ДРАМАТУРГИЯ ЧЕХОВА НА НЕМЕЦКОЙ СЦЕНЕ
Обзор Петера Урбана
Перевод А. Л. Безыменской
Как приняли Чехова немецкие читатели и зрители, описали пока только два автора: в 1956 г. — Герхард Дик в кандидатской диссертации (Институт славистики при Берлинском университете им. Гумбольдта ГДР)1 и в 1969 г. — Клаус Бернарц, в кандидатской диссертации о драматургии Чехова (Театральный институт при Венском университете)2.
"В ФРГ творчество Чехова доныне не получило достойной оценки. Хотя и сам писатель предполагал, что в Германии ему не суждены успехи", нет надежды на то, "что влияние Чехова в Германии может существенно углубиться"3. К. Беднарц писал: "Место, которое до сих пор отводилось Чехову на немецкоязычных сценах, несоизмеримо с действительным значением этого драматурга для театра XX в. Чехов остается камнем преткновения не только для немецкой литературной критики: театр также не смог отдать должное его творчеству"4. С тех пор многое изменилось.
Обратимся сначала к театральной жизни. В 1982 г. театровед, критик и издатель журнала "Театр хойте" в беседе с советскими и западногерманскими театральными деятелями отмечал: репертуары немецкоязычных сцен уже невозможно себе представить без драм Чехова. Более того. За последнее десятилетие ни одного из русских драматургов (ни Гоголя, ни Горького) не ставят в немецких театрах столько, сколько Чехова: "Последние десять сезонов в театрах Федеративной Республики, Австрии и немецкоязычной Швейцарии около трети всех постановок русских и советских пьес приходится на его произведения"5.
Статья театрального обозревателя журнала "Шпигель" Урса Йенни о новой постановке Чехова начинается словами: "Когда поднимается занавес и перед нашим взором предстают люди в светлых летних платьях рубежа веков, которые так расслабленно-безмятежно сидят в плетеных креслах на террасе, слушая пение птиц, пока кто-нибудь из них в странном отчаянье не воскликнет, что жизнь все-таки ужасно скучна, — тогда каждый театрал знает и без программки: "Ага! Чехов!" И «когда наступает осень, то есть последнее действие, и ничто не может больше предотвратить банкротства и вынужденной продажи имения с аукциона — "Finita la commedia", цитирует какой-то эстет, мир изысканно рушится, преисполненный меланхолии: Ага, Чехов»6.
"Штутгартер цайтунг": «Издательство "Диогенес" издает писателя Антона Чехова. В 8-ми томах изданы драматические произведения, проза — в 10-ти томах и самое большое нерусскоязычное 5-томное издание писем Чехова. В 1981 г. издательство выпустило "Чеховскую хронику", — толстый том в 466 страниц, который содержит материалы для еще ненаписанной у нас серьезной биографии Чехова. Теперь швейцарское издательство пополнило свой чеховский выпуск книгой "Дневники — Записные книжки"7. В той же связи рецензент "Франкфуртер альгемайне" отмечает, что немецкие читатели "знакомятся с произведениями и биографией Антона Чехова. Он постепенно становится в один ряд с Достоевским и Толстым"8.
Итак, немецкую историю Чехова продолжают писать.
Однако осмысленно писать эту историю можно только, учитывая предысторию, а она, как показали уже работы Дика и Бернарца, была неотделима от проблем взаимоотношений между ФРГ и ГДР.
АНТОН ЧЕХОВ. ДРАМЫ
Различия обеих работ многообразны и обусловлены самой постановкой вопроса. В первую очередь, авторы по-разному понимают, что такое Германия и немецкая культура. Один из авторов решает вопрос о влиянии Чехова в пределах немецких государственных границ. С 1945, самое позднее с 1949 г., он вынужден писать о двух немецких государствах. Метод только кажется корректным, но он формален. Немецкая литература и немецкий театр никогда не укладывались в рамки политических границ — ни в Германии времен Вильгельма, ни в период Веймарской республики или существования двух немецких государств. В начале столетия Берлин был бесспорной театральной немецкоязычной столицей, но взгляд берлинцев был постепенно обращен к Вене, второй театральной столице. От этих двух театральных столиц сильно отставала немецкая провинция. У многочисленных немецких издательств были филиалы в Австрии и Швейцарии, как и у австрийских издательств — в немецких городах. Без австрийских писателей Кафки, Броха, Музиля немыслима история немецкой литературы. Публиковались они в немецких издательствах. Другой автор, подданный ФРГ, студент из Вены, разумеется, включает Австрию в поле своих исследований. За этим не скрывается "претензия на единоличное представительство" времен Аденауэра, это абсолютно оправдано: немецкие переводы и постановки, которые исследует Бернарц, имели рынок сбыта как в Австрии, так и в Германии. Экономический рынок "немецкой культуры" образовывал и образует единство, переступающее государственные границы.
В обеих работах недостает немецкоязычной Швейцарии, на которую, в принципе, распространяются те же законы. Немецкая послевоенная литература без Макса Фриша, без Петера Бихселя, без Урса Видмера? Немецкоязычный театр после 1945 г. без Фридриха Дюрренматта? Немыслимо. Цюрихский драматический театр во времена нацизма — органическая часть истории немецкого театра. Под художественным руководством Дюггелина Базельский театр выработал настоящую чеховскую традицию9. И наконец, Швейцария выдвигается на первый план данного обзора благодаря цюрихскому издательству "Диогенес": здесь было издано так много произведений Чехова, как ни в каком другом немецкоязычном издательстве.
