Балухатый С.: Проблемы драматургического анализа. Чехов
III. Леший

III. ЛЕШИЙ

1889 г.

1

Постановка „Иванова“ на петербургской сцене в январе 1889 г. остановила на себе внимание театральной критики, возбудив горячие споры по поводу драматурго-сценических особенностей пьесы²²). „Иванов“ оставил яркий след в начавшейся в начале 90-х г. г. смене театральных вкусов, и успех пьесы, видимо, вызвал у Чехова желание взяться за писание „Лешего“, задуманного еще в середине 1888 г. Вслед за постановкой „Иванова“ Чехов будет предлагать А. С. Суворину, выступившему перед этим в театре с „Татьяной Репиной“, написать совместно новую пьесу: „Давайте летом напишем по второй пьесе! Теперь у нас есть опыт. Мы поймали чорта за кончик хвоста. Я думаю, что мой Леший будет не впример тоньше сделан, чем Иванов“. И одновременно Чехов напишет о том, что „начнет с будущего сезона аккуратно посещать театр и воспитывать себя сценически“²³).

„Ивановым“, новая пьеса Чехова демонстрировала приемы письма, радикально отличные от приемов в предшествующей пьесе, при чем их выражение получило у автора при написании „Лешего“ отчетливые и крайние формулировки. Сохранился ряд свидетельств в воспоминаниях о Чехове, относящихся к лету 1889 г., времени написания „Лешего“, вводящих нас в то понимание природы и роли в пьесе натуралистического“ фона, которое станет обязательным для Чехова при строении им второй своей драмы. Так, Д. Городецкий приводит следующий разговор: „Требуют, — говорит Чехов, критикуя привычку зрителя и критика к устарелым формам, — чтобы были герой, героиня сценически эффектны. Но, ведь, в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни“. — „Значит, натурализм в духе Золя?“ — спрашивали его. — „Не надо ни натурализма, ни реализма. Не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные“²⁴). Л. Яворская приводит слова Чехова: „Почему это мы на сцене непременно должны выводить дураков или людей, прикидывающихся умными, почему мы непременно должны дать со сцены картины, вызывающие или слезы или смех? Почему бы не вывести просто умных людей; почему не дать картин обыденной жизни, которые вызовут не смех или слезы, а просто раздумье, анализ житейских явлений?. Почему непременно нужно сосредоточить героя на одной какой нибудь страсти, на одном чувстве, а не дать просто умного человека, в котором проявляются в той или иной степени все ощущения, все чувства“²⁵). Арс. Г. (Арс. Гурлянд) передает характеристику Чеховым же реалистической манеры своей пьесы: „Пусть на сцене все будет так же сложно и также вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...“²⁶).

Приведенными словами утверждалась Чеховым для времени писания „Лешего“ та „натуралистическая“ тенденция, которую он противопоставлял условному реалистическому стилю драм его времени, считая ее методом обновления драмы, и которая определила в дальнейшем характер композиционных и стилистических элементов его собственных пьес. Ко времени писания „Лешего“ эта тенденция отчетливо определена и принята автором. К ней присоединилось авторское требование для сцены новых лиц и оригинального сюжета. Говоря о лицах сработанной пьесы, Чехов отмечал: „Вылились у меня лица положительно новые; нет во всей пьесе ни одного лакея, ни одного вводного комического лица, ни одной вдовушки“. Или: „Вывожу в комедии хороших, здоровых людей, наполовину симпатичных“. „Люди все живые, знакомые провинции“. Сюжет пьесы Чехов определял в виде — „сложной концепции“²⁷). К этому времени относится требование Чехова для драмы: „Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать“.

„Лешего“ определены в письме к А. С. Суворину, в котором Чехов, приведя так наз. „афишу“ пьесы, подробно характеризует лица будущей пьесы и намечает отдельные ситуации.

В процессе написания и обработки замысла „Лешего“ автором были созданы две редакции: одна — текст пьесы, непринятый на казенную сцену, куда он предназначался, сохранившийся в копии с авторской рукописи и до сих пор неизвестный в печати; другая редакция — переделка пьесы под влиянием полу-официальной оценки и с приспособлением ее к обычным требованиям сцены²⁸). Лишь в первой редакции текст сохраняет в неприкосновенности те драматургические тенденции, которым автор хотел быть верен при написании пьесы и которые были вытравлены им, под давлением критики, в редакции второй²⁹).

Обратимся к драматургическому анализу „Лешего“ в первой редакции³⁰).

2

Сюжет пьесы — драматические коллизии лиц, создающих по причинам внутренним, характеристическим, в плане бытовом, жизненную драму. Основная тема — обобщение конкретных психических причин и следствий людских отношений (слова Ел. Андр. в д. I: „... все вы безрассудно губите леса, и скоро на земле ничего не останется; точно так вы безрассудно губите человека, и скоро по вашей милости на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собой... потому что... во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга“). Афиша пьесы знакомит с персонажами, принадлежащими большею частью к помещичьей среде; обилие лиц второстепенных. Фон — бытовой уклад уездной помещичьей жизни.

I.

Обстановочная рамка вводит в помещичий быт. Для раскрытия действия и для группировки всех лиц пьесы взят именинный день второстепенного персонажа. Этим дана возможность: 1) простейшей мотивировки прихода всех лиц приходом к имениннику, 2) ввода при встречах обыденно-речевых тем и форм, 3) введения обыденно-бытовых тем за именинным столом. Деление на явления обусловлено приходом или уходом лиц пьесы. Приход лица обычно есть начало новой разговорной основной темы: „Малые“ разговорные темы группируются вокруг одной „большой“ (или нескольких „больших“ тем) в пределах, определенно очерченных „явлением“. Прием трактовки тем в явлениях следующий: основные темы диалога перебиваются введением многих разговорно-бытовых тем безотносительно к теме основной; явление может складываться из совокупности малых бытовых тем без их централизации. Таким образом, следование тем выполняет по крайней мере две функции: 1) выделяет основные темы речи, диалога, сцены, явления и 2) создает бытовой фон. Последний однообразно восполняется характеристическими бытовыми личными темами (Юля — о хозяйстве, Хрущов — о лесах, и т. д.).

