Паперный З. С. Чехов Антон Павлович // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков1975. — Т. 8. — Стб. 483—495.
ЧЕХОВ, бакалейной лавки. Мать, Евгения Яковлевна, урожд. Морозова. Антон — третий сын в семье; его старшие братья — Александр (литератор) и Николай (художник), младшие — Иван (учитель) и Михаил (литератор), сестра Мария (учительница, занималась живописью). В 1868 Ч. поступил в таганрогскую гимназию, с детства помогал отцу в лавке. В 1876 разорившийся отец тайно уехал в Москву; за ним последовала семья. Оставшись один, Ч. продолжал учиться, зарабатывал на жизнь репетиторством. В 1879 окончил гимназию, переехал в Москву и поступил на мед. ф-т Моск. ун-та. Здесь слушал лекции Н. В. Склифосовского, Г. А. Захарьина, Ф. Ф. Эрисмана и др. Окончив в 1884 ун-т и получив звание уездного врача, Ч. занимался врачебной практикой, в 1884—85 писал работу «Врачебное дело в России».
С конца 70-х гг. началась лит. деятельность Ч. Еще в 1877 он участвовал в гимназич. журн. «Досуг». В конце 70-х гг. написал пьесу «Безотцовщина». Одна из первых опубл. юморесок Ч. — «Кому платить (снимок)» («Стрекоза», 1878, № 45, с. 3, подписана псевд. «Юный старец»; о начале лит. деятельности Ч. см. М. П., Антон Чехов: первая публикация, первая книга, «Прометей», 1967, т. 2). В марте 1880 в «Стрекозе» были напечатаны рассказ Ч. «Письмо донского помещика Степана Владимировича N. к ученому соседу д-ру Фридриху» и пародийная юмореска «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?». В студенч. годы Ч. сотрудничал в журналах «Стрекоза», «Будильник», «Зритель», «Москва» и др., в газ. «Новости дня» и др., с 1885 — в «Петербургской газете». Подписывался псевдонимами — Антоша, Человек без селезенки, Рувер, Брат моего брата, Улисс и др., чаще всего — Антоша Чехонте. С 1882 писал для петерб. журн. «Осколки», вел обозрение «Осколки московской жизни» (1883—85). Мн. рассказы и юморески Ч. вызывали цензурное вмешательство — вымарки или запрет. О рассказе «Унтер Пришибеев» (1885, первонач. назв. — «Сверхштатный блюститель», «Кляузник») цензор писал, что там изображаются «...уродливые общественные формы, явившиеся вследствие усиленного наблюдения полиции» (Полн. собр. соч. и писем, т. 4, 1946, с. 596).
«Шелопаи и благодушные» (затем озаглавленный — «Шалость») не вышел в свет, очевидно, по цензурным причинам. Первая кн. рассказов Ч. — «Сказки Мельпомены» (1884). За ней следуют «Пестрые рассказы» (1886), «В сумерках» (1887, сб. отмечен в 1888 половиной Пушкинской пр.), «Невинные речи» (1887), «Рассказы» (1888), «Хмурые люди» (1890).
С 1886 Ч. сотрудничал в газете «Новое время», издававшейся А. С.
«...Это место, — писал он, — невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный» (там же, т. 15, 1949, с. 29). Поездка через всю страну, пребывание на Сахалине, внимат. изучение условий жизни каторжных и ссыльных, проведенная Ч. перепись населения острова — все это оставило глубокий след в его творч. сознании. Непосредств. итогом сахалинских впечатлений явилась очерково-публицистич. кн. «Остров Сахалин» (1893—94, отд. изд. 1895). По-своему отразились сахалинские впечатления и в худож. произв., в рассказах «В ссылке» (1892), «Убийство» (1895), особенно в повести «Палата № 6» (1892). Исполненная духом протеста против мрачной, «тюремной» действительности, повесть явилась высшей точкой в развитии критич. реализма Ч. конца 80 — нач. 90-х гг. В. И. Ленин так передал свое впечатление от «Палаты № 6»: «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6» (цит. по кн.: «Воспоминания родных о В. И. Ленине», 1955, с. 36).
Во 2-й пол. 80-х гг. Ч. много работал для театра: драматич. этюд «Калхас» («Лебединая песня», 1887), пьеса «Иванов» (1887—89, опубл. 1889), одноактная пьеса «Свадьба» (1889, опубл. 1890), пьеса «Леший» (1889, опубл. 1890; переделана затем в пьесу «Дядя Ваня»), водевили «О вреде табака» (1886), «Медведь» (1888), «Предложение» (1888—89), «Трагик по неволе» (1889—90), «Юбилей» (1891—92).
В 90-е — 900-е гг. Ч. совершил неск. поездок за границу. На обратном пути с о. Сахалин он плыл на пароходе через Индийский океан; выезжал в Европу в 1891, 1894, 1897—98, 1900—01 и — в последний раз — в 1904.
В 1892 Ч. купил имение Мелихово в Серпуховском у., в 13 верстах от станции Лопасня (ныне — г. Чехов). Он помогал местным крестьянам как врач, строил школы для крест. детей в Мелихове и близлежащих деревнях, выезжал в губернии, охваченные голодом (1892), работал участковым врачом во время эпидемии холеры (1892—93), участвовал во всеобщей переписи населения (1897).
«Я теперь пишу много и быстрее, чем раньше, — признавался он в письме А. С. Суворину 18 авг. 1893. — Сюжетов скопилось пропасть — сплошь жизнерадостные» (Полн. собр. соч. и писем, т. 16, 1949, с. 82). В 1894 он написал рассказ «Студент», где утверждается мысль о том, что «...правда и красота... продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (там же, т. 8, 1947, с. 348). Герой «Рассказа старшего садовника», написанного тогда же, говорит: «Веровать в бога нетрудно... Нет, Вы в человека уверуйте!» (там же, с. 567).