Издание книг Чехова — один из самых запутанных примеров сотрудничества ГДР и ФРГ. В этом мероприятии приняло участие три страны: мюнхенское издательство "Винклер" приобрело у издательства "Рюттен и Лёнинг" (Берлин, ГДР) лицензию на продажу в ФРГ "Собрания сочинений отдельными томами". Издательство "Диогенес" (Швейцария) купило, в свою очередь, у "Винклера" а также у франкфуртского издательства "Ферлаг дер ауторен" лицензию на продажу изданий в мягкой обложке. Это издание распространилось теперь по книжным магазинам Швейцарии, Федеративной республики и Австрии. Этот пример кооперации, казавшийся политической мудростью, на деле же объяснялся чисто экономической необходимостью: едва ли какое-нибудь западное издательство смогло бы сейчас финансировать издание полного собрания сочинений Чехова.
В известной серии "Инзель библиотек" лейпцигского издательства "Инзель" в 1919 г. вышло одно произведение Чехова — "Скучная история". Тираж до 1925 г — 15 тысяч экземпляров. Пушкин вышел в этой же серии (также одно произведение — "Пиковая дама") тиражом 25 тысяч. Достоевский (4 произведения) — 250 тысяч. И Лев Толстой (в общей сложности 11 произведений) выдержал до 1945 г. общий тираж до 462 тысяч экземпляров11.
До 1945 г. едва ли какая-нибудь из немецкоязычных постановок Чехова продержалась больше 20 спектаклей. До первой мировой войны только мюнхенская "Чайка" (1911) была сыграна 25 раз.
Для сравнения посмотрим, как обстояли дела с постановками Горького. Знаменитая постановка "На дне" Макса Рейнхарда принесла мировую известность как режиссеру, так и Горькому. Премьера состоялась 23 января 1903 г., а 4 мая играли уже сотый спектакль; 5 мая 1905 г. состоялось 500-е представление. В течение 1904 г. да только одна эта пьеса Горького ставилась в 52 немецких драматических театрах. Ни одна из пьес Генриха Зудермана, самого популярного немецкого драматурга тех лет, не имела такого успеха. Правда, вскоре после этого популярность Горького стала быстро падать. Но такого успеха, как "На дне", не знала ни одна из пьес Чехова, ни в кайзеровской Германии, ни в Веймарской республике. И все же успех Чехова в Германии можно графически изобразить с помощью постоянно возрастающей кривой.
Многие ведущие режиссеры немецкоязычных театров не ставили пьес Чехова. Отто Брам, добившийся признания для Гауптмана, в русской драматургии был аболютным приверженцем Толстого. "Власть тьмы" он ставил в Берлине три раза, Чехова — ни разу. Макс Рейнхард тоже никогда не ставил Чехова. В его театре в 1905 г. шел "Медведь", а в 1919 — "Иванов", но в постановке других режиссеров. Этот перечень можно было бы продолжить. Некоторые режиссеры единожды ставили одну из пьес Чехова, но после этого — никогда к нему не возвращались (Йесснер, Фелинг, Грюндгенс и другие). Такие режиссеры, как Гейнц Гильперт, которые неоднократно ставили пьесы Чехова, до 1970 г. оставались исключением.
"Чайка" — 1909 г. в Берлине, 1911 г. в Мюнхене, потом "больше чем три десятилетия отсутствует в репертуаре" (Беднарц);
"Дядя Ваня" — после 1906 г. "в течение последующих сорока лет ни одна постановка не продержалась больше 6 спектаклей";
"Три сестры" — "играют очень редко, хотя каждый раз — примечательные постановки";
"Вишневый сад" — после многообещающего старта в Берлине "на двадцать лет исчез из репертуара"12.
он закончил перевод "Чайки" и просит прислать ему экземпляр "Дяди Вани". Ответ Чехова неизвестен13. А перевод "Чайки", сделанный Рильке, к великому сожалению, утерян. Томас Манн написал прекрасные "Опыт о Чехове" (1954). Других заметных статей о Чехове-рассказчике в немецкой эссэистике нет. Несколько больше литературы о драматургии Чехова. Но его произведения никогда не обсуждались так широко, не вызывали таких дискуссий, какие разгорались в Германии из-за произведений Достоевского и Толстого. К немецким читателям попадала в основном переводная литература о Чехове. (Влияние русских эмигрантов на литературную критику, литературоведение и общие представления о России было очень значительным.)
Немецкие писатели не упоминали о том, какое влияние оказало на них творчество Чехова. В 1928 г. Артур Лутер писал, что Чехова тоже "много читают и переводят в Германии: но вряд ли возможно говорить о непосредственном влиянии Чехова на немецкую литературу"14. Герхард Дик в 1955 г. задал вопрос нескольким писателям, повлиял ли Чехов на их творчество.
Арнольд Цвейг: "Чехов не повлиял ни на меня, ни на писателей моего поколения. Мы с жадностью читали тогда Тургенева, Гоголя, Толстого и Достоевского и с большим рвением старались постигнуть секреты их мастерства. Молодые русские писатели Короленко, Андреев, Куприн, Горький и Чехов были нашими сверстниками, у которых мы не учились, но с которыми мы могли и хотели соревноваться".
"Когда я лучше узнал творчество Чехова, я уже давно не был восприимчив ни к каким литературным влияниям. Но тем не менее я обязан ему очень многим. С тех пор, как я его знаю, он относится к моим любимцам. Такие его шедевры, как "Палата № 6" или описание путешествия по степи мальчика Егорушки, я периодически перечитываю".