Следуя по темам явлений, выделим функции этих тем:

Явл. 1: Сюжетный фон, в котором движутся начальные явления (до 5 вкл.) — ожидание прихода Серебрякова. Тема : взаимоотношения Желтухина и Юли и автохарактеристики Желтухина. — Явл. 2: Не имеет самостоятельной темы и лишь усиливает речами новых лиц (Орловского и Войницкого) сюжетный фон — ожидание Серебр. В речи Войн. намечается тема характера Серебр. — Явл. 3— характеристика Войн-им Серебр. и Ел. Андр. Тема развертывается в сиденьи за закусочным столом, т. обр. основную тему предваряют бытовые, в частности — обеденные темы. Основной теме предшествуют характеристики Марьи Вас., Сони. Вслед за основной темой — автохарактеристики Желт. и Дядина. Темы характеров перебиваются введением тем бытовых. Основная речь Войн. течет монологично, лишь мнимо разрываясь вставками речей других лиц. — Явл. 4: Не имеет самостоятельной темы, но вводит с приходом Фед. Ив. новые разговорно-обыденные темы. — Явл. 5: Дает пассивную автохарактеристику Желт. и развертывает ряд разговорно-обыденных тем. Намечает линию мнимых отношений Войн. и Ел. Андр. Дает пассивную автохарактеристику Фед. Ив. Этим явлением как бы исчерпываются характеристики присутствующих лиц и следующие явления вводят лиц новых с частичным возвращением и усилением черт лиц ранее введенных. — : Приход Серебр., Ел. Андр. и Map. Вас. сопровождается рядом разговорно-бытовых, обычных при встречах, тем. Далее — автохарактеристики Орловского: отца, Серебр., Дядина. Ряд второстепенных речевых и бытовых тем. Рассказ Серебр. — его пассивная автохарактеристика. Пассивная автохарактеристика Сони и характеристика ею Войн. — Явл. 7: Начинается приходом Хрущова, как поводом для ввода новых обыденно-речевых при встречах тем и ситуаций. Автохарактеристика Фед. Ив. Намечена линия его мнимого поведения с Ел. Андр. Автохарактеристика Орловск.: отца. Ввод тем эпизодических. Основная тема о лесах, развернутая в речи — монологе Хрущова. Пассивная автохарактеристика Map. Вас. Драматическая автохарактеристика Войн. с напрягаемой линией отношений Войн. и Серебр. Пассивная автохарактеристика Серебр. Явление завершается поочередным уходом лиц с введением обыденно-речевых и эпизодических тем. Намечаются отношения Ел. Андр. и Хрущова. — Явл. 8основной темы всей пьесы. Прояснение отношений Ел. Андр. к Фед. Ив. и к Хрущову. Драматическое признание Войн. в любви к Ел. Андр., остающееся незавершенным и лишь перебитое в явл. 9-ом.

Итак, назначение тем и порядок их следования в первом акте:

2) дать характеристику всех лиц пьесы;

3) определить взаимоотношения лиц в плане бытовом и эпизодическом (Желт. — Юля, Хрущ. — Ел. Андр.), в плане мнимо-драматическом (Фед. Ив. — Ел. Андр.), в плане подлинно-драматическом (Войн. — Серебряк., Войн. — Ел. Андр.).

4) выделить основную тему пьесы (в речах лиц о Сер. и Ел. Андр., Ел. Андр. о „бесе разрушения“ в людях, Хрущ. о лесах);

5) путем обильного ввода обыденно-речевых форм и бытовых тем, слабо мотивированных приходов и уходов, перебивания тем — дать иллюзию естественно текучей жизни конкретной (помещичьей с интеллигентным составом лиц) среды с ее обычной обстановкой и с ее обычными интересами и речами.

³¹), лишь с завершением всего акта (явл. 8 и 9) диалогической (с двумя лицами) сценой. В целом, действие I не развертывает сюжетной линии, но дает распространенную диспозицию лиц. Драматическая линия напрягается лишь к концу действия, примерно в такой схеме:

Опуская описание следования тем по другим актам, дадим характеристику назначения тем этих актов.

Назначение тем в действии II:

2) определить и развить взаимоотношения лиц в плане драматическом (Серебр. — Ел. Андр., Серебр. — Соня, Серебр. — Войн., Войн. — Ел. Анр., Соня — Хрущ.);

3) выделить драматизм переживаний отдельных лиц (Ел. Андр., Войн., Хрущ., Соня);

4) осложнить драматическую и фабульную линию: а) путем выделения и напряжения драматизма в переживаниях лиц, б) путем ввода событий, неразрешаемых естественным течением, в) путем создания ложных ситуаций (Хрущ. и Соня).

Общий характер действия: подъем драматизма, протекающего в русле мелких бытовых тем.

лиц и их группировки даны двояким способом: начало акта (первые четыре явления), как отвечающее целям характеристическим, построено на прогрессии; вторая половина, отвечающая заданиям драматическим, дает парное (преимущественно) или сольное выделение лиц.

В целом, напрягая драматическую линию с концевыми прорывами без особо-осложненной фабульной линии, динамический рисунок второго акта может быть представлен в такой схеме:

Назначение тем действия III:

1) создать и разрешить остро-драматизованные взаимоотношения главной пары персонажей: Войн. — Серебр., для чего: а) в начальных явлениях намечаются драматические моменты с проэкцией их далее в развернутый план драматическиго „взрыва“ и б) выделена тема — „предложение“ Серебр., как повод для драматического завершения взаимоотношений лиц;

³²): а) Ел. Андр., с постепенным раскрытием ее драматизма через весь акт и с неожиданным незавершающим линию этого драматизма концом; б) Хрущ., с проходящими через акт драматическими разрывами отношений: Хрущ. — Серебр., Хрущ. — Соня, Хрущ. — Ел. Андр.: в) Сони;

3) параллельным движением нескольких драматических линий, доведенных до кульминационного подъема, усилить драматизм конца акта;

4) преобразить и одраматизировать бытовой фон пьесы путем проэкции его в монологах Войн., Хрущ., Ел. Андр. на обнажаемые личные драмы;

5) раскрыть эпизодическую тему — Желт. и Юля, трактованную на ослабленном, сравнительно с предшествующими актами, бытовом фоне;

В сценическом отношении приходы и уходы лиц, за исключением группировки лиц около темы — предложения Серебр., остаются не мотивированными или мотивированными мнимо. В начальных явлениях приходы и группировки лиц даны в прогрессии; в следующих — для раскрытия драматической диспозиции лиц — группировка парная с сольными выходами; в кульминационном эпизоде построение на прогрессии.

