и "Три сестры" — выдержали за 10 лет 4 издания.
В заключение совсем "ненаучный взгляд в будущее: дальнейшие планы "Диогенес" по изданию Чехова.
Выйдет давно намеченная "Хрестоматия по Чехову", которая поможет читателю, не знакомому с Чеховым и беспомощно стоящему перед многотомными изданиями, разобраться в них.
ВИШНЕВЫЙ САД
Берлин, Дойчестеатер, 1961
1. "Антон Чехов. Фотографии, рисунки, документы".
2. "Драма на охоте" — для детективной серии карманных изданий "ДТБ".
3. "Ранние рассказы". Рассказы частично 1886—1887 гг., не переведенные еще на немецкий язык.
"Ранние юмористические рассказы". В большинстве своем, первые публикации на немецком языке, строго отобранные.
5. "О Чехове". Сборник документов об отношениях к Чехову, возможно, дополненный другим томом — "Чехов в воспоминаниях современников".
Примечания
201 Генрих Штюмке —1923) — переводчик, критик. С 1898 по 1913 г. издавал в Берлине журнал "Бюне унд Вельт". Перевел "Чайку" и "Трех сестер", обе пьесы снабдил подзаголовком: "Обработано для немецкой сцены". Беднарц пишет, что оба перевода "находятся практически вне всяких возможных рамок оценки качества. Это даже не перевод, а собственные работы по мотивам драматургии Чехова" (с. 238). Но нельзя недооценивать вклад Штюмке в дело популяризации драматургии Чехова: он неоднократно писал о Чехове, особенно часто в журнале "Бюне унд Вельт".
202 Беднарц пишет о переводе Чумикова "Чайки", "Дяди Вани" и "Трех сестер": "Перевод точный, хотя и довольно свободный, устарел язык только нескольких небольших пассажей. Но в целом стиль перевода очень живой и приемлемый для театральной сцены" (с. 240). Однако переводы Чумикова побывали на сцене только дважды: 1903 г. — "Дядя Ваня" (Мюнхен) и 1904 г. — "Чайка" (Эберфельд). Пытаясь найти тому причины, Беднарц предполагает, что основная из них — "правовые издательские установки". Издательство "Дидерихс" было сравнительно молодым и не обладало большим опытом в театральной сфере. "Кроме того, в отличие от Чумикова, Штюмке и Шольц пользовались известностью в литературных кругах и у них наверное были лучшие связи с ведущими театрами немецкоязычной области" (с. 241).
203 Guenther J. v. // Tschechow A. Werke. Bd. 3. S. 618.
204
205 Düwel G. // Tschechow. Der Kirschgarten. Dramen. S. 381.
206 Все эти редакции, переводы, обработки, как и прежде, находятся на книжном и на театральном рынке. По закону издательство владеет правами на произведение в течение 70 лет. Таким образом, издательства до сих пор функционируют по тому же принципу, что и во времена Чехова (издательство Рассохина и др.). Поэтому все эти переводы и теперь находятся в распоряжении немецкоязычного Запада. Их предлагают разные театральные издательства, и они конкурируют друг с другом. Перевод Шольца представляет издательство "С. Фишер", ф. Гюнтера — "Драй маскен", Гоффманна — "Деш", ф. Радецки — "Диогенес", Дювеля — "Штауфшер".
207 Bednarz K. "видел такие режиссерские сценарии (например, сценарий постановки "Трех сестер" Фелинга в 1926 г. — в театральном архиве Немецкой Академии Искусств в Восточном Берлине), которые сейчас нельзя использовать не изменив там каждое слово".
208 Перевод "Дяди Вани" А. Лутера опубликован в составленной им же антологии (Meisterwerke der russischen Bühne. Leipzig: Bibliographisches Institut, 1922). По этому переводу играли в 1923 г. в Любеке, в 1925 г. в Гере, в 1926 — в Берлине, а также в 1940 и 1945 в Вене. Авторские права держит издательство "Штайер".
209 Op. cit. S. 247—248.
210 Ibid. S. 251.
211 "Варя, он сделал предложение" из 1-го акта "Вишневого сада". Перевод: "Sag, Varja, ist er nun endlich mit der Sprache herausgerückt? Hat er Dir einen Antrag gemacht?"