Оскар Мария Граф тоже отрицает влияние Чехова, приводя похожие обоснования. Но говорит: "Я настолько люблю Чехова, что вновь и вновь перечитываю его рассказы и не уверен в том, не превосходит ли он пластичностью и подлинностью изображения, меткостью слова другого признанного мастера европейской новеллы — Ги де Мопассана? Чувство социальной справедливости, столь выраженное у Чехова, нам ближе". В 1955 г. Граф советовал молодым писателям "читать Чехова и учиться его выразительной простоте, его откровенной социальной тоске, стремлению сделать людей лучше, и его глубокой меланхолии, которой не чужды и юмор и ирония"15.
По-иному сложились отношения Гауптмана и Чехова. На это, как и на связь "Трех сестер" и "Сестер из Бишхофоберга", указал Г. Дик16. Однако в целом Гауптман больше значил для Чехова, нежели наоборот. Эту точку зрения отстаивал Альфред Керр. В речи памяти Отто Брама он сказал: "Только потом пришел великий русский — Станиславский и стал учиться у Гауптмана, как Чехов"17. Об этом писал Гауптману и Станиславский в 1932 г. в юбилейном адресе к его 70-летию: «"Одинокие люди" побудили Чехова писать для театра»18
Вероятно, следует читать так: "для нашего театра" ("Три сестры" были первой пьесой, которую Чехов написал специально для Художественного театра).
До 1955 г. можно не искать примеров определяющего влияния Чехова. Это не означает, что поиск полностью завершен, напротив: именно в последние годы в дневниках, переписке были обнаружены очень интересные высказывания о Чехове, которые должны быть здесь упомянуты и которые заслуживают отдельного подробного исследования.
Всем известно отношение Б. Брехта к натурализму. Он отвергает "систему Станиславского" как заблуждение театра и связывает "театр иллюзий" Станиславского с Чеховым: "Натуралистские спектакли порождают иллюзию, будто бы ты находишься в каком-то реальном месте. Стоит зрителям увидеть на сцене комнату, как они уже улавливают запах вишневого сада за домом; а если видят каюту корабля — то ощущают морскую качку"19. Брехт никогда не скрывал своей неприязни к Станиславскому, чьи постановки пьес Чехова немцы в течение многих десятилетий считали наиболее достоверными.
"Довольно интересно сравнивать драмы Чехова и Ибсена: Ибсен видел возможности решения противоречий внутри господствующей системы, а Чехов не видел. Скандинавская буржуазия на несколько десятилетий переживет русскую"20. Общественность узнала про это письмо в 1981 г., когда были изданы письма Брехта.
Артур Шницлер, которого русская критика еще при жизни Чехова называла "немецким Чеховым"21, в 1906 г. сказал своему русскому посетителю Е. Норвежскому22: «Я люблю вашего писателя Чехова. Он — один из лучших современных писателей. Какое настроение, какая глубина мысли и как благородно его отношение к людям!". В Берлине, продолжает Норвежский, как раз проходили гастроли МХТа. «Я опасаюсь, — сказал мне Шницлер, что немцы не в состоянии будут полностью оценить изысканность и красоту "Дяди Вани" и "Трех сестер". Они ведь восхищаются Горьким. Но на мой взгляд, Горький стоит ниже Чехова. Горький интересен как личность, но как писатель он скорее эффектен, нежели высокохудожественен»2324.
Известны (но тоже только с 1960-х годов) блестящие театральные рецензии Роберта Музиля, написанные в 1921—1924 гг. для газеты "Прагер прессе". Уже в 1906 г. Музиль был свидетелем первых гастролей МХТа в Вене. В 1922 г. он с восторгом писал о вторых гастролях, казалось, игра москвичей воплощала его собственные представления о театре. "Чехов означает: мудрое, тихое, самоотреченное искусство, не титаническое. Ясный взгляд, прозорливость, тоска, конец"25.
Такие высказывания — редкие находки. Они свидетельствуют о разном отношении к Чехову: и о восхищении, и о категорическом неприятии его, но в них нет и намека на возможность влияния. Сегодня читатели ведут себя так же. В школе Чехова не читают, книги Чехова не те, в которых молодой человек может жить, обосноваться и провести недели три, как в "Войне и мире" или романах Достоевского (их едва ли пропустит гимназист в возрасте от 15 до 20). "Ах, Чехов, эти коротенькие штучки...", — говорит моя дочь. Ей 15 лет, она читала Диккенса, "Анну Каренину", "Мадам Бовари", "Унесенные ветром", "Убить пересмешника" Харпера Ли, Чендлера и даже "Сто лет одиночества" Гарсия Маркеса. Чехова — лучше как-нибудь потом.
Запомним, что восприятие в Германии этого "мудрого, тихого искусства" проходило в очень скромных рамках, в тиши. Чехов знал об этом. С 1890 г., когда вышел сборник "Русские люди" (первый сборник рассказов Чехова в переводе Иоханнеса Треймана, объемом 133 страницы), он был свидетелем своей "немецкой истории". "Кстати, — писал он 22 февраля 1892 г. В. А. Тихонову, — немцы давно меня уже перевели". И он не напрасно гордился, потому что второй сборник (также в переводах Треймана) вышел в признанной "Универсаль библиотек", в издательстве, которое добилось признания Ибсена в Германии. Но потом становится все тише и тише на фоне возрастающей популярности Горького. 4 сентября 1902 г. Суворин помечает в своем дневнике: «Чехов удивился, что Горького считают за границей предводителем социализма — "Не социализма, а революции", — заметил я. Чехов этого не понимал. Я, напротив, понимаю. В его повестях везде слышится протест и бодрость. Его босяки как будто говорят: "мы чувствуем в себе огромную силу и мы победим". Популярность Горького задевает самолюбие Чехова: "Прежде говорили: Чехов и Потапенко, я это пережил. Теперь говорят: Чехов и Горький". Он хотел сказать, что и это переживет. По его словам, Горький через три года ничего не будет значить, потому что ему не о чем будет писать. Я этого не думаю»26.