В целом, развертывая средствами ярко экспрессивными (речевыми и жестовыми) динамические линии акта с несколькими эпизодическими прорывами и с осложнением фабульной линии, ход действия третьего акта определяется динамической схемой:

Назначение тем действия IV:

2) раскрыть движение („эволюцию“) характера одного из персонажей (Серебр.);

3) выделить драматизм эмоций персонажей — Хрущ. и Соня — на общем фоне затрудненных и напрягаемых переживаний других лиц;

4) развернуть в плане постепенного наростания экспрессии до предела переживания лиц и подчеркнуть их „безвыходность“;

5) сделать внезапной разрешение драматических ситуаций и переживаний и свести их к „благополучным“ развязкам;

— дать в плане остро-драматическом, в диалоге ярко-экспрессивном следствия пережитого в д. III взрыва эмоций и показать роль этого переживания для „меняющихся“ характеров (Серебр.).

В сценическом отношении дана, как и в I д., группировка лиц вокруг чайного стола. Приходы лиц в явлениях обычно мотивированы сюжетно; внутри сцен мотивированы мнимо (бытовым образом). Приходы лиц выполнены по всему действию по принципу прогрессии с частичным парным и сольным выделением лиц в явлениях начальных. Уходы лиц в явлении финальном построены на принципе регрессии с завершением явления сольной репликой.

Строя действие на постепенном наростании крайне экспрессивного выражения эмоций, эпизодически осложняемого движением фабульной линии и разрешающегося лишь в финальном явлении, четвертый акт дает такую динамическую схему:

3

С целью усиления речевых тем в пьесе богато развернута система ремарок — преобладание ремарок экспрессивно-интонационных и экспрессивно-жестовых, д. IV — преобладание ремарок, утверждающих формы ярко-экспрессивной речи с обилием резких интонаций и жестов, громких высказываний, протекающих, в общем, на паузном фоне.

Ремарки в пьесе представлены в следующих типах:

Ремарки характеристические (Ф. И. в поддевке из отличного сукна, в высоких сапогах, на груди у него ордена, медали и массивная золотая цепь с брелоками, на пальцах дорогие перстни...).

жестовые — движение тела в ограниченном пространстве: а) с бытовой функцией (повязывая на шею салфетку, накладывает всем пирог... — обширное число случаев); б) с (Ю. кладет Желт. голову на грудь...); в) с экспрессивной и драматической функцией (вырывая руку, загораживая дорогу... — обширное число случаев); 2) с сюжетной функцией

Ремарки жестово-эмоциональные (плачет, смеется...).

Ремарки — обнаружение тона речевого высказывания. Преобладают ярко экспрессивная окраска; общий тон контрастный и повышенный. Ремарки констатируют резкое смещение интонаций с преобладанием эмоций обнажаемых (сквозь слезы, раздражаясь, радостно, раздраженно... — обширное число случаев). Назначение их в д. I быть показателем обыденно-речевых форм с преимущественной характеристической в лицах функцией.

Ремарки жестово-интонационные (перебивая, подумав...).

мизансценные — движение лицаа внутри явления, сцены. Во всей пьесе богато разработаны в обширном числе случаев мизансцены, как общие — передвижения и положения лиц в пределах явления, — так и частные — мизансценная обработка отдельных сцен-эпизодов. (Случаи: встает, возвращаясь к столу, сидит в кресле перед окном и дремлет...); преобладают случаи с бытовой функцией. В д. III, в динамичных его частях, ремарки мизансценные создают быстрые и напряженные темпы в отличие от спокойных и медленных бытовых темпов других актов (быстро идет, бежит, падает, загораживает дорогу...).

Ремарки паузныеодин раз для выражения „неловкости“ присутствующих от неудачного рассказа Серебр. и для перехода к другой теме диалога. В д. II введена богато разработанная система пауз. Меньшая группа — паузы со звуковым наполнением (Начало акта: „Слышно как в саду стучит сторож“; середина: „Пауза. Сторож в саду стучит и поет песню“; конец акта: „В саду стучит сторож... подсвистывает“). Бо́льшая группа — ремарки без звукового наполнения — с функцией тематической (прорыв и изменение речевой темы) и с функцией экспрессивной (знак наличия необнаруживаемой в данный момент эмоции). Не подсчитывая всех тех жестовых и мизансценных, обычно с бытовой функцией, ремарок акта, которые требуют для своей сценической реализации длительного бессловесного, т. е. паузного отрезка времени (отходит и садится поодаль, закрывает окно, роется в буфете... и др.), но лишь суммируя паузные ремарки, оговоренные автором имеем пятнадцать пауз второго акта. В д. III употреблена одна пауза со звуковым наполнением (Начало акта: „Слышно как за сценой Ел. Андр. играет на рояли... Музыка за сценой умолкает“) и ряд пауз речевых с функцией экспрессивной: всего в акте шесть пауз. В д. IV дана общая пауза со звуковым наполнением (В середине акта: „Пауза. Слышно, как в доме играют на пианино арию Ленского из „Евг. Онег.“), несколько пауз с функцией тематической (перемена темы в диалоге), и обширное число пауз с функцией экспрессивной: всего в акте пауза. Итого по актам: 1—15—6—21.

Экспрессивный характер речей осуществляется по преимуществу введением форм ярких, выразительных, напряженных в эмоциональном отношении: в процессе речевого оформления тем имеем „подъемы эмоций“, что соответствует драматическим местам актов. Помимо того, ряд тем трактован „лирически“, т. е. с обнажением эмоциональных пружин и с установкой темы на драматическую автохарактеристику лиц, при отсутствии драматических же, действенных следствий из данной речи (д. II, явл. I, Сер.: „Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность... не могу, нет сил...“, явл. 5, Войн.: „Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного меня только не освежит гроза... Вот вам моя жизнь и любовь: куда мне их девать, что мне из них делать?...; Явл. 6, Войн.: „Десять лет тому назад...“; явл. 9, Хрущ.: „Бывает, что идешь темной ночью...“; явл. 10, Ел. Андр., конец монолога: „Да разве в лесах дело...“. Также явл. 10 в месте контрастного движения парной лирической темы: Ел. Андр. — „несчастна“, Соня — „счастлива“... и в др. — актах).

4

Суммируем данные композиции и речеведéния всей пьесы и особенности ее сценического оформления.

