IV. ЧАЙКА
1896 г.
„Леший“ 1889 г. не был принят критикой, и его автор, активно интересующийся вопросами театра этого и более раннего времени, после крушения своего радикального опыта обновления театрально-драматургических форм, после принципиального протеста против его эстетических позиций, отходит от театра на долгое время. Годы 1890—1895 Чехов отдает обработке сахалинского материала и созданию повествовательных опытов в прозе; одновременно чеканится форма и стиль рассказа. Драматургия все же в стороне не оставлена: с возвращением из поездки на Сахалин Чехов вновь занят мыслью вернуться к писанию пьес. Неоднократно Чехов пытался сесть за писание драмы (в письмах: март, апрель, август — 1892 г., декабрь — 1893 г.), слагался сюжет, намечались отдельные сцены (1894 г.). Театр за эти годы начинал жить новой жизнью: утверждался стиль натуралистических постановок под значительным влиянием гастролей мейнингенской труппы с режиссером Кронеком во главе (1885 и 1890 г. г.), входил в моду Ибсен43), начинал ставиться Гауптман44), присматривались к Метерлинку и ранним символистам45). Чехов, пристально следя, как это видно по его письмам, за ростом новой эстетики, в то же время и сам определял вдумчивее и шире свое отношение к драматургии и театру46). Формула реально-психологического письма, выдвинутая автором для театра еще в конце 80-х годов, к этому времени — к середине 90-х годов, под влиянием уже не единичных высказываний и опытов других драматургов, слагается в более утонченные определения. В конце 1895 г. Чехов садится за писание пьесы и в начале 1896 г. т. е. почти семь лет спустя после написания „Лешего“, после промежутка, не заполненного ни одним серьезным опытом в драме47), Чехов дает „Чайку“.
Обратимся к драматургическому анализу пьесы48).
1
Афиша дает перечень персонажей с лаконичным указанием родственных отношений и профессии. Для двух главных лиц пьесы дано общее указание возраста: Треплев — „молодой человек“, Заречная — „молодая девушка“. Для ряда других лиц возраст указывается точно в речах лиц. Профессии лиц пьесы — интеллигентные (актриса, беллетрист, врач, поручик в отставке, учитель), чем предопределены характер обрисовываемой среды, темы речей и общехарактеристические, индивидуальные по лицам, признаки речеведéния. В указаниях имен и фамилий выдерживается характеристический для описываемой среды признак. Имеем „интеллигентный“ ряд: Ирина Ник. Аркадина, Константин Гавр. Треплев, Нина Михайловна Заречная, Борис Алексеевич Тригорин, Евгений Серг. Дорн. Ряд „простонародный“: Илья Афанасьевич, Маша, Семен Семенович Медведенко, Яков.
Характеры в пьесе раскрываются преимущественно в своих речах, т. е. определяются речевым образом. Обычная и широко пользуемая форма — автохарактеристики, когда лицо говорит о своих эмоциях или о протекании их в определенных бытовых и психологических условиях; в прямой форме лицо определяет признаки своего характера. Первый акт сравнительно полно развертывает автохарактеристики второстепенного персонажа: Медведенко, Сорина, Дорна; во втором — даны автохарактеристики Аркадиной, Маши, Сорина, Полины Андреевны, Тригорина, Треплева; в третьем — Маши, Сорина, Треплева, Аркадиной, Тригорина, Шамраева; в четвертом, в новой сюжетной ситуации, вновь даны характеристики: — Маши, Дорна, Медведенко, Шамраева, Аркадиной, Треплева, Нины. Помимо наличия в пьесе особых автохарактеристик с признаками протекания индивидуальных эмоций, характеры в пьесе строятся всем рядом своих речей. Так, обычно характер раскрывается в индивидуальном складе своей речи, в пользовании индивидуальным жестом, в индивидуальных, но с признаками постоянства, темах своих речей. Приемом повторяемости („лейтмотива“) речевого признака (темы, тона, лексики, жеста) закреплены черты по преимуществу второстепенного персонажа: Медведенко — тема о жалованьи („философствует или говорит о деньгах“ — слова Маши о Медв.); Маша — трагический тон речи с частично обнажаемой эмоцией, „нюхает табак и пьет водку“ (слова Тригорина), ленивая вялая походка, небрежно одевается („всегда в черном“ — слова Тригорина); Пол. Андр. — напряженные эмоциональные высказывания Дорну; Дорн — речь в форме обобщенных рассуждений или сентенций, лаконичная фразеология, часто „напевает“, лечит всех валериановыми каплями; Сорин — черты постоянного нездоровья, любимые, постоянные словечки „в конце концов“ и „и все“, речь сопровождает частым ироническим смехом; Шамраев — восторженное отношение к артистам, рассказывание театральных анекдотов; Тригорин — рыбная ловля, „человек простой“ (слова Маши), безволен, записывает свои наблюдения в записную книжку, Аркадина — черты вспыльчивости (д. I сцена с Треплевым; д. III сцена с Шамраевым); Треплев — нервность („раздражителен“ — слова Нины); Нина — формы напрягаемых, но сдерживаемых эмоций (первые три действия).
Помимо прямого высказывания отдельные лица характеризуются мнениями о них других лиц — прием перекрестной характеристики и прием аспекта
„Ей (Аркад.) уже досадно, что вот на этой маленькой сцене будет иметь успех Заречная, а не она. Психологический курьёз — моя мать. Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе!“.. и т. д. отчасти Трепл. в аспекте Арк., Дорн в аспекте Арк., Триг. в аспекте Трепл., Триг. в аспекте Арк., Нина (через характеристику ее отца) в аспекте Арк. и Дорна, отчасти Маша в аспекте Трепл. Обычно аспекты дают не мнимую, субъективную характеристику, но характеристику объективную, совпадающую с чертами характеризуемого объекта, с поступками-жестами и речами-эмоциями характеризуемого лица. Множественность аспектов акта первого, отсюда, создает предварительный характеристический фон, подготовляющий восприятие последующих речей и жестов лиц, как речей и жестов характерных. Последующие акты (II и III) вносят дополнительные аспекты, углубляющие основные драматические отношения. Аспекты этих актов вскрывают пружины драматизма аспектируемых лиц и идут в дополнение к их характеристическим речам. Действие IV, отдаленное по времени от первых действий большим промежутком и переносящее лиц частично в новые сюжетные отношения, снова дает ряд аспектов, дополнительных к предшествующим речам-характеристикам.
Характеры лиц не раскрывают себя в пьесе полно, „всесторонне“, множественностью своих черт: лицо определяется ограниченным образом лишь в отношениях к другим лицам или повторяемостью своих индивидуальных черт. В приводимых в пьесе характеристических признаках лица остаются неизменными во все время действия. Функции эпизодических лиц (второстепенные персонажи) сводятся к закреплению бытового фона (бытовая функция: Медв., Шамр., Сорина), к осложнению основной интриги (сюжетная функция Маши в ее отношениях „влюбленности“ к Треплеву) и к созданию общей сюжетной схемы (сюжетная функция пар: Дорна и Полины Андр., Маши и Медв.).
2
Пьеса не имеет деления акта на явления. Смена основных тем (образующих диаложную сцену и в этом смысле сценических
Действие I: 1. Характеристическая тема Маши и Медв. с экспозицией акта и диспозицией главных лиц (Трепл. и Нина). — 2—6. Диалог Треплева и Сорина. Темы: 2. автохарактеристика Сорина, 3. характеристическая тема Арк. в аспекте Трепл., 4. тема Трепл. о новом театре, 5. автохарактеристическая тема Трепл., 6. частичная характеристическая тема Тригорина в аспекте Треплева. — 7. Тема отношений Заречной и Трепл. — 8. Тема отношений Пол. Андр. и Дорна. — 9. Тема Шамр. и развитие фабульного момента: ожидание инсценировки. — 10. Тема фабульная — инсценировка пьесы Трепл. и тема характеристическая: яркое и как бы внезапное, „взрывное“ обнажение эмоциональных отношений Трепл. и Арк. — 11. Тема Нины и начало темы о Триг. — 12. Тема Дорна об искусстве и тема отношений Трепл к Нине. — 13. Тема — раскрытие отношений Маши к Трепл.