ПРОГРАММА СПЕКТАКЛЯ "ТРИ СЕСТРЫ"
Но растущая популярность Горького была не единственным препятствием для Чехова в Германии. Перипетии в отношениях с переводчиками, издательским правом и театральной практикой27 могли бы составить самостоятельную историю.
Как в России, так и в Германии, восприятие Чехова проходило в традиционно разделенных областях: с одной стороны, книжный рынок, с другой — театр, абсолютно в духе карикатуры на "Иванова" из "Осколков" от 4 ноября 1889 г. ("Чехов на распутье"). В Германии оценка обоих путей поначалу совпадала с мнением русских критиков, отвергавших драматургию Чехова. Теперь же акцентировка решительно изменилась: в последние двадцать лет центр тяжести приходится на драматические произведения Чехова.
Анализируя пьесы Чехова, мы с самого начала будем делить их на одноактные и многоактные, подобно тому как мы отделяем его позднюю прозу от ранних юмористических рассказов. Самые знаменитые из одноактных пьес Чехова — "Медведь" и "Свадьба" после премьеры в театре "Альтона" в 1901 г. остались на немецкой сцене. Не проходило и года, чтобы их не играли в нескольких городах, будь то "чисто" Чеховский вечер (тогда программа часто дополнялась монологом "О вреде табака") или в комбинации с одноактными пьесами других авторов. Очень часто удовольствие публики находилось в обратнопропорциональном соотношении с вниманием театральной критики.
— история больших драм. Она началась в 1902 г., когда одновременно вышло несколько переводов пьес Чехова28. Известный берлинский переводчик Август Шольц в 1902 г. завершил работу над "Тремя сестрами" и "Дядей Ваней". (Позднее, после первой мировой войны Шольц полностью "комплектует" драматургию Чехова: в 1918 г. — "Вишневый сад", за ним следует в 1919 г. — "Иванов", затем "Медведь" и "Свадьба". Тут всякая конкуренция была бы бессмысленна: имя Шольца было порукой высокого качества. Большинство пьес русских драматургов, которые Рейнхард ставил в Берлине, осуществлено по переводам Шольца. Спектакль Ю. Фелинга "Три сестры" тоже сделан по переводу Шольца.) На пьесы Чехова обратила внимание немецкая театральная критика: журнал "Литераришес эхо" напечатал статью "Чехов-драматург"29. Пьесы Чехова постепенно входили в немецкую театральную практику, но в 1906 г. этот процесс был прерван главным театральным событием последних лет — гастролями МХТа, которые с триумфом прошли в Вене и Берлине30. Раньше Чехова "оставляли" в тени два русских драматурга: Толстой, любимый драматург Отто Брама, и Горький (в 1906 г. в Берлине можно было сравнить постановки "На дне" в театре Макса Рейнхарда и в МХТе). Москвичи, или как их называли, "русские", привезли из своего чеховского репертуара "Дядю Ваню" и "Три сестры". Для немецких театралов это были самые достоверные интерпретации Чехова, правдоподобнее которых ничего быть не может.
Поэтому в Германии попытки сыграть Чехова ограничились "Чайкой" и "Дядей Ваней". Немецкая премьера "Чайки" состоялась в 1902 г. в Бреслау в театре "Лобе"31"Чайку" поставили в Берлине32. Премьера "Дяди Вани" — в Мюнхене в 1903 г.33, а спустя год спектакль шел уже в Берлине — до гастролей москвичей34. На первую постановку "Трех сестер" в Германии отважились только в 1926 г. (Режиссер — Юрген Фелинг).
Больше всего немцы восхищались искусством актерского ансамбля. Москвичи заставили их забыть даже Отто Брама из "Дойчес театер". Альфред Керр: «Это самый лучший образец сыгранности, который мне приводилось видеть на сцене. Иногда, когда кто-нибудь из русских актеров выходит на авансцену, его ярче освещают, ты говоришь себе: "Ну да, он — отдельный исполнитель, скромная единичная величина... но если взять все вкупе, то кажется, что смотришь, как домовой, через запертые двери в закрытые квартиры. Это — правда, правда"»35.
— постановка безмолвной игры, знаменитая звуковая кулиса Станиславского. Опять Керр: "Если выражаться музыкально, то москвичи преуспели в ферматах. Они умеют заставить зазвучать тишину бытия. Они умеют открыть даль пространства в своей игре; даль, неприметное скольжение, которое проходит сквозь все детали их совместной игры. Они — художники развеянной, бесшумно ускользающей жизни", но не "этой", берлинской жизни, "а другой ее стороны: пассивной жизни"36.