Пьеса дает слабо развитую фабульную линию в начальных явлениях с преобладанием бытового фона и характеристических эпизодов. Фабула развертывается лишь в д. III и IV параллельно наростанию драматизма. Бытовой фон, широко и однообразно раскрываемый, дан в рамках ярко-натуралистических с подчеркнутой „житейской“ спутанностью и прерывистостью поступков-жестов, разговорно-обыденных тем и с обыденными же речевыми формами. Его преобладание в начальных актах при разработанных мизансценных ремарках с бытовой функцией создает замедленный темп развития действия. Драматические коллизии пьесы и развитие драматизма в ней построены на характеристических моментах и характеристических взаимоотношениях лиц с вводом фабульных осложнений. Форма выражения драматизма: повышенная ярко-экспрессивная речь или обнажаемая эмоция. Приемы выражения драматизма: автохактеристики в драматической или лирической форме; характеристики с установкой на синтетическую, основную тему пьесы; неразрешаемые ходом действия взаимоотношения лиц; система богато разработанных жестово-эмоциональных интонациональных и паузных ремарок; — последние с преобладанием в местах протекания лирических тем.

„натуралистическом“ сценическом плане детально разрабатывается обширная система мизансценных, жестовых и характеристических ремарок.

Пьеса по функциональному значению каждого акта построена по обычному драматургическому конструктивному принципу (д. I — экспозиция сюжета и диспозиция лиц; д. II — развитие диспозиции в плане драматическом; д. III — конфликт; д. IV — разрешение и развязка), т. е. в общем структурном строе своем „Леший“ не дает необычных черт. Оригинальные особенности пьесы скрыты в трактовке драматического и бытового фона, в архитектонике каждого акта, в раскрытии взаимоотношений лиц, в создании конфликтов и в свойствах диалога. Так, характерной чертой драмы, усиленно проводимой по всем актам, является обработка бытового фона. Автор стремится сконструировать отдельные сцены актов и окрасить весь фон пьесы так, чтобы пред нами была иллюзия обыденной жизни с ее мелкими житейскими, „случайными“ поступками-жестами, с ее спутанной речью. Это достигается: 1) путем обильного ввода побочного ряда речевых тем с бытовой функцией, 2) путем спорадического выделения основных тем речей и характеров, как производных от этих бытовых тем, 3) путем перебивания основных тем диалога темами разговорно-обыденными. Нарушена „нормальная“ сценическая форма диалога с одной организующей диалог темой: „диалог“ деформирован в „разговор“. Нарушена „нормальная“ сценическая функция „явления“ — границы движения большой темы: „явление“ разбилось на „сцены“. Игнорирование обычных сценических приемов организации речеведéния и темоведéния возмещается использованием приема введения в сценический план, как бы словесно „неоформляемого“, жизненного материала. Внимание к бытовому фону проходит через всю пьесу, лишь ослабляясь в местах драматических. Особенно широко он трактован в начальных характеристических актах; здесь бытовой фон играет роль сюжетных завязок, мотивируя возможные поступки лиц. Прием обширной трактовки бытового фона — введение ряда дробных жестов и речевых тем, частые эпизодические отступления с детальной обрисовкой обыденных фактов без использования их в фабульном движении — сообщает замедленный темп развитию действия и ослабляет фабульную линию. Отсюда, наличие более „повествовательной“ нежели „драматической“ манеры автора во всех местах с преобладанием бытового фона и с обильным вводом мизансценных и жестовых ремарок.

„бытовой канон“, по которому пьеса строилась на рельефных, резко драматических ситуациях, слегка окрашенных бытовым фоном; и этим назойливым выдвиганием основных“ фабульных ситуаций и определялось драматургическое задание. Выработалась испытанная поэтика бытовой драмы, постоянством своих исходов, положений и трактовок утверждающая и канонизирующая условность „реалистического“ письма, подчеркивающая отдаленность свою от разнообразных текучих жизненных планов. Желание преодолеть бытовой драматургический схематизм с его эстетически уже не действенными, шаблонными формами, преодолеть бытовыми же элементами и красками вызвало у Чехова расширение рамок натуралистического письма. В круг драматургического преображения включались факты, поступки, интонации и темы, неиспользованные еще на сцене, а потому „новые“, богатые свежей впечатлительностью и способные к новым драматургическим образованиям и комбинациям; зачиналась в этих условиях галлерея новых характеров. „Естественная“ — в смысле бо̀льшего приближения к случайному ходу вещей в натуре — текучесть быта, его лишь на сцену темп, его разбросанная тематика — выполняли натуралистическую тенденцию принцип автора в строении „Лешего“ и таков тот материал, на который транспланировались синтетические темы пьесы.

Пути организации нового материала, средства, „одраматизования“ его, утверждают уже в плане сюжетно-драматическом, другую тенденцию автора. Пьеса лишена богато разветвленной сюжетной схемы. В строении ее сюжета, за исключением кульминационных точек в д. III, нет внешне расположенных динамических моментов и, соответственно, нет извилистой фабульной линии, ведущей к неизбежному замыканию характеров в финале. Лица пьесы однообразны в поступках и жестах, пружины их действий скрыты в них самих и в их эмоциональной настроенности. Все движения драмы, не построенной на сложной фабульной канве, перенесено, таким образом, во внутрь лиц драмы. Пьеса трактована, как психологическая с внутри протекающими волнениями и борениями эмоций, преподносимых во вне лишь в своих результативных обнаружениях. Драматизм лиц и ситуаций вытекает поэтому, не столько из положений сюжетных, предрешенных еще до начала пьесы и потому не оформляющихся в ходе ее развития, сколько из наряжения эмоций лиц и из способов их экспрессивного раскрытия. Строя на этом драматизме лиц динамическую линию пьесы, автор прибегает к формам выпуклым, ярким, с постоянным повышением драматизма в лицах и с углублением конфликтов. Отсюда драматических мест пьесы, обусловленный активным напряжением эмоций автохарактеризующего лица и их выражением в формах ярко-экспрессивных.

— идущая от предшествующих форм стиля Чехова в драме. Экспрессивно-плакатный стиль в плане комическом присущ его водевилям. На обнажаемых эмоциях построен психологизм его ранней пьесы „На большой дороге“ и в особенности „Неизданной пьесы“ 1880—81 гг., в целом и в отдельных своих частях трактованной на сугубо мелодраматической основе. Следы мелодраматизма мы видели в „Иванове“. Мелодраматический сюжетообразующий мотив на бытовом фоне проходит в современной „Лешему“ одноактной пьесе Чехова „Татьяна Репина“ (1889 г.)³³).