Как сменяются сценичные темы. После движения темы 1 дана речь Маши с обобщающей темой, как признак завершения сценической темы. Тема 2 начинается с приходом Сорина. Его тема прерывается вставкой-обращением и репликами Трепл. и Сорина к Медвед. и Маши с мотивировкой их ухода. Далее возвращение к теме 2, вновь перебитой вставочными репликами-обращениями Трепл. к Якову. Вслед за этим дано: начало темы 5 с экспозицией акта, вновь возвращение к теме 2, возникновение темы 3, непосредственный переход к теме 4, отзвуки темы 3 и опять непосредственный переход к теме 5 с завершением диалога темой 6 и с частичным возвратом к теме 2. Последние два момента, будучи слабо развитыми, дают переход к новой теме — 7. Начало этой темы утверждает драматические отношения Трепл. к Нине. Далее дается сюжетная мотивировка ухода Сорина („позвать всех“ на представление), что создает приходы лиц в начале темы 8 и 9. Основная любовная линия темы 7 к концу движения, в виде перехода к следующей теме, перебивается иными темами-репликами — Треплева Якову, Нины и Треплева о Тригорине и о пьесе Треплева. Конец темы 7 мотивирован сюжетно: приходом лиц. Начало темы 9 (как и темы 8 и 2, а далее вообще тем, связанных с приходом лиц) скрыто: тема начата в разговоре лиц до прихода на сцену. Разрыв темы и начало темы 10 мотивированы сюжетно: началом инсценировки. В движении этой темы имеем две вершины: одна — монолог Нины, другая — взрывное обнажение эмоций Треплева. Начало темы наполняется репликами Сорина, Трепл., Арк. Монолог Нины прерывается репликами Арк. и Трепл. Монолог срывается репликами Арк., Трепл., Пол. Андр., за которыми идет взрывное обнажение эмоций Трепл. Далее ряд эмоциональных тем с постепенным спадом экспрессии: речи Арк. о пьесе и Трепл., Медв. о пьесе, воспоминание Арк. о прошлом и возвращение ее к теме о Трепл.; в конце — мотивировка ухода Маши. Начало темы 11 дано в приходе Нины. Речи Нины, Триг., Арк. перебиваются репликами Дорна и речью Шамраева. После ухода Нины и до ухода других лиц — продолжение темы о Нине (речи об отце Нины), бытовые мотивировки ухода лиц и бытовая эпизодическая тема в речах Сорина и Шамр., дополняемая автохарактеристической лейтмотивной репликой Медв. Начало темы 12 — в монологе Дорна; его речь к Треплеву перебивается репликами с личной темой Трепл. Переход к теме 13 — приход Маши и диалог Маши и Дорна на бытовую тему с эмоциональной окраской.
Итак, в смене диаложных тем и в протекании „сценичной“ темы мы наблюдаем случаи разнообразного членения композиции, отличные от структурных форм обычной драмы. В поэтике драмы выработалась композиционная форма, по которой „явление“ или „сцена“, организуемая группировкой лиц, действующих на переднем сценичном плане, движет отчетливую и при том чаще одну тему. Организация сцен по теме — принцип общий всем видам драматического жанра. Всякое изменение в группировке лиц неизбежным образом связано в сцене с изменением и разговорной темы, что является в свою очередь признаком смены одной сцены-явления другой. Таким образом, отчетливое членение пьесного материала и сценическая интерпретация его выработали строение „сцен“, по которому, в преобладающем числе случаев, „явление“ есть носитель одной, основной темы. Нарушая обычное строение частей акта, Чехов знаки этого нарушения дает в отказе от внешнего членения пьесы на явления, сцены. Соответственно с этим по новому организуется смена диаложных тем в рамках акта. Основная тема диалога может сменяться другой с приходом или уходом лица (обычный тип строения диалога в драмах), но часты случаи, когда смена основных тем проводится в пределах той же группировки лиц. Приход лица может и не вызвать тотчас смену темы, создавая лишь новую группировку для ввода эпизодно-бытовой темы, как переходной к следующей основной теме. Приходящее лицо может временно и не участвовать в движении темы, как и уход лица может не отразиться на смене темы. Между рядом сменяющихся тем и рядом сменяющихся лиц нет, таким образом, обусловленного соотношения. Подчеркнутой же несогласованностью рядов достигается впечатление „естественной“, не обусловленной сценически, но лишь бытовым образом, текучести речевых тем.
В процессе смены тем введены разнообразные поводы смещения:
1. Частый случай, — когда в момент смещения темы тема смещаемая уже завершена в своем движении и знаки этого завершения даны в самом диалоге. Так, диалог, заканчивая раскрытие основной темы, может ввести иную, „малую“ разговорную тему, как признак законченного хода основной диаложной темы, организующей сцену.
Д. I, т. 1: характеристическая основная речевая тема Маши и Медведенко (об их „любовных“ отношениях) с экспозицией акта заканчивается бытовой частной темой: Маша— Медведенко. Не хочется. (пауза). — Маша. Душно, должно быть, ночью будет гроза....
2. В виде признака исчерпанной темы дан переход к малым, обычно, бытовым темам. (д. III, 7).
Характерный бытовой повод смещения тем и создания переходов — пользование эпизодом отъезда (или приезда) в сопровождении бытовыми речами: д. III, т. 8; д. IV, т. 6.
4. Смена тем мотивирована речевым образом: обычно ассоциативный вопрос служит началом движения новой основной темы.
5. Начало темы не связано с концом предшествую(чей темы: ввод темы мотивирован бытовым образом щастый случай: д. I, т. 8, 9).
6. Поводы возникновения темы обусловлены эмоциональным образом: даны в движении подавляемой или обнажаемой эмоции.
Аркадина. (после паузы). (Сорину) „Ну, живи тут, не скучай, не простуживайся. Наблюдай за сыном. Береги его. Наставляй. (пауза). Вот уеду, так и не буду знать, отчего стрелялся Константин. Мне кажется, главной причиной была ревность, и чем скорее я увезу отсюда Тригорина, тем лучше“.. — И далее — диалог о Треплеве.
Тема может смениться потому, что напрягаемая эмоция получила новое направление.
Д. III, т. 7: после бурной сцены с Тригориным, убедившись в действии на него своих слов: „Теперь он мой (развязно, как ни в чем не бывало). Впрочем, если хочешь, можешь остаться“.. и т. д. И далее — ряд бытовых тем в спокойном тоне.
7. Особые случаи эмоциональной мотивировки смены тем даны в пользовании общими паузами, когда тема меняется тотчас после паузы (д. III, т. 6 и др.).
8. В движении основных тем обычны случаи перебивания темы мелкими эпизодами или же вставками отдельных реплик.
9. Движение основной темы разнообразится приемом смены одной темы другой на время и вновь возвращения к начальной теме в виде достаточно полного ее раскрытия или в виде лишь отголосков темы (д. IV).
всех этих эпизодов к одной теме.
Д. I, т. 10: бытовые эпизоды в момент „инсценировки“ Треплева в связи с наростанием ярких эмоциональных отношений Треплева к Аркадиной, кончающихся „взрывом“ эмоций Треплева.
В итоге средствами разнообразного темоведéния с преобладающей бытовой мотивировкой, в нарушенных рамках обычного строения композиционных актовых единиц — „явлений“ — „сцен“, в „Чайке“ утверждалась оригинальная форма композиции бытовой драмы.
3
Драматизм всей пьесы построен на одном принципе эмоционального соотношения персонажей: лицо охвачено любовной эмоцией, которая в ходе пьесы не получает, однако, своего разрешения. Такова пара главных лиц: Треплев любит Нину Заречную — Нина Заречная не любит Треплева. По этому же принципу построены в бытовых и эмоциональных вариациях соотношения других лиц: Аркадина активно любит Тригорина — Тригорин пассивно отвечает на любовь Аркадиной и влюбляется эпизодично в Заречную; Заречная продолжает любить Тригорина — Тригорин бросает Заречную; Маша любит Треплева — Треплев не любит Машу; Полина Андр. любит Дорна — Дорн не любит Машу; Медведенко любит Машу — Маша не любит Медведенко; Шамраев — муж Полины Андр. (отношение Шамр. к Полины Андр. не вскрыты) — Полина Андр. любит Дорна.