«Чайка». После провала пьесы на сцене Александринского театра на смену произв. лирич. окрашенности приходят иные произв. Повесть «Мужики» и рассказы 1897 отмечены последоват. стремлением писателя раскрыть правду жизни во всей ее неприкрашенности, даже жестокости, показать страшную ее изнанку. Умонастроение Ч. этой поры передано в его письме Вл. И. Немировичу-Данченко 26 ноября 1896, где он говорит о суровом «климате» жизни, ее «роковом, неумолимом течении» и об уповании на лучшее будущее (там же, т. 16, 1949, с. 406). В трилогии «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898), в рассказах и повестях конца 90 — нач. 900-х гг., в последнем рассказе «Невеста» (1903) Ч. рисовал духовную спячку и пробуждение героя, его порыв к иной, лучшей жизни.
Высшего расцвета достигло мастерство Ч.-драматурга. После «Чайки» он в 1896 написал пьесу «Дядя Ваня» (опубл. 1897), в 1900—01 — «Три сестры» (отмечена Грибоедовской пр.), в 1903—04 — «Вишневый сад». Все четыре пьесы были поставлены на сцене созданного в 1898 МХТ (триумфальная премьера «Чайки» — 17 дек. 1898).
В 1898 Ч. переехал из Мелихова в Ялту, где построил дом. Здесь он встречался с Л. Н. Толстым, М. Горьким, И. А. Буниным, А. И. Куприным, И. И. Левитаном, с к-рым дружил еще с 80-х гг. В 1901 Ч. женился на артистке МХТ О. Л. Книппер. Позиция Ч. во время процесса Дрейфуса и разрыв с суворинской реакц. газ. «Новое время», сочувственное отношение к студенч. волнениям, поддержка А. В. Амфитеатрова, высланного за фельетон, в к-ром высмеивалась династия Романовых, — все эти факты биографии Ч. отражали его стремительный идейный рост, повышенный интерес к общественной жизни. Избранный почетным академиком в 1900, он вместе с В. Г. Короленко в 1902 отказался от этого звания в знак протеста против отмены Николаем II избрания Горького почетным академиком.
К. Михайловского, Короленко, Горького, Ф. Д. Батюшкова, сов. исследователей утвердилось представление о трех главных этапах его лит. деятельности: первый «осколочный» период — примерно до сер. 80-х гг.; второй — с сер. 80-х гг. до нач. 90-х гг. (творч. итог этих лет — «Палата № 6»). И третий период — с 1-й пол. 90-х гг. до конца жизни, связанный с новым этапом в рус. обществ. жизни; он отмечен более активным творч. устремлением писателя к духовному и душевному пробуждению героя, усиливающимся чувством невозможности жить по-старому, ожиданием и предощущением коренных перемен во всем укладе жизни. Такое деление приемлемо как исходная наметка, требующая конкретизации и уточнения. Творч. развитие Ч. более драматично и внутренне конфликтно, чем это кажется на первый взгляд. Общее гнетущее освещение озаряется неожиданными вспышками лирически-окрашенных мотивов, стремлением раскрыть грустную красоту и поэзию жизни («Степь»). Тот спор суровой правды жизни как она есть и утверждения веры в человека, в его способность пробудиться для лучшей жизни, к-рый проходит сквозь все творчество Ч., проявлялся в особой циклич. форме. Это не отменяет принятой периодизации, но уточняет ее, приближая к реальной почве чеховского творчества.
В произв. Ч. отразилась большая полоса рус. жизни — пореформенной и предреволюционной. Писатель входил в лит-ру в тяжелое время. Убийство Александра II народовольцами 1 марта 1881 вызвало аресты и ссылки, цензурные преследования и погромы, восторжествовала реакция. Самый «веселый» период творчества Ч. падает на один из самых тяжелых периодов российской истории. Издатели и редакторы требовали от молодого юмориста-сатирика бойкости, легкости, веселости и краткости. Внешне соблюдая эти условия, Ч. уже в первые годы создал юморески, к-рые никак не исчерпываются чистым юмором. Сквозь калейдоскопич. пестроту его ранних рассказов все более явственно проступают основные внутр. темы: человек и чин, поэзия и проза, фасад жизни и ее оборотная сторона. В рассказе «Толстый и тонкий» (1883) показана встреча двух людей, друзей детства. Как только выясняется, что встретились коллежский регистратор, небольшой чин, с тайным советником, чиновным тузом, — незримая пропасть разделила двух людей. Человеческое оказывается не главным, не решающим в человеке, оно сразу же отступает перед его положением в обществе, рангом, служебным весом. Эта мысль раскрывается в рассказах «Смерть чиновника», «На гвозде» (оба — 1883), «Хамелеон», «Маска», «Винт» (все — 1884), «Унтер Пришибеев», «Упразднили!», «Вверх по лестнице» (все — 1885). Большая группа рассказов раннего Ч. показывает торжество меркантильного духа, грубой прозы. «В наш практический век, когда и т. д.» — насмешливый заголовок рассказа (1883) можно отнести ко мн. историям, анекдотам, сценкам, где возвышенные чувства неожиданно оборачиваются грязной изнанкой, сугубо прозаич. стороной: «И то, и се. Поэзия и проза» (1881), «Скверная история», «Идиллия — увы и ах!» (оба — 1882), «Ушла», «Отвергнутая любовь», «Братец», «Случай из судебной практики» (1883), «Комик», «Идиллия» (1884).