Другая линия идет от мелодраматического стиля драматургии конца 80-х годов. Строй драмы болшинства бытовых пьес этого времени осуществлял мелодраматическое движение фабулы, характеров, отдельных сценических эффектов. Бытовые реалистические темы закреплялись в рамках мелодраматизма. Возрождается антитеза старой драмы — злодей и жертва, порок и добродетель, но в новых, согласно новому требованию реалистического стиля времени, бытовых признаках: начальник (тип отрицательный) и подчиненный (тип положительный), помещик (эксплоататор) и крестьянин (эксплоатируемый), кулачество богатых мужиков и угнетаемая учительница (= учитель), властолюбивая и самоуверенная красавица и ее соперница, скромная и добродетельная. Антитеза, как и подобает мелодраме, разрешается в ходе пьесы счастливым исходом для персонажей добродетельных. Эта излюбленная мелодраматическая формула строения сюжета на контрастном противопоставлении характеров вбирала в себя ходкие публицистические темы с ясной для зрителя, „страстной“ авторской их оценкой и осложнялась композиционно вводом неожиданных, эффектных, с расчетом на новый подъем и напряжение эмоций, ситуаций, поворотов фабулы, эпизодических и актовых концовок³⁴), Чехов отдал дань этому мелодраматическому стилю в своих ранних пьесах, сделав попытку в „Иванове“ не сместить его приемы, но лишь их подновить (напрягаемая публицистическая тема, новые „эффектные“ концы актов, обмороки в середине и выстрел в финале).

„игры на чувство“ и в „Лешем“. Но здесь ему придана одна преимущественная форма: экспрессивного речевого высказывания без значительных действий-поступков и в рамках скупого мелодраматического сюжета. Для этого мелодраматизма найдена та новая степень его выражения, которую мы определили, как . Это — прием только в речеведéнии, когда дается „обнаженное“ (т. е. не перекрытое преимущественным ведением какой либо, вне выражения данной эмоции, темы) и явное для зрителя высказывание лица о себе; прием, когда интимное этого лица делается как бы единственной“ темой речи. Формы выражения этой интимной, но выносимой „наружу“ эмоции двояки: 1) монологизированная речь лица с установкой на интимную автохарактеристичность с отсутствием действенных следствий из этой речи в виде поступка, активного жеста, и т. п., 2) прием высказывания, когда в речи нет вообще тематического раскрытия, речь отсутствует, или речь прервана, или речь заторможена, но вводом пауз дана зрителю проэкция в эмоциональный смысл высказанных ранее слов или сделанного умолчания. Пауза, заполненная эмоциональным образом; пауза, как эквивалент экспрессивного слова; пауза, как знак обнажения эмоции. Игра паузами, усиленными иногда звуковым, бессловесным наполнением — тональным аккомпаниментом к невысказанному тематическому или эмоциональному ряду — была чужда другим пьесам Чехова (она лишь частично с этим назначением была использована в конце д. 1 „Иванова“), как и вообще современным ему пьесам. В „Лешем“ она явилась новым приемом, разнообразно вводимым в речеведéние (пауза, как экспрессивный жест, дополнительный в речи; пауза, как признак опущенного ряда тем; пауза, как признак тематического членения речи). Паузы не проходят равномерно через всю пьесу, но распределяясь по актам второму и четвертому, придают в целом лирико-драматический характер этим актам. Лиризм, как система экспрессивных форм, организовал по новому психологический материал драмы. Вместо психологизма, накопляемого в местах столкновения в ходе пьесы неразрешаемых характеров и положений со средоточием внимания на отдельных моментах фабульной перипетии, принцип лиризма позволял распределять внимание исключительно на лиц драмы и на эмоционально-экспрессивные обнаружения их „переживаний“. Драма слагалась по внутренним характеристическим признакам; „события“ пьесы были следствием, а не причиной качества и роста этих признаков. Это лирическое задание в „Лешем“ получило все же, в силу сугубо подчеркнутого своего выражения, равно как и использования приема экспрессивного наростания, определенный мелодраматический тон.

„Леший“ преодолевал канон бытовой драмы в том виде, в котором он сложился в практике среднего массового драматурга эпохи 80-х годов, то приемами своего лиризма он утверждал новые средства сценической психологизации. Имея опору в некогда определившихся и далее ставших постоянными драматических или сюжетных ситуациях, реальная драма до Чехова оперировала с готовыми психическими содержаниями своих персонажей. Выработался неизменяемый кадр амплуа с однородными темами речей, с их простейшей функцией и с повторяющейся мотивировкой поступков и жестов. Ход жизни, ее многообразие схематизировались, закреплялись в одни и те же положения и символизировались в одних и тех же, ставших масками, лицах-участниках, жизненных по генезису, но своею многократной повторяемостью неизбежно условных — сюжетных перипетий. Заменяя схему сценически строго мотивированного следования тем бытовой драмы планом как бы бессистемного соединения фактов и поступков, иллюзионируя бытом, Чехов снимал лишь первый консервативный, условный сценический слой. За ним скрывалась условная же психологическая мотивировка, пружина драматизма, собственно „драма“, для которой первый слой был лишь неизбежным отправным фоном, реально-бытовым, „внешним“. Случилось в практике реально-бытовой школы драматургов так, что этот фон стал играть преимущественное значение причины ряда психического, „внутреннего“, его обусловливая.

Отсюда — особенное внимание к признакам этого выразительного „сценического быта“, и частая подмена драм „внутренних“ — психологических, драмами „внешними“ — сюжетными. Доминировал сюжет или фабула, символизирующая поступками-действиями лиц психологический и эмоциональный, не всегда и не вполне раскрываемый, ряд. Пути преодоления — обновления и расширения психологизма, — намеченные Чеховым в „Лешем“ (и до сих пор лишь в малой степени осуществленные в „Иванове“), заключались в том, чтобы, ослабив сюжетно-фабульную схему, поверхностно занимательную, углубить и выпукло очертить ряд психический, галлерею лиц с их самостоятельной в драме, слагающей эту драму, функцией „переживаний“. Психологизм выдвигался на первый план, эмоции лиц — причины людских поступков-жестов — „обнажались“; движение характера, „эволюция“ лиц не играла существенной роли: характер мог быть взят „готовым“, сложившимся. Драма игнорировала все сюжетные перипетии прошлого своих лиц, сосредоточивая внимание на некотором кульминационном моменте, легко вскрывающем степень напряжения эмоций, драматизм персонажей. Драма могла не иметь начала, ограничиваясь простейшей сценической экспозицией, и не обязательно имела конец, так как не скрепляя поступки своих лиц „сценическим“ развитием сюжетной схемы, она не порождала неизбежные развязки и исходы — фабульные „финалы“³⁵). Задание драмы: вскрыть некоторое психическое состояние группы лиц и приемами обнажения эмоций в экспрессивной форме речей-поступков утвердить драматизм лиц, его бытовые истоки и следствия.