Сюжетно пьеса организована центральной ролью Треплева с рельефным выделением драматической функции его характера, с отнесением к нему линий поведения и судеб других лиц, с параллельным движением драматической судьбы Нины. Соотношение лиц пьесы может быть представлено в схеме, где направлением линий отмечен наличный и драматически организующий пьесу активный ток эмоций.
Первый акт пьесы не дает отчетливого движения драматических линий сюжета, но драматическая основа пьесы уже заказана в отношениях лиц. Акт осуществляет диспозицию лиц в парах: Медв. — Маша, Маша — Трепл., Пол. Андр. — Шамраев, Пол. Андр. — Дорн, Треплев — Нина, Треплев — Арк., Тригор. — Арк. Драматические ситуации первого акта и начала движения драматических сюжетных линий пьесы предопределены отношением лиц к Треплеву, т. е. Треплев драматически организует первый акт. Так, наметились полупассивные отношения к Треплеву Нины, активные отношения к Треплеву Маши. Функцию основных драматических линий будут нести определившиеся, сильные по экспрессии, активные отношения Треплева к Нине, Треплева к Аркадиной и еще не яркие, полуактивные отношения Треплева к Тригорину. К той же центральной линии относятся признаки намечающихся отношений Нины к Тригорину. Эти соотношения лиц акта с основными и побочными диспозициями и ситуациями, не раскрытыми еще вполне, можно представить в схеме, где утолщенной линией обозначим основные драматические соотношения лиц; ординарной — побочные, осложняющие ход основных, пунктиром — соотношения намеченные, но не раскрытые в ходе пьесы.
второстепенных персонажей. Драматическая линия проводится исключительно в речах и жестах Треплева, подготовляя последующий затем кульминационный подъем драматизма во взрывном эмоциональном обнажении Треплева. Ослабляемая далее, драматическая линия вновь напрягается с приходом и речами Треплева, и акт завершается раскрытием эмоций Маши, осложняющими линию Треплева. Схема движения драматической линии акта:
Второй акт, закрепляя характеристические черты преимущественно второстепенных персонажей (Сорина, Дорна, Шамр., Аркад.), в тоже время развивает отношения их, усиливая драматизм переживаний отдельных лиц. Так, подчеркнуто активное отношение Маши к Треплеву в отличие от пассивного отношения Нины к Треплеву (д. II, 3). Основные драматические ситуации — начала драматических линий в последующем развитии сюжета (=драматические узлы) — заказаны и выделены в отношениях Треплева к Нине, Нины к Треплеву, Нины к Тригорину и частично Тригорина к Нине. Автохарактеристическая тема Нины определяется еще отношениями ее к Аркадиной. В итоге, второй акт драматически организован Ниной. Схема:
мнимого (типа не сюжетного, но эпизодично-бытового и характеристического) создает сцена с Шамраевым. Далее — спад драматической линии до прихода Треплева, который вносит драматический подъем. Новая линия подъема дана в переживаниях Нины, полураскрытых в конце речи Тригорина.
Схема движения драматической линии акта:
Третий акт дает развитие основных фабульных линий (Нина решается поступить на сцену и ехать в Москву, Треплев стрелялся, Тригорин объясняется в любви Нине) и частичное сюжетное завершение судьбы второстепенного персонажа (Маша выходит замуж за Медведенко). Одновременно дан рост драматической линии характера Тригорина: определены взаимные отношения Тригорина и Нины, Тригорина и Аркадиной, отшения к Тригорину Треплева. Таким образом, третий акт драматически организован Тригориным.
Драматический рисунок композиции акта фиксирует несколько энергичных повышений. Начальные темы заняты экспозицией акта, характеристиками лиц и бытовыми эпизодами. Начало драматическому движению дано в первом диалоге Нины и Тригорина (тема 2); драматизм продолжен в поведении Тригорина, проходящем через весь акт, и закончен в последнем диалоге (тема 9) Нины и Тригорина. Первый значительный драматический подъем будет дан в диалоге Аркадиной и Треплева с частичным финальным понижением. Вслед за ним тотчас же начнется энергичное повышение драматизма в диалоге Аркадиной и Тригорина, завершаемом спадом экспрессии. После перерыва в сцене отъезда Аркадиной и Тригорина драматическая линия Нины и Тригорина дает энергичный взлет в финале. Третий акт, таким образом, фиксирует, преобладающие над двумя первыми актами, ситуации, драматически напрягаемые и с ярким обнажением эмоций характеров.
Схема движения драматической линии акта:
Четвертый акт, отдаленный от третьего акта временем в два года, завершает отношения лиц бытовым образом, т. е. судьба персонажей на протяжении акта не определена каким либо исключительным поведением: лица продолжают пребывать в тех же бытовых условиях и определяют себя в тех же отношениях друг к другу, что и в предшествующих актах. В пьесе нет обычного в построении бытовых драм до-чеховского репертуара завершения характеров в новой сюжетной концовочной фазе. Это сюжетного завершения и есть оригинальная драматическая и сценическая концовка для большинства лиц пьесы: Медв. и Маша, Пол. Андр. и Дорн, Аркад. и Тригор. Последний акт, перенеся действие в новые, отдаленные от предшествующих актов, временные моменты и транспланируя его в прежние бытовые условия и в прежние отношения лиц утверждает драматическое неразрешение эмоций большинства характеров пьесы. Даже завершение отношений пары — Медв. и Маша (Маша вышла замуж за Медв.) при не облегчаемых их эмоциях не дает фактического исхода драматизму и в этом смысле это завершение оказывается мнимым— словах Тригорина о чучеле чайки. Акт в целом построен на вскрытии драматических отношений Треплева и Нины и на сюжетном завершении этих отношений. Акт организован переживаниями Треплева. Схема отношений Треплев — Нина осложняется не разрешенными драматическими отношениями Маши к Треплеву.
Драматический рисунок композиции акта ведет Треплев: молчаливое, но знаменательное поведение Трепл. в начале акта, его рассказ о Нине, „предчувствия“, драматический диалог с Ниной, поведение Треплева после ухода Нины, финал — самоубийство. В движении драматической линии дано наростание драматизма к концу акта. Начальные темы несут экспозицию акта, а также бытовые и характеристические функции. Конец рассказа Трепл. о Нине со сдержанной экспрессией дает признаки скрытого драматизма. Далее темы движутся в спокойных бытовых тонах, лишь прерываемых знаками скрытого драматизма Треплева (его „меланхолический вальс“, „предчувствия“). Рост прогрессирующего драматизма начнется с приходом Нины и завершается фабульно за сценой. В сценическом плане в финале дано бытовое протекание тем.
Схема движения драматической линии:
4
„Чайке“, помимо обычных приемов диалоговедéния и форм организации диалога, имеет следующие приемы раскрытия и сложения основных диаложных тем.
1) Протеканию монолога и диалога с одной основной темой или с переходящими несколькими основными речевыми темами предшествует ввод предварительного ряда дробных речевых тем, как переходных к основной диаложной теме (д. I — теме Треплева об Аркадиной и о театре предшествует тема Треплева об эстраде и о Сорине).
2) Протеканию основной темы предшествует ввод ряда бытовых тем (д. IV — Пол. Андр. и Сорин, Медв. и Дорн, Нина и Трепл.).
3) Раскрытие основной темы смещается в финале бытовыми темами (д. I — тема о Нине смещена темой Сорина о сырости).
4) Основная диаложная тема завершается вводом иной или малой темы (д. IV — Дорн и Трепл., Сорин и Дорн).
— Маша и Медв., Арк. в речи о Дорне возвращается к теме о Трепл.; д. IV — Маша и Медв., Нина (стакан воды).
6) Основная диаложная тема перебивается эпизодами (д. IV — Шамраев).
7) В ход основной диаложной темы вводится вставка — личная тема лица (д. IV — Треплев).
8) Автохарактеристическая речь лица разрывается вставками речей — реплик с бытовым наполнением (д. I — Сорин).
9) Диалог слагается из ряда малых речевых тем, связанных ассоциативно (д. I — Сорин и Трепл.; д. II — Арк., Маша, Нина).
— перед инсценировкой, Нина и Арк., д. II — с приходом Сорина и Нины; д. III — Сорин и Арк., Сорин, сцена отъезда; д. IV — Маша и Полина Андр., Дорн и Маша, сцена приезда).
11) Диалог развертывается в плане спора (д. II и д. IV — Сорин и Дорн).
12) Диалог организован эмоциональным охватом бытовой темы (д. II — сцена с Шамр.).