Сдержанный Зигфрид Якобсон писал: "Если русские так же хорошо вернут нам Гауптмана, как мы им Горького, то мы готовы признать, что они нас стоят. Пока они показали нам, как у них на родине играют Алексея Толстого, Чехова и Горького". У А. К. Толстого, например, не зная немецкого перевода, невозможно понять, "решают ли актеры сложные или простые задачи", "декламируют ли они стихи — и стихи ли это — или они разрушают рифму, или они нашли нечто среднее между котурнами и шлепанцами". «С Чеховым мы не чувствуем себя так неуверенно, — продолжает Якобсон. Мы читали и смотрели "Дядю Ваню" по-немецки и знаем, что это — пространная картина настроений, где усталые и замшелые люди взаимно грызут друг друга. Нельзя ни жить, ни умереть. Они крадутся сквозь жизнь, как через густой, удушающий туман. Вечно повторяется одна и та же мука; вдруг кто-то вскакивает, кричит, стреляет и промахивается — и все остается по-прежнему... В немецкой постановке мы были убеждены, что вызываемое ощущение скуки не соответствует художественному замыслу драматурга. Здесь все по-иному. Дом и двор окружает мучительная атмосфера отсутствия желаний и энергии <...> Но с начала и до конца спектакля ты прикован к действию. Я отказываюсь решать, причиной ли тому талант актеров или сама пьеса"37.
Решающее сравнение стало возможным после спектакля "Враг народа". З. Якобсон: "Искусство русских умирает, когда они играют Ибсена. Их Штокман не выдерживает сравнения ни с Ибсеном, ни со Штокманом Бассермана. В этом ансамбле и при таком методе игры он выглядит на сцене слабо и криво". Метод москвичей определяется следующим образом: "Стремятся вызвать самое живое впечатление и нагромождают бесконечное множество мельчайших деталей, у которых нет иного значения, кроме того, что они могли бы встретиться в жизии. Они впали в старинное заблуждение, что наивысшая задача искусства — воспроизведение действительности"38.
После русского "Врага народа" и Альфред Керр несколько охладел: "Для сравнения с Брамом им не хватает равноценного материала, как в тех пяти спектаклях, которые они здесь давали. И это самый важный момент"39. Об этом Керр уже упомянул: сравнение с Брамом невозможно, «потому что русские воплощают в чеховских спектаклях малые духовные ценности, если сравнивать с содержанием "Дикой утки" Ибсена; малые душевные глубины, если сравнивать с "Михаэлем Крамером". Когда Брам ставил Ибсена, он достигал вершин серьезного, душевно глубокого европейского искусства. У русских нет возможности сделать что-либо похожее, пока они играют эти пять драм <...> Реальное действие у Чехова — это случайные эпизоды, в то время как у Ибсена это — эпизоды с дыханием вечности»40.
"Случайные эпизоды" списывались за счет режиссуры: постановка Станиславского загораживала пьесу, как щит. И там, где уже не было необходимости считаться с личностью Станиславского, например, на берлинской премьере "Чайки", Керр становится еще более откровенным: "Едва ли можно высоко оценивать драматургию Чехова (действующие лица настолько схематичны, что он попадает в самый конец второго уровня). Но я вполне могу понять, что Чехова можно любить"41.
Прямолинейный Якобсон говорит в той же связи: "Спектакль по Чехову. А значит не спектакль, а последовательность сумеречных настроений, или вернее: повторение единственного настроения — тяжелой тоски". Никак невозможно, продолжает Якобсон свою мысль, "ни жить, ни умереть, даже проще умереть, чем жить. Они стремятся к другому, лучшему, более прекрасному и легкому миру, стремятся вырваться из печальной щели в радостные дали, имеют лишь одно желание, но нет силы, чтобы его осуществить и высвободиться. Они любят; но если любишь глубоко и серьезно, то уж обязательно и несчастливо". Якобсон считает, что драмы Чехова воспринимаются скорее как пьесы для чтения. "Читать, а не смотреть. Потому что в берлинской постановке действовал режиссер, у которого хватило литературного вкуса, чтобы взяться за такую спокойную пьесу, но не хватило театрального опыта, чтобы понять, что сцена обладает собственной оптикой и акустикой. Самый здоровый цвет лица без грима выглядит на сцене мертвенно бледным. Драма или антидрама, естественный тон которой монотонен, кажется на сцене невыносимо скучной, если ее монотонно играть. В театре Хеббеля чеховский спектакль <...> похоронили в сером однообразии»42. И после пятого представления сняли. Так обошлись в немецких театрах с большинством спектаклей по Чехову. За исключением мюнхенской постановки "Чайки" (1911), которая выдержала 25 представлений и по поводу которой критика писала о Чехове как о "большом мастере, драматурге удивительной мощи"43. "Чайка", в среднем, выдерживала не больше двух, а "Дядя Ваня" — не больше четырех спектаклей44.
Отто Брам уже в 1901 г. писал переводчику Аугусту Шольцу:
«Милостивый государь! Любезно представленный Вами перевод сцен из сельской жизни "Дядя Ваня" Антона Чехова живо заинтересовал нас как изображение разрушенных семейных отношений в русском поместье. К сожалению, драматическое действие очень незначительно, тонко намеченные характеры проступают недостаточно рельефно и раскрывают себя в длинных, недраматических монологах. А целый ряд неудачников, начиная с фразера-профессора и его молодой скучающей жены и кончая тупо работающим владельцем поместья и его племянницей, сельским врачом, неудовлетворенным своей работой и их неудачными любовными опытами составляют печальную картину отречения от жизни, которая не облегчается намеченным вознаграждением в мире ином.
Поэтому к нашему глубочайшему сожалению мы не можем надеяться на успех этой пьесы в нашем'"Немецком театре", несмотря на ее бесспорные литературные достоинства. Мы благодарим Вас за оказанную нам честь и высылаем Вам обратно рукопись.
С уважением,
Преданный Вам О. Брам,
Немецкий театр, Берлин»45.