Таковы тенденции драмы и композиционно-стилистические формы их раскрытия в первой редакции „Лешего“. Воспринимая в целом драматические особенности своей, по новому сработанной, пьесы, Чехов говорил о ней, как о не обычном драматическом произведении: „Пьеса ужасно странная и мне удивительно, что из под моего пера выходят такие странные вещи“. „Пьеса вышла скучная, мозаичная“. „Общий тон — сплошная лирика“³⁶„странной“, есть авторская характеристика впечатления от тех сторон пьесы, которые, будучи введены впервые в рамки драмы, разрушали обычное сценическое восприятие, не давая в то же время впечатления устойчивого и убедительного. Особенности фона, характеров и отношений персонажей в пьесе, организацию отдельных частей пьесы Чехов сведет к понятию „романа“, говоря о пьесе, как о „комедии-романе“³⁷„сценичности“ пьес и обновления драматургического письма приемами натуралистическими и психологическими в сложных рамках и отношениях обыденного уклада жизни, Чехов явным для себя образом переводил жанр драматический в жанр повествовательный. Об этом он будет говорить еще до появления „Лешего“ в законченном виде: „Леший годится для романа, я это сам отлично знаю. Но для романа у меня нет силы... Маленькую повесть написать можно. Если бы я писал комедию „Леший“, то имел бы на первом плане не актеров и не сцену, а литературность. Если бы пьеса имела литературное значение, то и на том спасибо“³⁸).

5

„Леший“ был отдан Чеховым Театрально-Литературному Комитету (Петербург) для разрешения постановки пьесы на казенной сцене. Комитет пьесы не одобрил, определив ее „как прекрасную драматизованную повесть, но не драму“³⁹). Вероятно, такого же рода оценки принадлежали и друзьям Чехова Вл. И. Немировичу-Данченко и А. С. Суворину, которым пьеса давалась автором для просмотра. Нападкам их, видимо, подвергался четвертый акт, акт с максимальным насыщением лиризма и с наиболее осложненной игрой пауз. Сознавая остроту своего новаторства и неудовлетворенный формами выражения оригинальных своих драматургических принципов, Чехов задумывает переделать пьесу для постановки ее на сцене частного театра. Тогда же он писал: „Пьеса „Леший“, должно быть, несносна по конструкции. Конца я еще не успел сделать; сделаю когда нибудь на досуге“. Или: „Я и сам знал, что IV акт никуда не годится, но ведь я же давал пьесу с оговоркой, что сделаю новый акт“⁴⁰„IV акт совсем новый. Своим существованием он обязан вам и Влад. Немировичу-Данченко, который прочитав пьесу, сделал мне несколько указаний, весьма практических^1*)“⁴¹). В этой переделанной, второй „Леший“ был поставлен на сцене, а далее отлитографирован. Сравнение обеих редакций пьесы позволяет определить поводы новой обработки пьесы и те тенденции, которые наметились при изменении ее композиции. Вторая редакция дает текст: 1) правленный стилистически — в виду очевидной, по письмам Чехова, спешной обработки его в первой редакции, 2) выправленный сценически — в виду нового опыта автора в этом направлении при постановке пьесы, 3) оформленный в духе сценических требований того времени (текст ). Радикальной переработке подвергся четвертый акт, измененный композиционно. В новом своем виде четвертый акт лишился того наростания напрягаемых эмоций, которому был придан отчетливый характер в первой редакции пьесы. Сниженный лирический и драматический тон вызвал ослабление эффектов с появлением Ел. Андр. Из пьесы выпали некоторые, как бы случайные, черты фабульного движения (нет бегства Ел. Андр. со случайно подвернувшимся Фед. Ив.; нет смерти Орл. -отца), приобретя в новом своем композиционном строе характер бо́льшей сюжетной „органичности“. Незавершенные фабульно и сценически в первой редакции отношения пар: Хрущ. и Соня, Фед. Ив. и Юля — во второй редакции замкнуты в новых финальных явлениях: с этой целью четвертое действие получило ряд дополнительных явлений-эпизодов. Некоторые изменения коснулись и характеров. Так, Серебряков второй редакции до конца пьесы выдержан в типе, намеченном в начальных актах, без последующего отклонения своих черт; Ел. Андр. раскрыта в более сложном переживании; Фед. Ив. получил отклонение своих черт, контрастируя со статическими чертами характера Серебрякова.

Четвертый акт, таким образом, развернул композиционный план, обычный подкрепляющие, нажимные моменты в новом четвертом акте (характер Серебр., новый монолог Хрущ.). Сценически разнообразятся и оживляются отдельные стороны композиции. Планомерно по всей пьесе проведена стилистическая правка текста с уклоном в сторону речевого лаконизма и с вытеснением мелких бытовых деталей.

В целом, новая редакция пьесы, взамен лирического оформления финала с установкой на качество эмоционально-экспрессивной речи, дает во всей пьесе и в финальном действии, при общей стилистической правке, замкнутую, отчетливо завершаемую фабульную линию, подчеркнутую основную, синтетическую пьесную тему, сжатую композиционную структуру, ослабленный бытовой фон, сокращенные формы речи.

Итак, текст всей пьесы во второй, известной в печати, редакции не есть только правленный в полном виде, чистовой вид пьесы с ее прежними (в первой редакции) ненарушенными художественными заданиями. Исправлены Новый и психологических и в приемах их словесно-художественного оформления (формы: лирическая, экспрессивно-интонационная, паузная) дает более „чистые“, в смысле отчетливого выражения новаторства автора, стилистические нормы. Это как бы черновой набросок пьесы со всеми качествами „обнаженной“ формы, фиксирующей ярко оригинальные приемы автора, не завуалированные еще словесно-стилистической работой в последующих „прочистках“ текста. Во второй редакции мы имеем частичное отклонение от первичной фиксированной автором новой формы, — откровенную уступку консервативным требованиям сцены.