13) Диалог слагается из ряда малых тем, организованных эмоционально-экспрессивно (д. II — Тригорин и Нина, д. III — Трепл. и Арк., Триг. и Арк., Триг. и Нина).
Различные приемы построения речи-монолога:
„Люди, львы, орлы и куропатки...“ из пьесы Треплева) не есть монолог с личной эмоциональной темой Нины: это не монолог, но моноложная речь с частичной сюжетной функцией. Монолог Тригорина в д. II (о писательстве) — большая автохарактеристическая речь, но в плане повествовательном с отсутствием признаков установки на личную яркую экспрессию.
2) Моноложная речь в отсутствии других лиц (д. I — Дорн; д. II — Нина, д. IV — Треплев). Монолог в этой форме имеет преимущественно значение мотивировки последующих речей и поступков, равно как несет открытую характеристическую функцию.
3) Обычна форма моноложной речи — речь развертываемая в драматическом диалоге (): в диалогическом разговоре лицо ведет активно свою тему, не связывая ее протекание с речью другого лица (д. I — Дорн и Трепл... и др.).
4) Основная линия в диалоге ведется речью одного лица, но диалог формально осуществлен отдельными вставочными репликами ряда лиц (мнимый диалог) (д. I — Арк., Сорин, Триг., Медв.; д. II — Арк.).
— Триг. и Нина; д. III — Арк. и Трепл.; д. IV — Трепл., Дорн, Медв.).
6) Собственно монолог — в виде речи с эмоциональной темой и с признаками экспрессивного высказывания — встретится лишь в мнимо-диалогическом виде: д. IV — Нина и Треплев, где протекает эмоциональная тема Нины параллельно с менее развитой, но столь же экспрессивной формой выражения темы Треплева. (Также: д. I — Треплев и Сорин; д. III — Тригорин и Аркадина).
В пьесе часты, однако, формы не моноложной речи, но речи, недоразвившейся до объема монолога; это — речь ярко экспрессивная в своем обнаружении или речь напрягаемая извнутри в форме . Его случаи:
1. Лицо, пользуясь общей темой, раскрывает себя в личной речи с экспрессивной ее окраской. (д. II нач. — Арк.).
2. Ряд лиц экспрессивно и в то же время индивидуально реагирует на общую тему (д. II: Шамраев, Аркадина, Сорин, Нина, Пол. Андр. — по поводу поездки на лошадях в город).
3. На бытовом речевом фоне проносится изолированная личная экспрессивная тема (д. III — Тригорин с чтением записи в медальоне Нины).
— Маша; д. IV — Маша).
5. Лицо в лаконичной речи или фразе дает знак эмоционального личного напряжения (д. I — Нина, Маша; д. II — Нина, Маша; д. III — Триг.).
Признаки бытового протекания диалога. Сложение основных тем диалога из ряда малых речевых тем и частый перебой темы основной темами вставными, эпизодичными и бытовыми, нарушая обычную форму диалога в драме, создает в „Чайке“ ту характерную мозаичную диалогическую композицию пьесы, которая в общем мотивирована единственным образом: приблизить диалогическую речь, данную в сценических рамках драмы, к формам протекания диалога в обыденных житейских условиях. Канон обычного драматического диалога с его ограниченными приемами смены тем и сценической (или сюжетной) мотивировкой этой смены разрушается вводом в драму разнообразных случаев этого обыденного речеведéния с широкой бытовой (или что то же: с мнимо-драматической) мотивировкой смены речевых тем. Выделим некоторые характерные приемы бытовой обработки речевых тем в процессе диалоговедéния. Так, отметим:
1. Речевая тема сменяется без явного, заложенного в речи, повода; речи предшествует произвольный, не вытекающий из предшествующей реплики, жест.
оглядываясь на эстраду). „Скоро начнется спектакль....“ Треплев (окидывая взглядом эстраду„Вот тебе и театр...“ и т. д.
2. Речевая тема разрывается или прерывается вставкой бытовой разговорной темы, или бытового жеста:
Д. I. Маша. — „Пустяки (нюхает табак). Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все (). Одолжайтесь“. или эпизода (д. I — Треплев, говоря с Машей и Медведенко, разрывает речь Сорина; Яков прерывает речь Сорина; Дорн и Шамраев о занавесе).
3. Вносится не „органический“, не связанный с речеведéнием, но „случайный“ жест, как повод для возникновения „случайных“ же речевых тем.
Д. I. Треплев... — „Отец и мачеха стерегут ее и вырваться ей из дому так же трудно как из тюрьмы (). Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли...“.
Сорин (расчесывая бороду). — „Трагедия моей жизни. У меня в молодости была такая наружность, будто...“ и д.
4. В диалог вводятся темы обыденные, житейские, как повод для начала тем основных (д. I — Пол. Андр. о галошах; д. II — о курении; Сорин спит; о завтраке); или как повод для завершения основных тем. (д. I — Маша уходит; Сорин о собаке; д. II — чтение Аркадиной).
— Нина уходит, разговоры о ней).
6. „Внезапный“ вопрос, иногда подготовляемый внутренним током ассоциаций, дает начало большой разговорной теме, или отход от развернутой разговорной темы.
7. Начало речи дано, как продолжение речи, начатой за сценой (д. I — Сорин, Шамраев; д. II — начало акта).
Д. I. (входит Шамраев и др.) Шамраев — „В 1873 г. в Полтаве на ярмарке она играла изумительно...“ и д.
8. Бытовые случаи и бытовое поведение лиц отражены в репликах, введенных в диалог (д. III — Триг. завтракает; подготовка к отъезду; отъезд; д. IV — встреча по приезде; игра в лото; садится за стол).
9. Помимо внесения бытовых поводов для организации бытовым же образом диалога в процесс диалоговедéния вводятся обыденные реплики без самостоятельной темы. Функция таких реплик: они либо не двигают диаложную тему, но сообщают протекающей теме „разговорный“ характер (д. I — вставки Сорина в речь Треплева: „Великолепно“), либо, не обогащая речевую тему, не нюансируя ее, дают все же стимул к дальнейшему продвижению диаложной темы.
Д. I. Речь ведет Треплев; реплики Сорина („Выдумываешь, право...“ „Успокойся, мать тебя обожает...“ „Без театра нельзя“) являются поводами для продолжающегося развертывания тем монолога Треплева.
Перебивание монолога, протекающего в напряженно-экспрессивном тоне, речами с обыденно-бытовыми поводами может иметь и не только бытовое, но и сюжетное значение. (Монолог Нины в д. I в инсценировке пьесы Треплева). Действенным в этом соединении, к тому же, окажется прием контрастирования материалов — драматического и бытового. Равным образом, контрастный переход от общей темы к частной, бытовой в словах отдельных персонажей (д. I Медведенко — о пьесе Треплева и о жалованьи; Тригорин — об игре Нины и о ловле рыбы) имеет значение характеристическое.
. Пьеса пользуется разнообразными приемами выражения скрытой эмоции или обнаружения эмоций явных. Приемы экспрессивного движения речи с признаками активной эмоции представлены в следующих случаях:
1. Автохарактеристические эмоциональные темы обнажаются лишь частично и самое протекание их дается не в ярких признаках.
С. 1191*) Медведенко— „Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ. А у моей души и у вашей нет общих точек соприкосновения. Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома, каждый день хожу пешком шесть верст сюда, да шесть обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны. Это понятно. Я без средств, семья у меня большая... Какая охота итти за человека, которому самому есть нечего?“ — Также: с. 133 — Маша, с. 140—142 — Триг., с. 144 — Маша, с. 155—156 — Маша, с. 163 — Трепл.
2. Скупая лаконичная речь с немногими знаками не выявляемых широко эмоций (с. 124 — Нина, с. 119 — Маша, с. 125 — Пол. Андр., с. 129 — Нина, с. 143 — Триг., с. 145 — Триг. „Как грациозно!“, с. 145 — Нина, с. 146 — Арк., с. 147 — Сорин).
3. Лицо скрывает эмоцию под „бессодержательной“ фразой. (с. 125, 167 — Дорн напевает) или под речью с отводящей темой (с. 145 — Нина, с. 126 — Треплев цитирует „Гамлета“, с. 148 — Трепл. вспоминает, с. 159 — Треплев, с. 167 — Дорн).