"Вишневого сада" немецкоязычными театрами пришлось на период первой мировой войны46.
Если бы мы захотели подвести итог первому периоду немецкой истории Чехова, нам бы пришлось "вооружиться" скромностью: с 1904 г., самое позднее с 1906, после гастролей москвичей, Чехов становится известным в Германии. Чехова теперь знают.
Его знают по 5-томному собранию сочинений, по двум томам "Избранного" и по бесчисленным разрозненным публикациям, этим неупорядоченным эпизодам, продуктам случая. Из энциклопедического словаря, куда вошел Чехов, знают названия его новых произведений, но не переводят их.
Знают о путешествии Чехова на Сахалин, но не интересуются этим. Единственным, кто откликнулся на путешествие, был О. Цабель. Но и он предпочитает Чехову жалостливо-многословную автобиографию Л. Мелынина "В мире отверженных" (на немецком языке книга вышла в издательстве "Инзель" в 1903 г.). Довод Цабеля очень прост: "По выходе, в 1896 г., книга Мелынина была несравнимо выше оценена русской прессой"47.
Что же касается драматургии, то общественное мнение гласит: "спектакль Чехова — значит неспектакль": нет ибсеновского "дыхания вечности", нет "европейского искусства", нет титанических жестов, нет христианско-социалистических призывов к борьбе, нет будоражащих вопросов Карамазова, зато есть сумеречные настроения, усталые, ворчащие люди, которые толком не могут ни жить, ни умереть, бессильные, пассивные. И разочарование, тупо повисшее над всем и всеми. Славянская душа, русские — "зимний народ" (А. Керр). Справочная литература сообщает о Чехове как о писателе уходящего века, тонущей старой России, как о пессимисте, который в молодости обладал свежим юмором.
В Германии пользуется успехом роман Арцыбашева "Санин", Куприн меньше, Иван Бунин.
И Дмитрий Мережковский, романист. Но большее влияние он оказал как эссэист, критик и проповедник новой религии. Он принимает участие в подготовке полного собрания сочинений Достоевского (издательство Р. Пипера в Мюнхене)48 — гигантского издательского мероприятия, представляющего огромный мировоззренческий интерес. В этом издании Достоевский соотнесен с образом России. Здесь дано представление о русском как о мистике, одержимом богоискателе, который может найти свое освобождение только в Боге и в вере.
С этим образом России у Чехова нет ничего общего, но зато для защитников этого образа Чехов был и остается большим недоразумением.
— а это тема для самостоятельного исследования — напишут о влиянии русской эмиграции на формирование образа России, то надо начинать не позднее Мережковского. В этом исследовании обязательно отметят, что Мережковский в эссе "Грядущий хам" (1907 г. — дата издания по-немецки), оставив религиозное рвение, написал о Чехове и Горьком, о каждом в отдельности, и сравнивал их так блестяще, на таком уровне, которого никогда не достигал ни один из немецких интерпретаторов Чехова.
"Простота Чехова такова, что от нее порою становится жутко: кажется, еще шаг по этому пути — и конец искусству, конец самой жизни; простота будет пустота-небытие; так просто, что как будто и нет ничего, и надо пристально вглядываться, чтобы увидеть в этом почти ничего — все"49.
Когда началась первая мировая война, в немецких театрах еще "обкатывали" пьесы Чехова. И даже когда в 1922—1924 гг. немецкие театральные критики вынесли Чехову "окончательный смертный приговор", связи немецких театров с Чеховым не порывались. Их не нарушила даже война с Россией: в 1916 г. состоялась премьера "Вишневого сада"; за Веной в 1917 г. потянулся мюнхенский театр "Каммершпиле", в Берлине в 1917 г. поставили еще раз "Чайку", а в 1918 г. Фридрих Кайслер показал берлинцам "Вишневый сад"50. Когда в 1916 г. Лион Фейхтвангер писал о "Вишневом саде", он опасался, что "немецкие шовинисты обрадуются, когда это произведение поставят в Германии: они будут смаковать монологи Трофимова из второго акта — так русский осуждает Россию. Распад семьи символизирует распад нации"51
— корреспондент мюнхенского журнала "Шаубюне", пробующий свои силы в драматургии, следует за общепринятым мнением, что в этой пьесе "почти ничего не происходит". И тем не менее, эту бедную действием пьесу он считает "самой богатой и зрелой, сладостной и горькой, самой мудрой из всех, что были написаны Чеховым. Эта трагикомедия52 одиноко стоит на творческом пути Чехова, она насквозь пронизана улыбкой, мягкой, грустной и одновременно язвительной53. Анализируя все двенадцать действующих лиц, Фейхтвангер приходит к заключению, что Чехов отдает должное каждому из них, признавая, что каждый из них прав по-своему: "Лопахин, для которого сад — просто земельный участок; Раневская, для которой он — символ ее юности и чистоты, величественного и прекрасного прошлого; даже "студент-мечтатель, для которого сад становится символом кровавой деспотии".
"Сад становится у Чехова не только образом его народа, нравственно чистого, прекрасного и великого, беспомощно бредущего из непонятного прошлого в глухое и такое же непонятное будущее <...> все относительно, все земное преходяще, как для мудреца, так и для глупца".