С. Д. Балухатый писал о творчестве Ч. раннего периода: «„Обусловленный комизм“, лишенный „бессмысленной неожиданности“, — такими словами точно определит Л. Толстой реалистические черты комического дарования Чехова (высказывание по поводу водевиля „Предложение“)... Чехов в совершенстве овладел комическим поворотом темы и разнообразием действенных юмористических форм. Он был сюжетно изобретателен, бесконечно варьируя случаи, относящиеся к одной и той же теме; он разнообразно пользовался сжатыми конструктивными формами; ... он знал искусство лаконичного, как бы силуэтного образа с выразительным использованием детали...; он широко пользовался живым, характеристическим диалогом с комическими оборотами разговорной речи, но он не уклонялся и от густого шаржа, вводя обильно утрированные, гиперболические приемы, пародийные фамилии» («А. П. Чехов». Сб. ст. и материалов, Ростов н/Д., 1959, с. 10—11).
«толстые», «тонкие», «хамелеоны», «свистуны», «господа обыватели», «женихи и папеньки», «интеллигенты-кабатчики» и не пытаются противопоставить себя окружающей среде. Творч. перелом, пережитый Ч. в сер. 80-х гг., состоял не только в том, что он решительно преодолевал установку — всеми средствами заставить читателя смеяться, но и в том, что появлялись новые действующие лица, противопоставленные среде, страдающие именно в силу своей человечности («Переполох», «Анюта», «Тоска»).
В творчестве зрелого Ч. конца 80-х — нач. 900-х гг. явственно обозначается центр. тема. Не просто раскрытие внутр. мира героя и не развитие действия, но изображение «... влияния общественных отношений и житейских столкновений на характеры» ( Н. Г., Полн. собр. соч., т. 3, 1947, с. 422—23) — вот что больше всего занимало Ч., ставшего своеобразным исследователем «души» совр. человека. Отсюда гл. тема — человеческое равнодушие, «сонная одурь», своего рода испытание героя, к-рый пробуждается от духовной спячки или, махнув на все рукой, подчиняется ей.
«Человек в футляре» — глубоко характерный чеховский образ. Он вполне сопоставим с гоголевским образом «Мертвых душ». Герои Ч. — люди самых разных ступеней социальной иерархии, рангов и уровней — от крестьянки до княгини, от проститутки до сановника, от тапера до профессора. Вместе с тем в пору зрелости внимание художника концентрируется на двух осн. сферах: люди интеллигентного сословия и люди из народа. И тема равнодушия развивается по двум гл. руслам: герой — либо образованный человек, душевно успокоившийся, замкнувшийся в «футляре», либо человек из народа, забитый, замученный жизнью, доведенный до тупости и безразличия. Не случайно герой рассказывает историю про «Человека в футляре» в связи с разговором о жене крест. старосты Мавре, к-рая «...во всю свою жизнь нигде не была дальше своего родного села...» (Полн. собр. соч. и писем, т. 9, 1948, с. 253). «Футляр» становится у Ч. символом всей жизни, «...не запрещенной циркулярно, но и не разрешенной вполне» (там же, с. 264), жизни, построенной на лжи, неправде, насилии, на утробной сытости одних, голоде и страданиях других. Рассказ «Студент», герой к-рого студент Иван Великопольский нашел путь к душам двух крестьянок Василисы и Лукерьи, открывал собой два ряда произв. 90-х — 900-х гг. За студентом следуют герои повестей «Три года» (1895), «Дом с мезонином» (1896), «Моя жизнь» (1896), маленькой трилогии («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»), рассказов «Ионыч» (1898), «Дама с собачкой» (1899), «Невеста» (1903); за Василисой и Лукерьей — «мужики» из одноим. повести и рассказа «Новая дача» (1899), сотский («цоцкай») из рассказа «По делам службы» (1899), герои повести «В овраге» (1900).
Разобщенность интеллигенции и народа — одна из сквозных тем творчества Ч., тесно связанная с темой «футляра». Решая ее, Ч. 90-х и 900-х гг. создает своеобразные циклы, «художественные исследования» жизни. Наряду с «интеллигентским» и «мужицким» циклом он пишет ряд произв., изображающих купеч. царство, торгашеский «амбар», нечеловечески тяжелый фабричный быт: «Три года», «Бабье царство» (1894), «Случай из практики» (1898). Герой повести «Три года» Алексей Лаптев ненавидит амбар, презирает свой «именитый» род, но он душевно слаб и не может противостоять окружающей среде. Он оказывается неспособным на большое, сильное чувство, его душевная жизнь постепенно мельчает и гаснет. Такова гнетущая и разъедающая власть собственнич. мира.
В произв. Ч. последних лет (рассказ «У знакомых», 1898; пьеса «Вишневый сад», 1903—04) развивается мотив оскудения и гибели «дворянских гнезд». Т. о., тема человеч. равнодушия решается не только в нравственно-психологич. плане, она получает разные социальные аспекты. Художник как будто последовательно перебирает людей разных социальных, сословных пластов, непрерывно проверяет своего героя, его способность к духовному пробуждению, к противостоянию среде, его решимость «перевернуть» свою жизнь («Невеста»).
«человека в футляре» вырастает в обобщающий символ бездушия и казенщины, одновременно запугивания и запуганности. В. И. Ленин часто обращался к этому сатирич. образу-символу.