4. Наростание эмоций и экспрессивного тона.
Д. I. Треплев — движение эмоции: „любовь и ревность“. Начало эмоции дано при слове „ревнует“ (с. 121 — о матери: „Отчего? Скучает. Ревнует. Она уже и против меня“..); Треплев в начале рече о матери „волнуется“ (с. 122 — Сорин: „Ты вообразил, что твоя пьеса не нравится матери, и уже волнуешься и все. Успокойся, мать тебя обожает“); признаки уже действенной эмоции даны в наличии большой экспрессивной речи Треплева о театре, о матери и о себе; сцена с Ниной; „ревность“ при вопросе Нины о Тригорине (отвечает холодно; противоречит себе, говоря о произведениях Тригорина — с. 123 и 124); инсценировка Треплева перебивается в начале, в середине и в конце; Треплев вспылил; в последней его реплике обнажается интимная, скрытая эмоция (с. 128: — ...„Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только немногие избранные. Я нарушил монополию!“...; Треплев „нервничает“ в последней сцене (слова Дорна — с. 131).
Д. II. Наростание экспрессии в речи Треплева — с. 139.
Д. III. Сцена — Аркадина и Треплев: наростание экспрессии с обнажаемой эмоцией до кульминационного подъема и далее ее спад.
„Любовная“ интимная сцена трактована лаконичными репликами с перебиваемыми или внезапными темами:
с. 124: — Нина... „А меня тянет сюда к озеру, как чайку... Мое сердце полно вами (оглядывается). Треплев. Мы одни — Нина— Треплев. Никого (поцелуй) — Нина. Это какое дерево? — Треплев— Нина. Отчего оно такое темное? — Треплев. Уже вечер, темнеют все предметы. Не уезжайте рано, умоляю вас. — Нина. Нельзя. — . А если я поеду к вам, Нина? Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно. — Нина. Нельзя, вас заметит сторож. Трезор еще не привык к вам и будет лаять. — Треплев. Я люблю вас. — Нина“...
6. Контрастирование формами экспрессии (д. I, с. 123—124: „горячее“ и многословное волнение Треплева и сдержанное и лаконичное Нины, — как признак взаимоотношений лиц; д. II, с. 135 — Нина и Маша о пьесе Треплева; с. 136 — слова Аркадиной о спокойствии и далее „взрыв“ эмоций; с. 140—142 — речь Тригорина и перебивающие ее реплики Нины; д. III, с. 150—152 — Аркадина и Тригорин — в диалоге эмоции двух лиц движутся противоположными путями: энергичный ток эмоций одного лица завершается спадом, вялый ток другого лица доходит до кульминационного подъема; в финале — спокойствие).
7. Открытое и яркое выражение эмоций, как характеристический для лица признак (д. I — Треплев; д. I, с. 128, 129 и д. III — Аркадина; д. I. с. 123 — Нина в обрывистых фразах) или как признак драматической ситуации.
с. 133 (в финале д. I): Маша... „Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своей жизнью, испорчу ее... Не могу дальше... — Дорн. Что? в чем помочь? — Маша“. — Также: д. II, с. 134, 137 — Нина; д. IV, с. 164—165 — Треплев и Нина.
8. Лицо, охваченное эмоцией, не реагирует на речи других лиц, но реагирует лишь на собственную эмоцию (д. I, с. 131—132 — Треплев в разговоре с Дорном).
9. Яркая экспрессия при лаконическом слове (почти жесте) (д. I, с. 130 — Нина: „О, нет, нет!“ и с. 131: „Нельзя“; с. 132 — Треплев; д. II, с. 144 (в финале) — Нина: „Сон!“).
10. Начатый в словесных формах выражения поток эмоций прекращается (д. I, с. 124 — Нина останавливает „любовные“ слова Треплева знаком: „Тссс“; с. 125 — Дорн останавливает „любовный“ жест Полины Андреевны: „Тише. Идут“.
11. Яркое выражение личной эмоции перекрыто иными речевыми темами (с. 135 — Маша о пьесе Треплева. Также: с. 38 — Пол. Андр. о цветах, с. 140 и 143 — Нина о писателях).
„накопляемой“ эмоции (речи Тригорина в д. III в сцене с Аркадиной — с. 150 и с Ниной — с. 153).
13. „Предчувствия“, как экспрессивная форма напрягаемой эмоции.
Д. IV, с. 162—165: Треплев... — „Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство... (и далее при входе Нины)... Я точно предчувствовал, весь день душа моя томилась ужасно...“
Действие I. Медв. в раздумьи: Трепл. обнимает (в волнении) дядю; быстро идет на встречу Нине; целуя ее руки; холодно; умоляюще и с упреком; вспылив, громко; топнув ногой; хочет еще что то сказать, но машет рукой; крепко жмет Дорну руку и обнимает порывисто; нетерпеливо; в отчаянии; сквозь слезы. взволнованно; смеется; крепко жмет руку Сорину; сконфузившись; испуганно; подумав; сквозь слезы. Пол. Андр. хватает за руку. Арк. закуривает (нервно); громко. Сорин Дорн вздохнув, нежно. Маша волнуясь; кладет Дорну голову на грудь; тихо... и т. д. по другим актам.
— Нина смотрит на чайку, с. 144 — Триг. смотрит на чайку. И тот же образ в финале; с. 162 — Триг. (глядя на чайку); раздумывая: „Не помню“, с. 167 — глядя на чайку: „Не помню!“; подумав: „Не помню!“ (Ср. напоминание Тригориным Нине образа чайки — в д. III, с 145).
Экспрессивная роль мимики видна в ремарке: „оба (Нина и Триг.) улыбнулись“ — с. 143, как начало эмоционального контакта Нины и Тригорина. Экспрессивную роль будет нести такой прием речеведéния, когда лицо напевает тихо фразу, повторяя ее неоднократно, и тем давая знак возможного наличия у лица эмоции, не проявляемой во вне, т. е. не выражаемой словарно (Дорн напевает — д. II, с. 133, 136 и др.).
В общем ходе пьесы открытое и яркое выражение эмоций соответствует драматическим местам, местам напряжения и подъема драматических линий. Параллельной экспрессивной формой в „Чайке“ будет форма не действенного, динамического обнаружения эмоции, а сдержанного, скрытого, когда речь и поведение лица дают лишь знаки присутствия скрытой эмоции, организующей, все же, экспрессивно речь этого лица. Такое полураскрытие эмоций в скупом слове и жесте без энергичного их движения вводит лирические приемы экспрессивной организации речи (см. выше стр. 65). Лирическая экспрессивная форма, в отличие от драматической, организуя эмоционально и тонально речь лица, не рождает новых фаз поведения этого лица, ближайших сюжетных следствий из наличия этой эмоции. Лирические партии будут даны в формах самовысказывания, в формах обнажаемых автохарактеристик, в открытых эмоциональных обнаружениях характеров. Не организуя пьесу композиционно, в силу того, что движение сюжета создается комбинацией лишь экспрессивных драматических линий и узлов, наличие лирических форм участвует в сложении того своеобразного тонального стиля пьесы, который современниками, по признакам эмоциональным, был определен, как драма с настроением.
Особую роль в этом экспрессивном строе пьесы будут нести паузы„внутренне“) напрягаемой эмоции, наличие эмоции, не ищущей выхода в словах (см. выше с. 44, 66). Пауза констатирует выразительный охват лица эмоцией, тормозящей поток слов в речеведéнии. Пауза, как эквивалент эмоциональному непроизнесенному слову, вводит в речеведéние экспрессивную форму умолчания. Наличие паузы в речеведéнии группы лиц (общая пауза) будет знаком коллективного, униссонного и лирического, выражения эмоции: присутствующие как бы согласно ориентируются на одну эмоцию, и пауза констатирует экспрессивную роль общего поведения лиц. Отчетливую лирическую роль паузы можно видеть в паузах со звуковым или музыкальным наполнением.
Выделим диаложные и речевые паузы с их функдиями2*).
1. Пауза после речи лица, ведущая к смене темы в диалоге.
Аркадина. — „У меня нет денег. Я актриса, а не банкирша“ (пауза). Треплев — „Мама, перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь“. (Также: с. 120 — Медв.; с. 152 — после слов Арк.).
с 130: Тригорин. — „Вы так искренно играли. И декорация была прекрасная (пауза). Должно быть в этом озере много рыбы“. — „Да“... и д.