В переработанном виде „Леший“ был поставлен на сцене частного театра в Москве в конце 1889 г. и вызвал обширные рецензии в московской печати. Пьеса единогласно была отвергнута театральной и драматической критикой, которая по отношению к „Лешему“ заняла исключительно непримиримую позицию. Это единодушное и безоговорочное мнение театральной критики того времени чрезвычайно знаменательно: оно — показатель принципиального расхождения сторон, стоящих на различных и подчас противоположных театрально-эстетических позициях. Критики доказывали, что пьеса плохо сделана, что автор не знает законов сцены и не умеет писать пьесы; что, в сравнении хотя бы с „Ивановым“, „Леший“ имеет слабое сюжетное построение, лишенное движения, а потому и „жизни“; что остается неясным композиционное значение отдельных персонажей, обрисованных не рельефно, в большинстве не мотивированных в своих поступках и не определенных в отношениях друг к другу. Не удовлетворяла и развязка, производившая впечатление водевильного фарса, где „финал выглядит пришитым к пьесе на белую нитку“, равно как и водевильный характер отдельных эпизодических фигур. Далее отмечалось, что пьеса заполнена множеством семейных разговоров и бытовых деталей, „ненужных“, крайне утомительных и длинных, не уложенных автором в сюжетные рамки комедии. Пред нами не „комедия“, а „сцены“. Пьеса лишена „содержания“, и „леший“ — Хрущев не есть центральное лицо, и неизвестно — почему комедия названа его именем. Попутно указывали, что пьеса не лишена удачных бытовых сцен, живых типов, что герои носят следы оригинальности и что в общем пьеса производит „странное“, „смешанное“ впечатление — „и скучно и интересно“. При всем том пьеса не сценична, так как не дает материала для артистов, которые не играют, а только „живописуют“.

Уже в этих, суммированных нами, мнениях, если отвергнуть справедливое замечание о финале пьесы, навязанном автору, мы найдем скрытый принципиальный протест против опыта новой драмы, предложенного Чеховым, протест, вытекающий из господствующего взгляда, присущего театральной и драматургической эстетике современности. Признаки этой принципиальной оценки, негативно утверждаемые в приведенных отзывах, будут следующие: пьеса должна иметь „содержание“, отожествляемое с „жизнью“, т. е. фабульное сцепление бытовых случаев, движение бытовых событий; пьеса должна иметь центральное лицо — „героя“, организующее движение основных интриг; персонажи должны быть рельефны, четко определены в отношениях друг к другу, из чего при единстве ясно выраженной „идеи“ и при отсутствии деталей, не участвующих в сюжетно-фабульной схеме, возникает крепкий жанр — „комедия“, а не только бытовые „сцены“. Принципиально противоположная позиция Чехова была та, которую он демонстрировал на конкретном материале своей пьесы и которая правильно наблюдена в оценках рецензентов. Спорить было не о чем: авторские „недостатки“, „неуменье“, „неудачи“, „странности“ — во мнении критиков, — были согласно поэтике автора — сознательно избранными путями и формами преодоления сценически и драматургически „ложного“, а потому и — „достоинствами“. Оставалось лишь выделить это принципиальное расхождение и, отстраняясь от конкретных свойств данной драмы — принять или отвергнуть эстетическую концепцию драматурга. И часть критиков, обобщая впечатления от пьесы, формулировала свое расхождение с автором так. Пред нами не драматическое произведение, а драматизованная повесть, пригодная для чтения, но лишенная сценичности; ставя же „Лешего“, автор пренебрег законами строения драматического произведения, как потому, что повествовательный жанр с его специфической композицией развертывал в диалого-драматической форме, так и потому, что попытка перенести на сцену „будничную жизнь“ есть нарушение основного драматурго-сценического закона, по которому темы и факты пьесы должны иметь общий интерес и быть внутренно значительными. Автор к тому же стал на ложный путь протокольного, бессубъективного натурализма, стремясь к автоматическому наблюдению над жизненными явлениями, и не пропуская их сквозь личный синтез, не определяя к ним отношения; лишь последнее, являясь основой искусства, слагает художественное единство пьесы. „Недостаток пьесы Чехова в ее объективности: он написал протокол, а не комедию“⁴²).

— авторского художественного канона и догматизма критиков — определилась. Принципиально оригинальная позиция автора не породила к тому же убедительных художественных форм, воплощенных идентичными сценическими средствами, — и пьеса провалилась. И это потому, что при консервативных вкусах и требованиях зрителя-критика и в театрально-сценической обстановке, современной „Лешему“, пьеса не могла не провалиться. Причины непринятия пьесы театральной критикой и зрителем могут быть и не в одном авторском замысле и в тех или иных формах его словесного выражения, но и в социальных условиях — в запросах зрителя — и в особенности, в общем состоянии театрального аппарата — актерской игры, режиссерских навыков и сценической площадки, — аппарата, не приспособленного к авторским требованиям новых жизненных форм, чуждых штампов обычной игры, уже испытанной „сценичности“. Не анализируя этого, уже собственно сценического, фактора, мы ограничились констатированием формально-морфологических особенностей пьесы, поставленных нами в связь с эстетическими требованиями времени. Последние и привели к снятию „Лешего“ с репертуара.

Примечания

„Иванова“ в Петербурге в январе 1889 г. имела шумный успех, вызвавший отзывы всех петербургских газет и журналов, пространно дебатировавших драматургические особенности пьесы. Рецензенты отмечали „мастерское отражение действительности, жизненной правды“, „тонкость психологического анализа, богатство характеров“, „ярких типов“, „живой диалог“, „реалистическое письмо“ ценилась „объективность“ автора; особенно выделяли: своеобразный сюжет, оригинальное развитие пьесы, простоту компановки, отсутствие банальных сценических положений; неопределенно оценивали отсутствие в пьесе „действия“, собственно „фабулы“ и внесение малоподвижных „несценичных“ характеров, как результат использования „повествовательной манеры“ авторского письма. Пьеса всеми этими чертами, подмечаемыми критиками разных лагерей, не могла не быть выделенной в безличном репертуаре того времени и, свидетельствуя о драматургических исканиях автора и о тех стилистических возможностях, которые были в ней заложены, оценивалась определенно, как „новаторская“. Ее значение определялось современниками не только особенностями внутрилежащими в пьесе, в целом принимаемой с теми или иными оговорками, но также и той ролью, которую она играла в тогдашних прогнозах о состоянии и судьбах русского репертуара и русской сцены. Особо оценивались „социальная тема“ пьесы — См. „СПБ. Ведомости“, 1889, № 33; „Петерб. Листок“, № 32; „Петерб. Газ.“ № 31, 32; „Неделя“ № 6, 11; „Север“, № 8; „Осколки“ № 7; „Мос. Ведом.“, № 36; „Сын Отечества“, № 31, 32; „День“, № 247; „Гражданин“ № 54; „Новое Время“, № 4649 и мн. др.

23) Или: “Чувствую себя гораздо сильнее, чем в то время, когда писал „Иванова“ (П. II. 373).

24) Д. Городецкий. Между „Медведем“ и „Лешим“. Из воспоминаний о Чехове в „Бирж. Ведом“., 1904, № 364 или „Огонек“, 1904, № 28 и 29.