«Тогда человек станет лучше, когда вы покажете ему, каков он есть» (там же, т. 12, 1949, с. 270). Здесь с чеховской краткостью передана суть размышлений писателя о вере в человека и о правде его худож. изображения. Ч. исходит из веры в возможность обновления человека, его победы над «футляром». И тем самым резко отделяет себя от бытописателей, рисовавших неизбежную капитуляцию перед «заедающей» средой. Вместе с тем Ч. далек и от романтиков народнич. толка (напр., Н. Н. Златовратский), показывавших человека не таким, каков он есть, но таким, каким его хотел бы видеть писатель, — отрешающимся от «зол и язв» мира. У Ч. идет постоянная проверка веры в человека суровой правдой жизни. Есть в чеховской записи еще одна важная сторона: лит-ра должна показывать человеку его самого, не уговаривая, не прибегая к возвышающему обману, к общим рассуждениям, авторским попыткам растрогать его. Слова — «когда вы покажете ему...» — характерны именно для Ч., установкой на объективность и сдержанность повествования, верностью действительности, настороженностью против малейшей сентиментальности. Убежденно выступал Ч. против приукрашивания действительности, против всякой лит. «косметики». Утверждаемые им худож. принципы несовместимы с романтич. «приподниманием» жизни, стремлением воспарить над ней. Во многих записях, письмах Ч. сквозит его неподкупно-строгое убеждение: надо видеть человека и жизнь такими, какие они есть. Ошибались критики, увлекавшиеся поисками у Ч. романтич. тенденций и образов.
Глубоко реалистич. природа его творчества, неприятие всякого рода идеализации жизни, идущей во вред худож. достоверности и объективности, — все это проявилось в лит. высказываниях и отзывах писателя. Он высоко оценивал творчество Короленко, но оспаривал чрезмерную прямолинейность в выражении авторской позиции («...мыслит, как...журналист...», — см. там же, т. 14, 1949, с. 380). Одобрительно оценивал Ч. талант молодого Горького, его реалистич. природу и вместе с тем полемически относился к нек-рым его произв., отмеченным романтич. пафосом, открытой авторской интонацией.
Худож. манера Ч. находится в глубокой, органич. связи с идейной направленностью его творчества, стремлением пробудить «душу живу» в совр. человеке. Писатель утверждает принцип сдержанного, внешне не выявленного авторского повествования: «Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (там же, т. 15, 1949, с. 35); призывая «писать холоднее», он рассчитывает на способность читателя улавливать скрытый и сложный смысл, эмоционально реагировать, откликаться без авторской опеки и подсказки.
Чеховский принцип лаконизма, сжатости, конденсированности повествования («Краткость — сестра таланта», там же, т. 14, с. 342) означал не просто экономию худож. средств — он вырастал из уверенности в читательской активности. С этим связана повыш. роль деталей, на первый взгляд мелких, мало значащих, но глубоко неслучайных, психологически и эмоционально насыщенных подробностей. Это подчас обманывало критиков, писавших о «случайности» и «необязательности» детали у Ч. Однако деталь у него оказывается не только намеком — тихим и ненавязчивым — на важное и характерное, но и носителем внутр. движения рассказа, повести, пьесы. Таковы зонтик Юлии в повести «Три года»; экипаж, в к-ром ездит доктор Старцев («Ионыч»); убитая птица в пьесе «Чайка».
«Палаты № 6», «Припадка», «Черного монаха» глубоко раскрывает внутр. мир героя с его субъективистскими «крайностями», взлетами фантазии, отрывающейся от реальности. В последние годы заметно углубилось изучение вопроса о связях и различиях между Ч. и лит. течениями его времени.
Перенося центр тяжести на внутр. сюжет, историю души героя, скрытую динамику его борьбы с обстоятельствами, средой, тиной обывательского существования, зрелый Ч. отказывается от напряженного действия, интриги, внешней занимательности. Трагич. смысл мн. произв. Ч. именно в том, что ничего не происходит, все остается по-старому.
А. Рыбниковой, А. Г. Горнфельда, А. П. Скафтымова и др. исследователей раскрыта природа и своеобразие сюжета у Ч. Острая интрига, игравшая важную роль в новелле-анекдоте Антоши Чехонте, в произв. зрелого Ч. оттесняется бытом и психологией. События растворяются в быте. «Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным» (Скафтымов 412). В этом исследователь усматривал сходство сюжетного построения в прозе и драме Ч.
душевного очерствения героя или, наоборот, его пробуждения. Этот внутр. сюжет становится основой и таких повестей, как «Скучная история», «Три года», «Моя жизнь».
Неотъемлемой чертой Ч.-художника является углубленное понимание трагического не как страшного, исключительного, из ряда вон выходящего, но как будничного, повседневного и обыденного. «Прозаическая трагедия» тем более опасна, что губит героя незаметно, усыпляя, приучая к мысли, что иной жизни, не прозаической, быть не может. Для Ч. страшно — нестрашное, губительно — несмертельное, бескровное. «Увы! Ужасны не скелеты, а то, что я уже не боюсь этих скелетов» (Полн. собр. соч. и писем, т. 12, 1949, с. 258) — эта заметка в записной книжке Ч. передает характер его понимания трагического. С этим связана и эволюция чеховского юмора. Развитие писателя состояло не в том, что он переходил от смешного к серьезному, но в том, что углублялось его понимание смешного как трагикомического, соединяющего улыбку, иронию и печаль. Юмор Ч. сливался с горестными раздумьями о совр. жизни. Мн. произв. зрелого Ч., серьезные, грустные, трагические, начинались в черновых набросках и записях с полуанекдотич. фраз, деталей, историй. Первая запись к рассказу «Печенег» (1897), одному из самых мрачных произв. Ч., — «А это, рекомендую, мать моих сукиных сынов» (там же, т. 12, с. 229). Первоначальная юмористич. запись здесь оказывается лишь исходным моментом развития образа, первым шагом на сложном пути худож. мышления. Таковы черновые записи к рассказам «Человек в футляре», «Крыжовник», «Душечка», к повести «В овраге». Мало у кого из рус. писателей-сатириков был такой сложный — при внешней простоте — сплав смеха и серьезности, сатиры и лирики, как у Ч. Его смех — не отд. сторона худож. дарования, это сама атмосфера произв., сложная гамма чувств — от обличения, осмеяния, «снижения» всего уклада жизни до раскрытия грустной, одинокой неприкаянности, человечности «душ» и «душечек».