3. Пауза как признак наличия напрягаемой эмоции.
с. 138: Пол. Андр. — ...„Евгений, дорогой, ненаглядный, возьмите меня к себе... Время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать...“ (пауза). — „Мне 55 лет, уже поздно менять свою жизнь“. (Также: д. II, с. 139 — Трепл.; д. III с. 153 — после слов Триг.; д. IV, с. 158, 159 — в речи Трепл.; с. 155 — в речи Пол. Андр.; с. 163 — в речи Трепл.; с. 165 — после речи Трепл.; в речи Нины, с. 167 — в речи Трепл.).
4. Пауза, наполненная бытовым образом, как знак окончания диаложной темы.
с. 145: Маша — ..„Впрочем, это не мое дело“. (Пауза. Яков проходит слева направо с чемоданом; входит Нина и останавливается у окна). Также: с. 153 — (Сцена пуста); д. IV, с. 155 — входят Трепл. и Пол. Андр. — Сюда же примыкает:
5. Пауза сценичная, заполненная динамичными жестами.
с. 163; д. IV: Треплев— „Что такое? (глядит в окно). Ничего не видно... (отворяет стеклянную дверь и смотрит в сад). Кто то пробежал вниз по ступенькам (окликает). Кто здесь? (Уходит; слышно; как он быстро идет по террасе; через полминуты возвращается с Ниной Заречной). Нина! Нина!“ — Также: д. I, с. 126 и 127 — в речи Трепл. и в монологе Нины.
6. Пауза перед произнесением особо значительных следуемых за ней слов.
с. 145: Нина — ...„Я загадала: итти мне в актрисы или нет? Хоть бы посоветовал кто“. — „Тут советовать нельзя“. (пауза) Нина. — „Мы расстаемся и... пожалуй, более уже не увидимся. Я прошу вас принять от меня на память вот этот маленький медальон...“ и д. — Также: д. IV, с. 158 — перед словами Треплева.
7. Пауза, как признак опущенного тока ассоциаций.
с. 148: (в диалоге с матерью вспоминает из своего раннего детства живших в одном доме с ними балерин)... „Богомольные они такие были (пауза). В последнее время, вот в эти дни, я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве...“ и д.
8. Пауза характеристическая, как признак „невязки“ отношений лиц:
с. 154: . — ...„И занавес от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал.“ Маша. — „Ну вот...“ (пауза). Медведенко. — „Пойдем, Маша, домой“. — (качает отрицательно головой). „Я здесь останусь ночевать“.
9. Пауза с сюжетной функцией: выделяет драматическое значение произнесенных перед нею слов.
с. 143, д. II: Тригорин— ...„Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку“, (пауза) Также: с. 145, д. III — Нина; с. 154 — финал.
То же назначение паузы перед произнесением последующих слов.
с. 144, д. II, в финале: Нина
То же назначение паузы, оттеняющей значение жеста, поведения.
с. 167: „Треплев в продолжении двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит“. — Также: с. 167 — уход Дорна.
Общие паузы:
1. Пауза ведущая к перемене темы. (Д. I, с. 130 — после слов Шамраева — пауза возникла из „смущения“ после слов Шамраева; общую паузу отмечает Дорн).
„В доме играют“ (д. I, с. 132 — слова Дорна — также мотивировка ухода); б) „Поют вдали“ (д. I, с. 129 — слова Аркадиной — также перемена темы); в) „Сцена пуста. За сценой шум, какой бывает, когда провожают“ (д. III, с. 153); г) „Шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучит сторож“ (д. IV, с. 154, также с. 156); д) „Через две комнаты играют меланхолический вальс“ (д. IV, с. 156 и 161); е) „Дорн напевает“ (д. IV. с. 157). Звуковые моменты в случаях д) и е), равно как и в частях других пауз и ремарок (вальс, стук сторожа), протекают при непрерывном речеведéнии: имеем экспрессивную форму сопровождения слов речи звуковым (музыкальным и напевным) „аккомпаниментом“.
Распределение всех паузных ремарок по актам: 8—6—9—19.
5
Признаки сценической композиции: 1) авторские мизансцены, оговоренные в ремарках, 2) обстановочные, жестовые и др. ремарки, не участвующие в движении словарных тем, но суммой своей определяющие приемы и стиль сценической интерпретации текста пьесы автором.
Выделим элементы сценической композиции.
Ремарка обстановочная в начале и в середине действия I, пространная и тщательная, выделяет те особенности, которые в ходе пьесы дают отчетливые сценические эффекты.
„открывается вид на озеро; луна над горизонтом, отражение ее в воде; на большом камне сидит Нина Заречная, вся в белом.“ — Также ремарки д. II и III.
В ходе всей пьесы оговорены и точно определены направления приходов и уходов персонажей и отдельдельные движения лиц на сценической площадке, что осуществляет тщательно разработанные мизансцены.
Д. I. Маша и Медв. идут слева, возвращаясь с прогулки; входят справа Сорин и Треплев; Сорин идет вправо; Треплев уходит влево; Аркад. входит под руку с Сориным; Маша идет влево; Нина и Треплев уходят за эстраду; Треплев выходит из за эстрады... и т. д. — См. др. акты.
Отмечены жесты-движения лиц на сцене, не связанные с речеведéнием:
Д. I. Маша и Медв. садятся; Сорин садясь; Треплев садясь рядом; Аркад. садится... и т. д. — См. др. акты в особенности д. IV и д. III — эпизоды: завтрак Триг., Арк. перевязывает Треплеву голову, приготовление к отъезду, отъезд.
Д. I. Маша, оглядываясь на эстраду; Пол. Андр хватает Дорна за руку; Треплев стучит палочкой и говорит громко; Арк. усаживая Нину возле; Сорин потирая озябшие руки; Шамр. подает руку жене; Шамр. идущему рядом Медв.; Дорн берет у Маши табакерку и швыряет в кусты; Маша кладет Дорну голову на грудь... и т. д. по другим актам.
Особенное внимание уделено тщательной обработке бытового фона и бытового уклада жизни в д. IV. См. обширную обстановочную ремарку этого акта, равно как пространные мизансценные и жестовые ремарки.
Внимание к характерным для обыденного протекания „жизни“ признакам бытового фона — закрепление точных черт бытовой обстановки, тщательная обработка характерных бытовых жестов, — позволяет видеть в авторской сценической композиции пьесы утверждение детализованных натуралистических пьесных планов.
6
Обобщая стилистические и композиционные особенности пьесы, можно утверждать, что „Чайка“ вслед за „Лешим“ была опытом психологической драмы на бытовом фоне с широко и оригинально обновляемыми словесными и сценическими, как психологическими, так и натуралистическими, приемами. Сюжет, лежащий в основе драмы, имеет все черты острого драматизма, трактованного к тому же своеобразно. Драматизм переживаний лиц и ситуаций создается по принципу в ходе пьесы заказанных взаимных отношений лиц. Сюжет пьесы одраматизован исключительно наличием этого принципа, рождающего отдельные драматические „взрывы“ персонажей с наличными, предуготовленными до начала драмы, эмоциями. Строя драму на крепкой и выразительной эмоциональной основе, на демонстрации активных эмоций лиц, автор, избегает, однако, введения в сценическое протекание сюжета острых драматических моментов, обычно эффектных в сценическом смысле, но в движении эмоций лишь результативных. Так, в пьесе не показаны развитие любви Тригорина к Нине и отдельные моменты драматической судьбы Нины; нет на сцене первой попытки самоубийства Треплева и самоубийства финального. Пьеса построена не на богато развертываемой фабуле, но на напряженных характерах с признаками наличного их переживания в моментах открыто драматических. Некоторая простота и как бы банальность сюжета служит для оригинального, в приемах сценического оформления, и сложного выражения напряженной драматической линии, для чего в ходе пьесы автор использует разнообразные средства психологизации. Так, автор широко применяет форму автохарактеристик и самовысказываний; вводит оригинальные, не использованные до сих пор в сценической интерпретации драм приемы экспрессивной речи, интонации, жеста; развертывает сложную игру пауз. В плане сценическом автор избегает трафаретных положений и приемов. Так, по новому трактована сцена объяснения в любви Нине Треплева в д. I; концы актов даны в замедленном темпе, с выдержкой паузы и в лирической окраске. Преобладающий над местами драматическими тон пассивных самовысказываний придает лирический характер всему экспрессивному стилю пьесы; в окружении этого лиризма развертываются отчетливые драматические линии главных лиц. Динамические линии сюжета введены автором в рамки широко раскрываемого бытового фона. Бытовое задание пьесы ограничивает протекание сюжета в условиях „обыкновенной“ жизни узкого „интеллигентного“ круга лиц. И в дальнейшем ходе пьесы изображению этого повседневного быта уделяется исключительное внимание: бытовые обыденные условия предопределяют компановку частей акта, мотивируют смену тем, создают признаки движения диалога, формируют характеры, речи и поступки. В исключительно бытовом плане пройдет сценическая композиция пьесы49).