Фейхтвангер первым стал исследовать драматургические приемы Чехова, его кажущуюся "непреднамеренность": «Он избегает кричащих контрастов, освещения. Чехов изображает то, что изобразить невозможно". И именно эти "полутона" и "приглушенные движения" кажутся Фейхтвангеру "много убедительней громких воплей и преувеличенной жестикуляции солидных драматургов", таких, как Ибсен и Стриндберг. "У тех — жесткие, четкие, светлые контуры должны как можно более наглядно подчеркивать намерения авторов; у Чехова все окутано в мягкий, мерцающий свет, и человек никогда не появляется без этой окружающей его атмосферы". И эти "люди — страшное нарушение всех солидных драматургических приемов! — не развиваются. Ни на йоту. В конце пьесы они точно такие же, какими были в начале. Автор просто довольствуется тем, что заставляет их, в каком-то смысле, повернуться вокруг собственной оси, сделаться такими "прозрачными", чтобы зритель их увидел насквозь».
"МЕДВЕДЬ"
Фридрихвольфтеатер
"Вблизи все это кажется бессмысленным нагромождением световых пятен, но издалека мы видим завершенную значительную картину, обобщающую без навязчивой и нарочитой символики".
Анализ Фейхтвангера психологического и символического аспекта произведений Чехова, а также его "импрессионистской техники" долгое время определял немецкую театральную критику: многие критики "заимствовали" у Фейхтвангера, и даже в рецензиях на берлинскую постановку "Вишневого сада" слышны его отголоски.
В 1916 г. "Вишневый сад" поставили в Вене. Альфред Польгар описывает постановку и называет сад "образом, символизирующим жизнь обедневшего дворянства". У него мы можем прочитать несколько удачных фраз про амбивалентность персонажей, населяющих вишневый сад. Все они "половинчаты: наполовину трогательны — наполовину комичны; справа — жестокие, а слева — сентиментальные; спереди — гениальные, а сзади — глупые. Их веселье вскормлено тоской, их щедрость — легкомыслием, их честолюбие — безразличием, их решимость — философией самоотречения, их сила — бессилием. Они очень великодушны в отношениях друг с другом, но от этого, как ни странно, никто не выигрывает, все остаются в проигрыше. Они интенсивно излучают тепло, которое никого не греет. Их сердца открыты для любви, но любовь их остается одинокой. Их ум позволяет им видеть будущее и спотыкаться о настоящее".
1 Cechov in Deutschland. Berlin: Dissertation, 1956.
2 Bednarz K. Theatralische Aspekte der Dramenübersetzung. Dargestellt am Beispiel der deutschen Übertragungen und Bühnenbearbeitungen der Dramen Anton Čechovs. Wien: Verlag Notring, 1969.
3 Op. cit. S. 181.
4 Bednarz K. Op. cit. S. 107.
5 ücke auf deutschen Bühnen. Beitrag zum Düsseldorfer Kolloguium vom 12.10.1982. Цит. по рукописи, находящейся в архиве автора настоящей статьи.
6 Jenny U. Der Pleitgeier über dem Haus // Spiegel. 1981. № 28. S. 155.
7 Dichters Transpiration // Stuttgarter Zeitung. 1983. 2.4.
8 Aphorismen und Kürzestgeschichten. Anton Čechovs Tagebücher // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1983. 14.3.
9 "Чайка" и "Вишневый сад". За ними в 1969 г. последовал "Дядя Ваня". В 1971 г. — еще одна постановка "Вишневого сада". В том же году — "Чайка", в 1973 — "Платонов", тогда же — "Три сестры".
10 Insel-Bücherei. Bd. 258. Leipzig / Übersetzung von Röhl H. 1919, 1925.
11 Sämtliche Angaben nach dem Katalog. Fünfzig Jahre Insel-Bücherei. 1912—1962 / Bearbeitet von Sarkowski H. Frankfurt: Insel-Verlag, 1962.
12
13 Это письмо опубликовал Вольф Дювель в своей монографии о Чехове. Там был, правда, напечатан не французский оригинал, а немецкий перевод письма (Anton Tschechov — Dichter der Morgendämmerung. Halle, 1961).
Об отношении Рильке к России подробнее см.: Brutzer S. önigsberg, 1934. Neuauflage Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969.
14 Luther A. Russische Literatur (Einfluß auf die deutsche) // Merker/Stammler. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Berlin, 1928/1929. Цит. по: Dick G.
15 S. 176—177.
16 Idem. S. 171—173.
—1939 гг.: Hermann K. ättern des Deutschen Theaters und der Kammerspiele. Zitiert nach Dick. S. 172.
В библиотеке Гауптмана, хранящейся в Государственной библиотеке в Берлине, имеются три книги Чехова: Drei Schwestern Übersetzt von Scholz A. Berlin: Edelheim Verlag, 1902; Langweiligen Geschichte. Insel-Bücherei. Leipzig, 1925; der Werkausgabe bei Eugen Diederichs. Band 3. Jena, 1902.
17 Das Mimenreich. Der Werkausgabe "Die Welt im Drama". Bd. 5. Berlin: S. Fischer Verlag, 1917. S. 20.
Керр произнес эту речь 22 декабря 1912 г. в "Лессингтеатер", в Берлине.
18 —1933 / Herausgegeben von M. Machatzke. Berlin: Propyläen Verlag, 1980. S. 182.
19 Брехт Б. Покупка латуни. 1937—1951 // Gesammelte Werke. Bd. 16. Schriften zum Theater 2, werkausgabe der edition suhekamp. Frankfurt, 1967. S. 514.
20 Письмо Брехта к Дональду Огдану Стюарту (осень 1945 г.) // Brife / Hrsg. von Glaeser G. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1981.