В последоват. стремлении писателя рисовать человека сложного, придавленного «футляром», но пытающегося освободиться, человека с добрыми задатками, к-рые глушит жизнь, построенная на грубой неправде и угнетении, — во всем этом естественно проступали ирония, юмор — то близкий сатире, то окрашенный лирически. Чувство смешного, нелепого, отжившего помогало художнику; оно было не дополнит. средством, но формой осмысления жизни в ее грустных и странных противоречиях, смешных и печальных историях, в ее непрекращающейся борьбе вчерашнего, застойного и неизведанного, завтрашнего, все активнее врывающегося в сегодня.
«Безотцовщина», а затем в «Иванове» автор отказывается от деления персонажей на положительных и отрицательных, на четко выраженных носителей добра и зла. Платонов, гл. герой «Безотцовщины», не удовлетворяет привычным требованиям нравственности, но он выше самодовольных обывателей, собственников, помещиков уже тем, что сознает свою душевную опустошенность, тяготится ею. «Современные драматурги, — писал Ч. брату Александру 24 окт. 1887, окончив пьесу «Иванов», — начиняют свои пьесы исключительно ангелами, подлецами и шутами, — пойди-ка найди сии элементы во всей России!... Я хотел соригинальничать: не вывел ни одного злодея, ни одного ангела...» (там же, т. 13, 1948, с. 381).
Ч. внимательно прослеживает у героя малейшее пробуждение неудовлетворенности существующей жизнью, стремление жить по-иному. Так же, как в прозе, писатель отказывается от сюжета-интриги и переносит центр тяжести на скрытый внутр. сюжет, связанный с душевным миром героя. Сюжет возникает не как цепь событий, но как история устремлений человека к действию, его попыток вырваться из круговорота будней, из оков «прозаической трагедии». Ч. отказывается от такого «единства действия», при к-ром гл. тема подчиняет себе все остальные. Вл. И. Немирович-Данченко точно охарактеризовал пьесу «Чайка» в письме Ч. 25 апр. 1898, в к-ром просил разрешения на ее постановку в МХАТе: он писал о «...скрытых драмах и трагедии в каждой фигуре пьесы» («Ежегодник МХТ», 1944, т. 1, 1946, с. 104).
между людьми. Персонажи чеховских пьес ограждены друг от друга невидимыми заслонами, каждый погружен в свое состояние. Критики (А. Кугель и др.) отмечали, что диалог в чеховских пьесах тяготеет к монологизации — каждая реплика строится как своего рода «микромонолог». Это не означает однако ослабления единства пьесы — оно поддерживается общей эмоциональной атмосферой, а также развитием некоего сквозного мотива, к-рый так или иначе затрагивает судьбу каждого персонажа. В этом сквозном мотиве соединяются два плана — реально-бытовой и условнометафорический. В пьесах «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» можно уловить трансформацию общего мотива: речь идет о старом доме, имении, с к-рым стремятся порвать герои. В «Дяде Ване» все остается по-прежнему, дядя Ваня и Соня будут, как и раньше, работать на профессора Серебрякова; в «Трех сестрах» рушится мечта героинь уехать в Москву; и только в «Вишневом саде» происходит разрыв со старым домом, за к-рым как бы стоит старый уклад жизни.
Уже в первых пьесах Ч. не ограничивался воссозданием бытовой атмосферы. Новый шаг делает он в «Чайке»: сквозь всю пьесу проходит образ, возведенный до символа, переливающийся разными значениями: образ «чайки» символизирует мечту Треплева и Нины Заречной о новом иск-ве, чистом и смелом; с этим же образом связана тема любви — трагической, раненой и все-таки не погибающей. Есть и другой аспект многогранного образа: чучело птицы как символ бездушного, неживого, ремесленнич. иск-ва. Пережив неуспех «Чайки», Ч. несколько отступает от подобных приемов. Однако в «Вишневом саде» он снова к ним возвращается.
«Чайку» и «Вишневый сад» комедиями. Но комедийные элементы в этих пьесах неотделимы от трагедийных. К. С. Станиславский писал Ч. 22 окт. 1903 после чтения «Вишневого сада»: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, — это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте» (Собр. соч., т. 7, 1960, с. 265). Далеки от истины были критики, к-рые видели в пьесе один только сатирич. заряд, сводили ее сложное полифонич. звучание к насмешке над незадачливыми владельцами вишневого сада, «недотепами».
МХТ явился самым глубоким истолкователем чеховской драматургии. Четыре премьеры — 17 дек. 1898 («Чайка»), 25 окт. 1899 («Дядя Ваня»), 31 янв. 1901 («Три сестры») и 17 янв. 1904 («Вишневый сад») — обозначили важнейшие вехи в развитии театра. Режиссура Александринского театра не смогла понять всей сложности пьесы «Чайка», выделяла лишь один конфликт — гл. героини с окружающими пошлыми людьми. Режиссеры МХТ К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко раскрыли все богатство человеческих судеб. Традиц. делению на артиста-героя и окружение, играющее роль фона, к-рый лишь оттеняет необычайность ведущего исполнителя, — такому делению МХТ противопоставил принцип единого ансамбля. «Художественный театр, — писал Чехов Вл. И. Немировичу-Данченко 2 ноября 1899, — это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре» (Полн. собр. соч. и писем, т. 18, 1949, с. 266).