212 Bednarz K. Op. cit. S. 258.
213 Bednarz K. Op. cit. S. 256—257.
214
215 Имеется только неопубликованный постановочный сценарий в берлинском театральном издательстве "Феликс Блох Эрбен". Премьера по этой обработке состоялась 20 декабря 1967 г. в Билефельде в театре "Штедтише бюнен". Режиссер — П. ф. Визе. Затем последовали "Три сестры" в обработке кильских славистов, позже — "Чайка" и "Вишневый сад".
216 Busch U. Zum Stück und zur Übersetzung. Aufsatz im Programmheft der Bühnen Bielefeld 1967. S. 2—11.
217 У. Буш называет несколько примеров: «Уже в первом акте оригинала сестры говорят "сквозь слезы", а именно в тот момент, когда Маша прощается с гостями. Мы не даем ей здесь плакать и дальше стараемся сдерживать ее слезы. Таким же образом мы приглушаем у всех действующих лиц вспышки ярости или радости, равно как и другие патетические эмоциональные обороты речи. Например, когда Наташа в 3-м акте прогоняет Анфису, она в нашей обработке не произносит ругательства "Diebin", "alte Wachtel", которые употребляются в тексте оригинала. Мы не позволяем ей топать ногами. И вместо угрозы "Man soll sich nicht unterstehen, mich zu reizen", он произносит более нейтральное предупреждение "Ich kann auch anders"».
218 Tschechow — Forderungen. Op. cit.
219 Brook P. A propos de Tschekhov // La Cerisaie. Collection Créations théatrales. Paris, 1981. S. 107. Программка к постановке П. Брука в парижском театре 5 марта 1981 г.
220 "Вишневый сад" — театр "Фрайе Фольксбюне", Берлин, 30 ноября 1969, режиссер — К. Пайман.
221 Voll ins stille, weiche Herz getroffen // Die Welt. Hamburg. 2.12.1969.
222 Помимо "Вишнего сада" Паймана (1969/1970) эта пьеса была поставлена Р. Нёльт в Мюнхене, Г. Литцау в Гамбурге. В Кёльне Нёльте поставил "Три сестры"; в Штуттгарте Н. П. Рудольф — "Дядю Ваню"; в Берлине М. Фрид — "Три сестры", в Эссэне К. Деймек — "Чайку".
223 "Многие, в настоящий момент — Чехов (письма)". Искусствовед В. Хофманн на тот же вопрос: "Штифтер, Флобер, Музиль, Чехов". На вопрос о том, каким событием он больше всего восхищается, писатель К. Мекель ответил: "Путешествием Чехова на Сахалин и последствиями этого путешествия".
224 Raddatz F. J. ücher. Frankfurt am Mein: Suhrkamp Verlag, 1980 (suhrkamp taschenbuch Nr. 645).
225 Burri P. Emilia hört das Klagen // Frankfurte Allgemeine Zeitung. 18.2.1984.
226 Tschechow tanzt Tango. Anonymes Interview mit Josefina in der Berliner Stadtzeitung Tip. 1984, Nr. 4.
227 № 8 и 9 журнала "Театер хойте" за 1968 г. дают лишь слабое представление о бушевавших страстях (директор театра А. Эвердинг запретил собрание). Собрание должно было состояться в связи с премьерой пьесы П. Вайса "Viet Nam Diskurs" в мюнхенском театре "Каммершпиле".
228 Trofimof, der Revolutionär // "Theater heute". Velber b. Hannover. Sommer 1970. S. 65—66.
229 В начале 1970-х годов П. Цадек возглавил театр "Шаушпильхаус" г. Бохума. П. Палицш, который в 1966 г. был художественным руководителем штуттгартского театра, в 1972 г. возглавил театр Франкфурта, в котором проводился эксперимент самоуправления. К. Пайман, бывший раньше членом дирекции франкфуртского театра "Ам Турм", тоже руководимого по принципу самоуправления, в 1974 г. принял руководство "Вюртембергишем штатстеатер" Штуттгарта. В том же году Р. В. Фассбиндер стал художественным руководителем франкфуртского театра "Тат".
230 "Три сестры" — театр "Шаубюне ам Ленинер Платц", 4 февраля 1984 г., режиссер — П. Штайн. "На проселке" — театр "Шаубюне ауф дер Пробебюне Кувриштрассе", 14 февраля 1984, режиссер — К. М. Грюбер.