21 Hersch E. Schnitzler in Rußland. Wien, 1982. S. 39. Е. Л. Оболенский озаглавил свою рецензию на "Трилогию" Шницлера "Немецкий Чехов" (Новеллист. М., 1900—1901. Август).
22 "Литературные силуэты" в 1909 г. ( Op. cit. S. 95).
23 Heresch E.
24 Publikation der Tagebuchstellen Schnitzlers in diesem Band.
25 Gesammelte Werke. Bd. II. Essays und Reden, Kritik / Hrsg. v. A. Frise. Reinbek: Rowohlt Verlag, 1983. S. 1561.
26 Дневник / Ред., предисл. и примеч. Л. Д. Френкель. 1923. С. 294.
27 Ср. переписку Чехова с его переводчиком Владимиром Чумиковым во второй кн. наст. тома; ср. также все более раздраженные высказывания Чехова о М. Феофанове и других немецких переводчиках, а также, конечно, его замечания по поводу "Вишневого сада" в Германии в письме к О. Л. Книппер от 4 марта 1904 г. Сейчас уже можно написать работу "Чехов и его немецкие переводчики", опираясь на 30-томное академическое издание.
28 "Собрании сочинений" издательства "Дидерихс" (1902), где в переводе В. Чумикова были напечатаны "Три сестры", "Дядя Ваня", "Чайка", в 1902 г. отдельными изданиями для театров вышли "Чайка" (перевод М. Бенека. Берлин); "Чайка" и "Три сестры" (переработанные для немецкой сцены Г. Штюмке. Лейпциг). В Берлине — еще один "Дядя Ваня" (пер. А. Шольца), а также "авторизованный перевод" Шольца "Трех сестер".
29 öber E. Tschechow als Dramatiker / Literarisches Echo. 1902. 4. 20. Sp. 1395—1397.
30 О гастролях Художественного театра в 1906 и 1922 гг. см. подробнее: Watanabe T. ünstlertheaters im deutschsprachigen Gebiet. Wien. Diss. 1972.
31 Бреслау, театр "Лобе", 1 ноября 1902. В пер. Г. Штюмке, один спектакль.
32 Берлин, "Геббельтеатер", 13 апреля 1909. В пер. Г. Штюмке, режиссер — Ойген Роберт, пять спектаклей.
33 Мюнхен, театр "Шаушпильхаус", 23 марта 1903. В пер. В. Чумикова, один спектакль.
34 "Берлинер театер", 1 октября 1905. В пер. В. Шольца, режиссер — Ф. Бонн, четыре спектакля.
35 Stanislawskis Kern. 18.3.1906. Zit. nach: Kerr A.
36 Kerr A., Op. cit. S. 231.
37 Die Russen // Schaubühne. 8.3.1906. S. 274, 275, 276.
38 Berliner und Russen // Schaubühne. 29.3. 1906. S. 369.
39 Kerr A.
40 Stanislawski // Gedenken. 1.4.1906. Op. cit. S. 240.
41 Kerr A. Die Möwe. 15.4.1909. Zit. nach: Die Welt im Drama. Bd. 3. Berlin: S. Fischer, 1917. S. 234.
42 Jacobsohn S. Die Möwe // Schaubühne. 22.4.1909. S. 463—464.
43 ünchen) vom 14.10.1911. Zit. nach: Op. cit. S. 108.
44 Спектакль "Дядя Ваня" шел в пяти немецких театрах 17 раз, "Чайка" ставилась в восьми театрах (15 спектаклей); ср. Op. cit. S. 236—237.
45 "Theater heute". 1969. H. 8. S. 58.
46 Первый немецкий перевод "Вишневого сада" вышел в 1912 г. в издательстве Г. Мюллера в Мюнхене. Перевод был выполнен З. Ашкинази и, как доказал Г. Дик, Л. Фейхтвангером, который не упомянут в выходных данных издания (см.: Op. cit. S. 87). Фейхтвангер, мюнхенский драматург и с 1908 г. — сотрудник Якобсона в "Шаубюне", в 1916 г. опубликовал в журнале критический анализ пьесы. Немецкоязычная премьера состоялась в Вене в театре "Ноне бюне" 12 октября 1916, режиссер — Э. Гайер; 9 декабря 1917 г. состоялась премьера "Вишневого сада" в театре "Мюнхенер каммершпиле".
47 Zabel E. —158.
48 Sämtliche Werke. Unter Mitarbeiterschaft von D. Merezkovskij, D. Filosofov und anderen / Hrsg. von Moeller van den Bruck. München: R. Piper. In 22 Bänden, deren letzte 1914/1915 erschienen.
49 Merežkovskij D. S. Der Anmarsch des Pöbels. Auszug in der Zeitschrift "Die Zukunft" (Bd. 59). Berlin, 1907. S. 108.
50 Der Kirschgarten // Schaubühne. 24.8.1916. S. 175—182.
51 В письме к Г. Дику от 15 апреля 1955 г. Фейхтвангер рассказывал о совместной с З. Ашкинази работе над переводом "Вишневого сада": "... На него произвел впечатление мой немецкий, он предложил мне переводить пьесу вместе. Я знал по-русски только несколько слов; Ашкинази очень хорошо мог объясняться по-немецки, но он прекрасно осознавал, что этого недостаточно для художественного перевода. Итак, мы стали переводить вместе, и спорили до тех пор, пока нам не казалось, что мы смогли передать каждый нюанс" (см.: Dick G.
52 "Трагикомедия", который в течение многих лет сопровождал "Вишневый сад" по Германии происходит из первого издания 1912 г.
53 Feuchtwanger L. Op. cit. S. 181—182.