Важной вехой в театр. постижении Ч. явился спектакль «Три сестры» на сцене МХТ в 1940 (режиссер Немирович-Данченко). Постановки МХТ определили на мн. годы пути и формы сценич. истолкования Ч. в русском и мировом театре. Вместе с тем театр. интерпретация Ч. отличается разнообразием стилевых подходов и манер (работа Е. Вахтангова над пьесой «Свадьба»; постановка Вс. Мейерхольда «Тридцать три обморока» на основе чеховских водевилей; спектакли «Вишневый сад» А. Лобанова, «Иванов» М. Кнебель, Б. Бабочкина, «Три сестры» Г. Товстоногова, «Чайка» А. Эфроса, О. Ефремова). Опыт русского и мирового театра свидетельствует, что терпят поражение режиссеры, к-рые пытаются увидеть в Ч. «только сатирика», одно лишь водевильное начало или, наоборот, идут к лирич. раскрытию пьес вне их комедийной природы. Наступает время целостного и многостороннего истолкования Ч.-драматурга в его диалектич. сложности, неповторимом сплаве лирич. и сатирич. мотивов.
Н. Толстого: «...Чехов — это Пушкин в прозе» («Ежемесячный журнал для всех», 1905, № 7, с. 427) помогает понять ту роль, к-рую сыграли поэтич. уроки А. С. Пушкина, его стремление к гармонич. целостности и ясности, музыкальности, его совершенное чувство ритма, по-своему преломленное Ч.-прозаиком и драматургом. Глубокое воздействие оказало на Ч. творчество М. Ю. Лермонтова, автора «Думы» и романа «Герой нашего времени», писавшего об «остылости» души совр. человека. Лермонтовская «Тамань» для Ч. — непревзойденный образец прозы.
Е. Салтыкова-Щедрина. Закончив работу над повестью «Степь», Ч. шутливо писал, что залез во владения «степного царя» Гоголя (см. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, 1949, с. 33). Роль гоголевской и щедринской сатиры, гиперболы, разоблачит. заострения, вымысла, фантастики в развитии чеховской сатиры, — этот вопрос еще ждет своего исследователя. Сложные творч. взаимоотношения связывают Ч. с И. С. Тургеневым. Используя сделанное его предшественником в области скрытого лиризма, Ч. вместе с тем часто полемически соотносит свою лит. работу с манерой и стилем Тургенева. Исследователи, сопоставлявшие рассказ Тургенева «Свиданье» и рассказ Ч. «Егерь» (1885), указывали на ограничение авторского лирич. голоса у Ч. Отмечалось также, что в пьесах Тургенева подготовлялись нек-рые особенности драматургии Ч. с ее скрытым лиризмом.
Гл. место среди предшественников и современников в творч. сознании Ч. занимал Лев Толстой. В письме А. С. Суворину 27 марта 1894 Ч. сказал о влиянии на него толстовской философии: «...сильно трогала меня, владела мною лет 6—7» (там же, т. 16, 1949, с. 132). Следы этого воздействия можно увидеть в рассказах конца 80-х гг. «Нищий», «Хорошие люди» («Сестра»), «Письмо», «Встреча», «Казак», «Враги». В 90-е гг. восхищение Ч. гением Толстого возрастает. «В своей жизни, — признавался он в письме И. И. Горбунову-Посадову 9 ноября 1898, — я ни одного человека не уважал так глубоко, можно даже сказать, беззаветно, как Льва Николаевича» (там же, т. 17, 1949, с. 351). Вместе с тем усиливаются идейные разногласия между двумя писателями. Отдавая должное худож. мощи романа «Воскресение», Ч. пишет, что самое неинтересное для него — «...все, что говорится об отношениях Нехлюдова к Катюше...», тема воскресения души (там же, т. 18, 1949, с. 313). Толстовская идея непротивления злу насилием вызывает противодействие Ч. (см. его заметку в записной книжке: «Противиться злу нельзя, а противиться добру можно» — там же, т. 12, с. 227). Серьезный спор возникает у Ч. с Толстым по вопросу о бессмертии (см. запись в дневнике Ч. от 28 марта 1897, когда Толстой посетил его во время болезни). Ч. отказывается от веры в личное бессмертие. Суть спора изложена им в письме М. О. Меньшикову 16 апр. 1897 (см. там же, т. 18, с. 64). Толстой упрекал Ч. в отсутствии последоват. нравств. позиции, иначе говоря — в скептич. отношении к вере. Вместе с тем он высоко оценивал писательский дар Ч., называл его «несравненным художником». «...Благодаря своей искренности, — сказал Толстой, — Чехов создал новые, совершенно новые, по-моему, для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде» (цит. по кн.: Сергеенко П., Толстой и его современники. Очерки, М., 1911, с. 226).