231 "театр для элитарной верхушки". Немецкая критика тоже не баловала Штайна в последние годы. Vgl.: hier zu FR und FAZ vom 5,6 März 1984; Die Zeit vom 9. 3. 1984; Spiegel. 1984. Nr. 11.
232 "Вишневый сад" — театр "Байришес штатсшаушпиль", Мюнхен, "Резиденцтеатер", 20 июня 1970 г. А за три дня до этого, 17 июня 1970 г. состоялась премьера "Вишневого сада" Г. Литцау в гамбургском театре "Дойчес шаушпильхаус".
233 "Три сестры" — театр "Бюнен дер штадт Кельн", 24 апреля 1970 г.
234 Melchinger S. Zweimal der halbe Kirschgarten // im Jahressonderheft 1970 von "Theater heute." S. 60—62.
235 Rischbieter H. Trofimov, der Revolutionär. Op. cit.
236 Rischbieter H. Das gelebte Leben // Jahressonderheft 1970. S. 63—64. К таким попыткам Ришбитер причисляет и постановку "Дяди Вани" в штуттгартском театре (режиссер — Н. П. Рудольф). Мельхингер писал об этом спектакле: "Это — удивительно ясная, стилистически выдержанная, очень последовательная режиссерская работа".
237 Мюнхенские театральные критики всегда проявляют некоторый местнический патриотизм, если речь идет об их театре и их театральных деятелях. А Г. Литцау с 1964 по 1969 г. возглавлял мюнхенский театр "Байришес Штатсшаушпиль".
238 Kaiser J. Lietzaus Kirschgarten — entlaubt und ein wenig sperrig // Süddeutsche Zeitung von 19.6.1970.
239 "Seelenmusik ohne Komödien — Dissonanzen, ebd. 22.6.1970.
240 Литцау ставил спектакль по новому переводу издательства "Ферлаг дер ауторен". Нёльте — по изготовленной им же самим редакции пьесы.
241 См. об этом уже цитировавшуюся статью Ришбитера о Трофимове. Кроме того: Henrichs B. Der zärtliche Pessimist // Jahressonderheft der "Theater heute." 1970. S. 54—59. Генрихс подробно рассматривает брошенные Нёльте упреки в том, что все действие спектакля развертывается в комнатах: "Если он и в "Вишневом саду", как и в "Трех сестрах", ставит спектакль, не меняя декорации, то причина этого весьма скромная. Нёльте считает, что с помощью сценических средств можно реалистично воссоздать помещение, но никак не сад или парк. Поэтому заблуждаются те интерпретаторы, которые пытаются усмотреть в неизменных декорациях близость трагической развязки..."
242 Viele Könner verderben den Brei // Die Zeit. Hamburg. 4.6.1971.
243 Gerlach H. E. Noelte — eine Gefahr für das Theater? Die Zeit. 18.6.1971. Уже в выпуске журнала от 4 июня 1971 г. умеренный театральный критик Х. Карасек заявил в редакционной справке, что он "совершенно по-иному оценивает раскритикованные спектакли, особенно постановку Нёльте "Вишневого сада", нежели Марсель Рейх-Раницки".
244 Pavel H. J.
245 Reich-Ranicki M. In Sachen Noelte und Tschechow // Die Zeit. 2.7.1971.
246 Noelte R. Der rote Kirschgarten. Wie Kritiker und Übersetzer Tschechow verfälschen, um aus ihm einen Vorläufer des Kommunismus zu machen // Die Welt. Hamburg. 9.10.1971.
247
248 Urban P. Rudolf Noelte sieht Gespenster // Die Welt. 11.12.1971. Redaktioneller Obertitul "Noch einmal in Sachen Tschechow: Hat die zaristische Zensur seine Werke verfälscht?".
249 Noelte R. Beweise, Herr Urban, Beweise! // Die Welt. 11.12.1971.
250 Tschechows Kirschgarten und die zaristische Zenzur // Theater heute. H. 55. 1972. S. 31.
251 "Die Möwe", "Der Waldschrat", "Onkel Vanja" und "Der Kirschgarten", sämtlich "Neu übersetzt und herauagegeben von P. Urban. Zürich: Diogenes Verlag, 1973. Diogenes Taschen Buch. Nr. 50. I—IV.