Драматургическое значение „Чайки“ в том, что она явилась опытом сложения драмы с яркой динамической схемой на лирической основе, с сюжетным материалом, организованным бытовым образом. Этим определяются качественные признаки того театрально-драматического стиля, которого Чехов упорно искал в течение ряда лет и принципы которого демонстрировал в опытах „Иванова“ и „Лешего“. Сравнение „Чайки“ с „Лешим“ лучшим образом могло бы демонстрировать ту эволюцию, которую в плане драматурго-сценическом проделал за эти годы (1889—1896) автор и отчасти репертуар русского и западно-европейского театра. „Чайка“ в сравнении с „Лешим“, конкретизуя те же драматургические принципы, являет, однако, форму, более организованную в смысле согласованности частей и совместного или отдельного воздействия их функций, форму утонченную, экономную и выразительную. Ее черты: простота фабулы и сценической схемы; нет лишних, не связанных с сюжетным движением, персонажей; нет нагромождения „жизненных“ деталей, но дано выразительное использование введенных; скупой жест, обязательный носитель „характерности“; скупое слово, всегда ответственное своей „значительностью“ и многофункциональным „смыслом“; психологизация вещи, как характерного бытового и отсюда, возможно, „личного“ признака; символическая двупланность быта и обобщающей его синтетической темы пьесы50).
„Чайки“ Чехов занят разрешением вопроса об „оригинальном“ пьесном финале: „Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру! Не даются подлые концы! Герой или женись или застрелись, другого выхода нет“51). Собираясь писать пьесу, Чехов озабочен распланировкой бытового материала: „Боюсь напутать и нагромоздить подробностей3*)“. Необычность, новизна предполагаемой драматической композиции и ее зависимость от новых сценических образцов характеризуется Чеховым в письме к Суворину так: „Я напишу пьесу... для Вашего кружка, где Вы ставили Ганнеле и где, быть может, поставите и меня, буде моя пьеса не будет очень плоха. Я напишу что нибудь странное. Для казны же и для денег у меня нет охоты писать. Я пока сыт и могу написать пьесу, за которую ничего не получу“... И далее ему же в начале работы над „Чайкой“: „Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским, или старался бы сделать. Театр, быть может, казался бы , но все же он имел бы физиономию“. Характерные особенности пьесы отмечены Чеховым в самом начале писания „Чайки“: „Пишу пьесу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви“. Сработанная пьеса автора не удовлетворяет: „Пьесу я кончил... Вышла не ахти. Вообще драматург я не важный“. И здесь же дана характеристика ее основного композиционного признака: Начал ее forte и кончил pianissimo — . Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен и, читая свою новорожденную пьесу, еще раз убеждаюсь, что я совсем не драматург. Действия очень коротки, их четыре“.
„Чайка“ была первой пьесой Чехова, после длительного, в семь лет, перерыва, вызванного крушением композиционно-стилистических замыслов в „Лешем“, непониманием и неприязнью критики и зрителей к некогда выдвинутому автором новому драматургическому канону. Появление пьесы в новых условиях театральной жизни необходимо было оправдать ясными для публики и критики теоретическими требованиями и художественными исповеданиями драматурга. И Чехов снабдил свою пьесу пространными теоретическими, как бы декларативными, высказываниями по вопросам театра. Пьеса преследовала двоякую цель: манифестировать авторские художественные принципы и демонстрировать опыт новой драмы. Можно с достаточной убедительностью показать, что „Чайка“ таит, в явной или в скрытой форме, многие автобиографические черты по отношению к театральной или обще-стилистической проблеме своего времени. Сопоставление ряда мест в пьесе с материалами писем Чехова позволяет вскрыть механический перенос излюбленных Чеховым тем в ткань пьесы. Отметим: монолог Треплева в д. I о старом и новом театре — отголосок частых в 80-ые и 90-ые годы характеристик Чеховым в письмах театральных и драматургических вопросов (ср. также речь профессора в „Скучной истории“); слова Нины о том, что в пьесе Треплева мало действия — отзвук рецензий на предшествующие драмы Чехова52); слова Нины о том, что в пьесе должна быть любовь — повторяют часто проводимую Чеховым в письмах мысль о сюжетном значении в художественном произведении любовной темы53); слова Треплева о том, что надо изображать жизнь, какою она представляется в мечтах — перенос сентенций из программы ранних символистов; автобиографические черты легко проследить в высказываниях Дорна об артистической среде; слова Дорна о том, каким должно быть произведение искусства — перенос журнальных оценок Н. Михайловским произведений Чехова54); речь Тригорина в д. II о психологии писателя и его профессиональных навыках — перенос ряда мест из писем Чехова55); манера работать у Тригорина — манера самого Чехова, что видно хотя бы из материалов „Записной книжки“ Чехова; речь Треплева в д. IV о прозаическом языке — перенос ряда критических оценок языка писателей из писем Чехова56„Волк“57). Следы автобиографизма видим также: в упоминании о Мопассане (д. I — речь Треплева; д. II — чтение рассказа Мопассана) — след увлечения Чехова Мопассаном в эти годы58); в монологе Нины (в пьесе Треплева) — реминесценции чтения „Размышления Марка Аврелия“, видимо, любимой книги Чехова59); в перенесении некоторых мест из „Месяца в деревне“ Тургенева (Ср. диалог, перебиваемый игрою в карты — в д. I — “Месяца в деревне“; также — ср. чтение Дорном Аркадиной „На воде“ Мопассана с чтением Ракитиным Наталии Петровне „Монте Кристо“ Дюма)60); в использовании текста и отчасти приемов шекспировских драм, судя по письмам, хорошо известных Чехову (Ср. „пародирующие“ цитаты из „Гамлета“ в д. I и II; „инсценировку“ в „Чайке“, сходную по драматической функции с „пантомимой“ в „Гамлете„; пародирование — по „Гамлету“ — Треплевым выхода Тригорина в д. II). Значение введенных Чеховым в пьесу автобиографических элементов в том, что группируя их вокруг центральной „повествовательной“ темы (о задачах и значении нового театра, о новой литературной манере), — Чехов вновь обсуждал проблему новой драмы, демонстративно выдвигая в речах персонажей волнующие его темы и подкрепляя их одновременно конкретными приемами сложения самой драмы. „Чайка“, по подбору тематического материала, есть публичное, драматургически стилизованное, исповедание автора, художественная игра материалом интимным, „наболевшим“, — и не потому ли крушение драмы на „скандальном“ первом спектакле в Александринском театре было воспринято Чеховым, как личная обида. Для нас эта, так сказать, „личная заинтересованность“ автора пьесы имеет другое значение: возникла еще раз пьеса, в которой отчетливо конструировались оригинальные приемы психолого-бытовой драмы в том виде, как они выработались в итоге нового обращения автора к драматической форме и в духе укрепившихся к середине 90-х годов эстетических воззрений автора. Выражение найденного стилистического принципа неизбежно определит и особенности той последней (третьей) редакции „Лешего“, известной под именем „Дяди Вани“. которая возникла непосредственно вслед за написанием „Чайки“.
43) Первая пьеса Ибсена, поставленная на русской сцене — „Нора“ в 1883 г. Но лишь с 1891—92 гг. интерес к Ибсену делается заметным. В этом году ставятся „Доктор Штокман“, „Северные богатыри“, переводятся отдельно „Гедда Габлер“, „Привидение“, „Ингер из Эстрота“, выходит собрание его сочинений. Увлечение Ибсеном начинается с 1896 г. и идет возрастая до 1901 г. Чехов знал и ценил Ибсена. Многие новаторские в русской драматургии приемы Чехова (отсутствие деления акта на явления, приемы диалоговедéния, введение пауз, приемы характеристики персонажей, обширные описательные ремарки) возможно объяснить также и „заимствованием“ этих приемов у Ибсена. Но вопрос об отношении драматургии Чехова к драматургии Ибсена, а также Гауптмана требует особого рассмотрения, к которому мы надеемся вернуться.