Шекспира, в частности «Гамлета» в драматургии Ч. («Иванов», «Чайка»). Современные Ч. критики часто писали о сходстве между ним и Г. де Мопассаном, называли его «русским Мопассаном». Ч. признает, что «Мопассан сделал огромный переворот в беллетристике» («Лит. наследство», т. 68, 1960, с. 520). Однако различия между двумя писателями глубже, чем это казалось критикам. Трагедия любви для Мопассана — в роковой неслиянности человеческих душ, обреченных на одиночество; для Ч. — в непробудности души, до к-рой нужно «достучаться». Чувств. влечения для Мопассана — те же силы природы, непобедимые, как море и ветер. Ч. же убежден, что человек должен побеждать в себе зверя, обуздывать и укрощать первобытные инстинкты. Ошибались и те, кто упрекал Ч. в подражании Г. Ибсену, преувеличивая сходство между «Чайкой» и «Дикой уткой». Героев норв. драматурга тяготит груз прошлого, их жизнь — расплата за давние тайные грехи, ошибки, преступления. Герои пьес Ч. обращены к будущему. Их жизнь не столько расплата и покаяние, сколько ожидание и предчувствие.
Ч. оказал влияние на развитие рус. и мировой лит-ры — прозы и драмы. У него учились молодой Горький (особенно в драматургии), Бунин, Куприн, отчасти Л. Н. Андреев. О Ч. — учителе сов. драматургов — писали К. А. Тренев, А. Н. Арбузов. Традиции чеховского повествования ощутимы в прозе В. Ф. Пановой, С. П. Антонова, Ю. П. Казакова, отчасти Ю. В. Трифонова. Чеховская «Чайка», ставшая эмблемой МХТ, вместе с др. пьесами Ч. вошла в репертуар мирового театра. О роли Ч. в иск-ве 20 в. говорили писатели Европы и Америки. В 1919 Б. Шоу опубл. пьесу «Дом, где разбиваются сердца», написанную под явным влиянием Ч. Автор назвал ее «фантазией в русской манере на английские темы» (Избр. произв., т. 2, М., 1956, с. 286). Писательница К. Мэнсфилд называла Ч. своим учителем. О благотворном влиянии Ч. на англ. лит-ру писал Дж. Голсуорси. Иронически отзывался он о нек-рых незадачливых последователях рус. классика, к-рые думали, что стоит им в точности воспроизвести будничные события одного дня, и получится «как у Чехова». Они делали содержанием то, что у Ч. было только видимостью, внешностью, за к-рой скрывалось невидимое глубокое содержание. Дж. Пристли отметил значение объективного чеховского метода повествования, к-рый дает возможность передать тончайшую субъективность автора. «Вряд ли существует в наши дни хоть один французский романист, который решился бы утверждать, что не испытал на себе прямого влияния Чехова», — писал франц. писатель Веркор («Лит. наследство», т. 68, 1960, с. 734). Об этом благотворном воздействии говорят А. Вюрмсер, Ф. Мориак, Э. Триоле, франц. реж. Ж. Л. Барро и Ж. Вилар. Т. Манн в «Слове о Чехове» раскрыл своеобразие его идейно-творч. позиции, скромное и самоотверженное стремление служить людям неприкрашенной худож. правдой.
Ч. — один из самых популярных драматургов сов. театра. Многие его произв. инсценировались для кино и телеэкрана (кинофильмы «Свадьба», «Дама с собачкой», «Чайка», «Дядя Ваня» и др.).
«чеховедение» накопило большой опыт исследовательской, текстологич. и комментаторской работы. Либерально-народнич. критика, воспитанная на риторич. призывах к «служению добру» и к борьбе с обществ. «язвами», не могла понять Ч., упрекала писателя в безразличии, пассивности, унынии. Однако далеко не вся старая критика ограничивалась определениями типа «поэт сумерек» или «жертва безвременья». Уже в дореволюц. годы появлялись статьи, в к-рых проза и драматургия Ч. получали глубокое истолкование (статьи Горького, Короленко, Н. К. Михайловского, Ф. Д. Батюшкова, Д. Н. Овсянико-Куликовского, критиков-марксистов В. В. Воровского, А. А. Дивильковского). В сов. время развернулась огромная работа по собиранию и публикации лит. наследия Ч., по изучению его жизни и творчества (работы А. В. Луначарского, С. Д. Балухатого, Ю. В. Соболева, А. Б. Дермана, А. И. Роскина). В 40—60-е гг. выходят статьи и книги К. И. Чуковского, Г. А. Бялого, Е. Н. Коншиной, Н. И. Гитович, М. Л. Семановой, В. В. Ермилова и др. Нек-рые авторы в споре со старыми концепциями творчества Ч. — унылого пессимиста — впадали в другую крайность и рисовали облик писателя в одних только мажорножизнеутверждающих тонах. К 100-летию со дня рождения Ч. вышли новые критич. труды и публикации. Среди них следует выделить том «Литературного наследства» (т. 68, Чехов, 1960). Ин-т мировой лит-ры им. М. Горького подготовил академич. издание собр. соч. и писем Ч. в 30 томах.
гг.), Мелихове, Сумах, Ялте и на Сахалине.
Соч.: Соч., т. 1—10, СПБ, 1899—1901; Полн. собр. соч., т. 1—23, СПБ, 1903—16; Полн. собр. соч., [под ред. А. В. Луначарского и С. Д. Балухатого], т. 1—12, М. — Л., 1930—33; Полн. собр. соч. и писем, т. 1—20, М., 1944—51.