252 Цена книг серии "ДТБ", в зависимости от объема: 4,80 ДМ — 6,80 ДМ. Цена карманных изданий "Реклам": 2,20 Д. М.
253 "Drei Schwestern", "Platonov" und "Ivanov", Zürich, 1974. Nr. 50. V—VIII; Sämtliche Einakter. Bd. 50. VIII. 1980.
254 Pross-Weerth H. // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 9.10.1973). И. Длугош писал о качестве перевода: "На уровень этого перевода могут ориентироваться переводчики других русских авторов. Перевод очень точный, верно воспроизводит особенности речевого стиля Чехова. Наконец-то исчезла "болтливость" ранних переводов Чехова, которую нам объясняли "широтой русской души". И вместе с этой болтливостью преодолевается и сентиментальное, полюбившееся нам представление о Чехове как о слабом, безвольном человеке, столь же беспомощным перед жизнью, как и "Дядя Ваня" (Dlugosch J. // Neuen Züricher Zeitung. 16.9.1973). Тон других рецензий ясен уже из названий публикаций: "Tschechow deutsch und doch nicht rührseling" ( // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 27. 4. 1974); "Aus Tschechow wird wieder Čechov" (Dlugosch J. // Deutsche Zeitung. 5. 7. 1974); "Aud Tschechow folgt Čechov (Werth W. üddeutsche Zeitung. 29.5.1974); "Komödien statt Seelenschmerz ( Rheinische Post. 16. 11. 1974) usw.
255 Čechov A. Das erzählerische Werk / Hrsg. von Urban P. Aus dem Russischen von Dick G., Knipper A., Düwel W., Pfeiffer M., Schulz H. v. Zürich: Diogenes Verlag, 1976. Nr. 50. XI—XX.
256 русский табель о рангах, чеховский "литературный табель о рангах", а также список непереведенных слов и понятий.
257 Čechov A. Briefe / Hrsg. und übersetzt von Urban P. Zürich: Diogenes Verlag, 1979.
258 Эта премия присуждается каждые два года в память о переводчике Х. М. Бреме. Мне ее вручили 22 ноября 1980 г. в г. Бергнойштадте (Vgl. meine Dankesrede, abgedruckt in "Theater heute". 1981. Nr. 1).
259 Chekhov A. Chekhov. Selection, commentary and introduction by S. Karlinsky. London: The Bodley Head, 1973; Lettersof Anton Chekhov". Selected and edited by A. Yarmolinsky. New York: Viking Press, 1973.
260 Urban P. Čechov-Chronik. Daten zu Leben und Werk. Zürich: Diogenes Verlag, 1981.
261 Čechov A. Tagebücher, Notizbücher. Hrsg. und übersetzt von Urban P. Zürich: Diogenes Verlag, 1983.
262 ürischer Zeitung. 11.9.1981; 8.10.1983.
263 Lobeck R. Ausweg in die Kunst. Geld, Alltag, Literatur — Anton Čechov Briefe // Deutsche Volkszeitung. 19.3.1981.
264 Brang P. Anm. 48; öring-Smirnov J. R. Von Verlieren der gesuchten Zeit // Süddeutsche Zeitung. 21.5.1980.
265 "Инзель" переиздало старые переводы Р. Траутманна и В. Йоллоса в серии "Insel taschenbuch". Следует отметить и два новых перевода: Ivanov. Überzetzt von Borowsky K. Stuttgart: Reclams Universal Bibliothek. Nr. 7740. 1981; Der Kirschgarten. Deutsch von Brasch T. Im Theateralmanach des Suhrkamp Verlags "Spectaculun" Nr 36. Frankfurt am Main, 1983.
266 Wolffheim E. Anton Čechov in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek: Rowohlts monographien. Nr. 307. 1982.
267 äts Melichowo, Jalta, Texte, zur "Drei Schwestern" — Aufführung der Schaubühne am Lehniner Platz. Berlin. 1984. IV. 45 Blatt und Beilage "Auf dem Wagen"; Anton Pawlowitsch Tschechow und das Ensemble Konstantin Sergejewitsch Stanislawskis. Die Stücke Anton Tschechow in den Inszenierungen des Moskauer Künstlertheaters. Berlin, Schaubühne am Lehniner Platz. 1984.