44) Первое знакомство русской публики с Гауптманом относится к 1895 г., когда была поставлена „Ганнеле“. Для первой половины 90-х годов характерно также увлечение Зудерманом, пьесы которого Чехов собирался даже переделывать для русской сцены. (П. IV, с. 25).
45) В письме к А. Суворину: „Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским, или старался бы сделать. Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел бы физиономию“. (2/XI-95 г.). И еще: „Я бы ставил декадентские пьесы“... (П. IV, 423). Несколько позднее Чехов писал о Метерлинке: „Читаю Метерлинка. Прочел его „Les aveugles“, „L‘intruse“, читаю „Aglavaine et Sèlysette“. Все это странные, чудны́е штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил „Les aveugles“. (12./VII. -97 г. — П. V, 65). В переводе Метерлинк имелся у Чехова до написания „Чайки“. А. Суворин преподнес Чехову перевод „Тайна души“ Метерлинка с надписью 26 мая 1895 г. (См. в библиотеке Чехова, находящейся в Таганроге).
46) Интерес Чехова к новейшим или неиспользованным на сцене образцам драматургии виден из писем: IV, с. 25 (собирается переделать Зудермановскую пьесу), с. 176 (о пьесе Мережковского), с. 278 (о пьесе „Сократ П. Сергеенко“), с. 349 (о „Романтиках“ Ростана), с. 352 (об „Иоиль младший“ Ибсена), с. 353 (о „Сан Жен“ Сарду), с 375 (о „Романтиках“ Ростана) с. 387 (о „Ганнеле“, о „Плодах просвещения“), с. 414 (о „Терезе Ракэн“ Зола, о „Честном слове“); V, с. 94 (о „Lena“ Филипса), с. 65 (о Метерлинке), с. 417 и 442 (об „Одиноких Гауптмана); VI, с. 65 сб „Одиноких“ Гауптмана, о „Сократе“), с. 332 (об „Юлий Цезаре“ Шекспира) и др.
„Трагик поневоле“ — 1889 и „Юбилей“ — 1892, переделанные из ранних рассказов.
48) Общеизвестный текст пьесы явился в результате неоднократной правки текста первоначального. Возможно по письмам Чехова и наличным текстам выделить следующие этапы сложения текста: I — текст полный в начальной редакции, до нас не дошедшей (написан с окт. по 20 ноября 1895 г.); II — текст, переделанный из начальной редакции и посланный в цензуру (15/III. — 1896); III — текст правленный цензурой, он же первый постановочный (до 20/VIII-1896); IV — текст правленный А. Сувориным (до декабря 1896); V — текст в „Русской Мысли“, декабрь 1896 и другие перепечатки; VI — текст в Полн. Собр. Соч. — общеизвестный.
49) А. С. Суворин в своем „Дневнике“ (Изд. Л. Френкеля. Л. 1923) в дни первых постановок „Чайки“ (17 и 21 окт. 1896 г.) сделал следующую характеристику драматургических особенностей пьесы „... В пьесе есть недостатки: мало действия, мало развиты интересные по своему драматизму сцены и много дано места мелочам жизни, рисовке характеров неважных, неинтересных... В ней разбросано много приятных вещей, много прекрасных намерений, но все это не сгруппировано. Действие больше за сценой, чем на сцене, точно автор хотел показать, как действуют события на кружок людей и тем их характеризовать. Все главное рассказывается“. Отмеченные особенности пьесы А. Суворин не выводил из оригинального драматургического принципа автора, но определял их как „недостатки“, которые могли и не быть „если бы Чехов поработал над пьесой более“.
50) Использование в пьесе образа „чайки“. Символизация пьесы приемом „соответствия“ ряда бытового ряду психическому наметилась под влиянием конкретного бытового случая. Так, сюжетный эмбрион пьесы, видимо, заложен, в эпизоде, сообщенном Чеховым А. Суворину 8 апр. 1892 г.: „У меня гостит художник Левитан. Вчера вечером был с ним на тяге. Он выстрелил в вальдшнепа; сей, подстреленный в крыло, упал в лужу. Я поднял его: длинный нос, большие, черные глаза и прекрасная одежда. Смотрит с удивлением. Что с ним делать? Левитан морщится, закрывает глаза и просит с дрожью в голосе: „Голубчик, ударь его головкой по ложу“... Я говорю: не могу. Он продолжает нервно пожимать плечами, вздрагивает головой и просит. А вальдшнеп продолжает смотреть с удивлением. Пришлось послушаться Левитана и убить его. Одним красивым влюбленным созданием стало меньше, а два дурака вернулись домой и сели ужинать“ (П. IV, с. 58—60). Игра символическим образом чайки Чеховым в пьесе обнажена. Так, Нина в д. II говорит Треплеву, принесшему убитую чайку: „В последнее время вы стали раздражительны, выражаетесь все непонятно, какими то символами. И вот эта чайка тоже, повидимому, символ“...
51) П. IV, с. 79.
„Иванова“: „Неделя“ № 11; „Моск. Ведом“., № 36; „Артист“, № 2; — 1890 г. на „Лешего“: „Нов. Дня“, № 2334; „Моск. Ведом“., № I; „Нов. Время“, № 4973, „Артист“, № 6.
53) П. IV, 65, 409.
54) Н. Михайловский в статье 1890 г. „Об отцах и детях и о г. Чехове“, анализируя рассказы Чехова и его повесть „Скучная история“, так оценивает манеру Чехова: „... И во всем этом действительно даже самый искусный аналитик не найдет общей идеи. Ни чутко настороженного в какую нибудь определенную сторону интереса“... Слова Дорна в пьесе: „... Художественное произведение непременно должно выражать какую нибудь большую мысль... В произведении должна быть ясная, определенная мысль. Вы должны знать для чего пишите“... и т. д. См. также слова Чехова в письме к А. Суворину от 25 ноября 1892 г.
55) См. „о брюнетах и блондинах — белокурых друзьях и рыжих врагах“ — П. II, 290, 436; Сочин., Чехова т. XXII, с. 100.
56) П. I, 230 238, 397; IV, с. 379.
„У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова...“ В рассказе: „На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло“.
58) Аркадина в д. II читает место из второй главы „На воде“ Мопассана, где говорится о том, как женщины, побуждаемые тщеславием, „заполоняют“ комплиментами, любезностями и угождениями писателя. Чтение Аркадиной прерывается на том месте, где далее в тексте мопассановского рассказа говорится об отношении женщин к „заполоненному“ писателю. Место это, не введенное Чеховым в пьесу в чтение Аркадиной, явилось темой основных отношений Аркадина — Тригорин — Заречная и в частности подсказало психологическую игру в диалоге: Аркадина — Тригорин в д. III, с. 150—152. Таким образом, в генетическом плане пьесы легко вскрыть источник сюжетной завязки (см. примеч. 50) и психологической темы основной пары персонажей, зааимствованной у Мопассана.
59) Книга „Размышлений импер. Марка Аврелия Антонина о том что важно для самого себя“. Перевод кн. Л. Урусова. Тула. 1882, Чеховым хранилась до самой смерти в книжном шкафу ялтинского кабинета. На полях отметки карандашом рукою Чехова. Места, близкие к темам или образам монолога Нины, см. на стр. 22, 23, 29, 32, 35, 43, 44, 60, 67, 68, 78, 80, 91, 131, 138, 143, 153, 154, 170
60) О пьесе Тургенева Чехов впоследствии отзывался так: „Плоды прссвещения“ и „Месяц в деревне“ надо поставить, чтобы иметь их в репертуаре. Ведь пьесы хорошие, литературные“ (См. письма Чехова к О. Л. Книппер-Чеховой, в изд. „Слово“. Берлин. 1924 г. под 1 янв. 1903 г.)
Сноски
1*
2*) Из всех возможных функций каждой паузы отмечаем преимущественно функцию композиционную.
3*) Здесь и ниже курсив наш. — С. Б.