Лит.: Биография, воспоминания, переписка: А., Чехов. Биографич. набросок, М., 1916; Ю., Чехов, М., 1934; А. Б., А. П. Чехов, М., 1939; Ермилов А. И., Чехов. Биографич. повесть, М., 1959; Львов-Рогачевский В. Л., А. П. Чехов в воспоминаниях современников и его письмах, М., 1923;
П. Чехов и В. Г. Короленко. Переписка, М., 1923; Немирович-Данченко В. И., Из прошлого, [М.], 1936; Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер, т. 1—2, М., 1934—36; Письма А. П. Чехову его брата Александра Чехова, М., 1939; М. Горький и А. П. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. Сб., М., 1951; Чехова П., Письма к брату А. П. Чехову, М., 1954; , Из далекого прошлого. Запись Н. А. Сысоева, М., 1960; Бунин А., О Чехове. [Незаконч. книга], Нью-Йорк, 1955 (см. публикацию в «Лит. наследстве», т. 68, М., 1960); А. П. Чехов в воспоминаниях современников, [М.], 1960; Чехов П., Вокруг Чехова, 4 изд., [М.], 1964; Книппер-Чехова Л., [Воспоминания и переписка], ч. 1, М., 1972.
Осн. критич. лит-ра: Горький П. Чехова «В овраге», Собр. соч., т. 23, М., 1950; В. В., Лишние люди, Соч., т. 2, М., 1931; Луначарский А. В., Чехов и его произведения как обществ. явление, в его кн.: Классики рус. лит-ры. (Избр. статьи), М., 1937; Д. Н., Этюды о творчестве А. П. Чехова, Собр. соч., т. 5. 3 изд., М., 1923; Рыбникова М. А., Движение в повести и рассказе Чехова, в ее кн.: По вопросам композиции, М., 1924; Б., Творч. портрет Чехова, М., 1929; Мышковская Л. М., Чехов и юмористич. журналы 80-х годов, М., 1929; П. Н., Техника лит. работы А. П. Чехова, в кн.: Работа классиков над прозой Л., 1929; Ю. В., Чехов, М., 1930; С. Д., Записные книжки Чехова, «Лит. учеба», 1934 № 2; его же А., «Три сестры» на сцене Худож. театра, Л. — М., 1946; Станиславский К. С., А. П. Чехов в Московском худож. театре, М., 1947; В., Чехов и Левитан, М., 1948; Эйгес И., Музыка в жизни и творчестве Чехова, М., 1953; М. Л., Чехов в школе, 2 изд., Л., 1954; , Чехов и сов. лит-ра. 1917—1935, М. — Л., 1966; Л., Речь о Чехове, Собр. соч., т. 5, М., 1954; М. Н., Чехов и Худож. театр, М., 1955; Бердников , А. П. Чехов. Идейные и творч. искания, 2 изд., Л., 1970; Голубков В. В., Мастерство А. П. Чехова, М., 1958; З., А. П. Чехов, 2 изд., М., 1960; Романенко В. Т., Чехов и наука, [X.], 1962; Александров И., А. П. Чехов. Семинарий, М. — Л., 1964; И., Перечитывая Чехова, Собр. соч., т. 6, М., 1965; Т. К., Чехов и западно-европ. драма его времени, М., 1966; В. Б., Герой и идея в произв. Чехова 90-х годов, «Вестник МГУ. Филология», 1968, № 6; Семеновский В., Марксист. критика о Чехове и Толстом, Кишинев, 1968; Н. Я., Чехов: от рассказов и повестей к драматургии, в его кн.: Лит-ра и театр, М., 1969; Гурвич И., Проза Чехова. (Человек и действительность), М., 1970; К., О Чехове, М., 1971; Чудаков А. П., Поэтика Чехова, М., 1971; Аникст А., Теория драмы в России от Пушкина до Чехова, М., 1972; А., Читая Достоевского и Чехова. Статьи и разборы, М., 1973; Е., Чехов и Чайковский, 2 изд., М., 1973; Г. А., Рус. реализм конца XIX века, Л., 1973; Чеховские чтения в Ялте. Сб., М., 1973; В творч. лаборатории Чехова. Сб., М., 1974 (печатается).
Заруб. лит-ра: B., Antone Tchékhov, le médecin et l’écrivain, P., 1927; Gasparini E., Il teatro di
Cechov. Mil., 1940; E., L’histoire d’A. Tchékhov. Sa vieson oeuvre, P., 1954; Laffitte S., Tchékhov par lui-méme. Images et textes, P., 1955; его же, The real Chekhov. An introduction to Chekhov’s last plays, L., 1972; Čechov. Some essays, Leiden, 1960; üwel W., A. Tschechow. Dichter der Morgendämmerung, Halle/S:, 1961; R., I Racconti di Čechov, Torino, 1961; Simmons ., Chekhov and his prose, N. Y., 1966; Maegd-Soëp С. de, De vrouw in het werk en het leven van A. P. Tsjechov, [Brugge — Utrecht, 1968]; K. D., The chameleon and the dream. The image of reality in Čexov’s stories, The Hague, 1970; Selge G. A., Čechovs Menschenbild, Münch., 1970; ’wiatowej, Warsz., 1971.
Справочные и библиографич. работы. Масанов Ф., Чеховиана, в. 1, М., 1929; Фридкес М., Описание мемуаров о Чехове, М. — Л., 1930; Рукописи А. П. Чехова. (Сост. Е. Э. Лейтнеккер), М., 1938; Архив А. П. Чехова. Аннотированное описание писем к А. П. Чехову, в. 1—2, М., 1939—41; Малова И., Рукописи Чехова в собраниях Ин-та лит-ры (Пушкинского дома) АН СССР. Науч. описание, «Бюллетени рукопис. отдела Ин-та лит-ры», I, M. — Л., 1947; Гитович Н. И., Летопись жизни и творчества А. П. Чехова, М., 1955; А. П. Чехов. Рукописи. Письма... Описание материалов ЦГАЛИ СССР, М., 1960; А., Библиография воспоминаний о Чехове, в кн.: Лит. наследство, т. 68, М., 1960.
З. С. Паперный.