„Новости“, 1904, № 240.

„Театр и Искусство“, 1904, № 28. Арс. Г. отмечает, что Чехов подолгу и охотно говорил о технике драматургии, о своих замыслах в этой области, и приводит некоторые из замечаний Чехова о технике драмы: „Если вы в первом акте повесили на стену пистолет, то в последнем он должен выстрелить. Иначе не вешайте его“. Или: „В драме не надо бояться фарса, но отвратительно в ней резонерство. Все мертвит“.

27) По поводу неодобрения пьесы Театр. -литерат. комитетом Чехов писал: „Или я плохой драматург... или же лицемеры все те господа, которые... умоляют меня бога ради быть в пьесах самим собою, избегать шаблона и давать сложную концепцию“. (П. II, 441).

28) Сравнение афиши с ред. I пьесы показывает, что в пьесе опущены некоторые эпизодические лица (Борис, странник Феодосий, m-lle Эмили) и внесены лица новые (Ел. Андр., Map. Вас., Желтухин, Ф. И. Орловский, Дядин), отчасти воспринявшие отдельные черты лиц афиши. Темы основных характеров остались неизменными (Благосветлов = Серебряков, Настя = Соня, Коровин = Хрущов, Волков = Войницкий, Люба = Юля).

29) Сжатую историю текста пьесы см. в нашей статье: „Этюды по истории текста и композиции чеховских пьес“ — примеч. 16.

 28573.

31) Обсуждение этого приема Чехов дает в одном из писем по поводу построения неосуществленной им двухактной комедии „Гамлет принц датский“: „Нужно, чтобы с каждым явлением число лиц росло по прогрессии:

„Громоздя эпизоды и лица, связывая их, вы достигнете того, что сцена в продолжение всего действия будет полна и шумна“ (А. Грузинскому-Лазареву, 1887 г. в сб. „Энергия“. т. III. 1914 г. с. 170). Перенесение этого приема в большую пьесу не представляло для Чехова затруднений, т. к., по его мнению: „Между большой пьесой и одноактной разница только количественная“ (П. II, 189).

32) Отмечая оригинальность и силу этого приема Ч. писал Суворину: „III акт до того скандален, что Вы, глядя на него, скажете: — „это писал хитрый и безжалостный человек“. (П. II, 337).

„Антон Чехов. Театр, актеры и „Татьяна Репина“ (Неизданная пьеса Чехова). П. 1924. Задание одноактной пьесы Чехова — продолжить и завершить в новом финале одноименную пьесу А. Суворина с участием лиц его драмы и с перенесением места действия в церковь (венчание Собинина с Олениной). Тема переживаний Собинина трактована в драматических тонах, и, вопреки укоренившемуся в литературе о Чехове мнению, пьеса не представляет пародии на сюжетный материал Суворинской пьесы. Через всю одноактную драму проходят трагические мотивы, раскрытые в ярко экспрессивной форме и организующие пьесу композиционно. Эмоциональная тема драмы дана в двойном обрамлении: на фоне обряда венчания, систематически перебиваемого внесением фона обще-бытового и драматических лейтмотивов, лежащих в углу стилистического задания всей пьесы. Здесь знаменательно раннее искание Чеховым приемов организации лирических партий в плане драмы и введение натуралистического материала, характерное для первой редакции „Лешего“ (Время написания „Т. Р.“ — 6 марта 1889 г. совпадает с работой Чехова над „Лешим“). Вне драматургического своего эксперимента одноактная пьеса может вызвать недоумение у читателя с ложным обращением его внимания на псевдоантирелигиозную ее тему. Экспрессивная организация трагических мотивов пьесы напоминает сходную ситуацию в д. III пьесы „Тереза Ракен“ Зола, где героиня, виновная в убийстве своего первого мужа, вспоминает с ужасом, что во время ее свадьбы со вторым мужем в церкви, в другом алтаре были похороны и мимо нее проносили гроб. Чехов знал пьесу Зола, как это видно из его последующей оценки в письме А. Суворину. (П. IV, с. 414). Вопрос о пародийности „Т. Р.“ рассмотрен в статье А. Долинина: „Пародия ли Татьяна Репина“ — в сб. „А. П. Чехов. Затерянные произведения“ Л. 1925.

34) Пародийную характеристику мелодраматических элементов современной бытовой драмы Чехов дал в цитатах „пьесы Мурашкиной“ в рассказе „Драма“ 1887 г.

„Лешем“ двух финалов: в д. III с выстрелом Войницкого и в д. IV с возвращением Ел. Андр. и с примирением всех лиц. Фабульно пьеса почти закончена в д. III.

36) Новизну своей манеры Чехов ощущал отчетливо. Это видно хотя бы из сравнения им своей пьесы с пьесой И. Щеглова: „Щеглов мне не конкурент. Я не знаю его драмы, но предчувствую, что в своих двух первых актах я сделал в 10 раз больше, чем он во всех своих пяти. Его пьеса может иметь бо́льший успех, чем моя, но такой конкуренции я не боюсь. Говорю Вам сие, чтобы показать, как я доволен своей работой. Пьеса вышла скучная, мозаичная, но всетаки она дает мне впечатление труда“ (П. II, 384).

38) Существенным для понимания „повествовательной“ манеры „Лешего“ является то обстоятельство, что писание романа было задумано Чеховым в эти же годы и что характеристика манеры письма в этом романе, сделанная Чеховым, совпадает „Лешем“. В письме к А. Суворину: „У меня в голове толпятся сюжеты для пяти повестей и двух романов... В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды“ (27./X-88 г.). Позднее: „Не имея возможности писать роман, начал от скуки Лешего“ (17./IV. -89). Еще позднее: „Пьеса моя замерзла. Кончать некогда, да и не вижу особенной надобности кончать ее. Пишу понемногу роман, при чем больше мараю его, чем пишу“. (26/VI-89 г. Плещееву). И наконец: „Лешего кончу к 20 октября... а затем отдыхаю неделю и сажусь за продолжение своего романа“ (30/IX-89). Говоря о технике романа: „Еле справляюсь с техникой... Будут длинноты, будут глупости. Неверных жен, самоубийц, кулаков, добродетельных мужиков, преданных рабов, резонирующих старушек, добрых нянюшек, уездных остряков, красноносых капитанов и „новых“ людей постараюсь избежать, хотя местами сильно сбиваюсь на шаблон“ (П. III, 89). А также: 9. IV. 89.

„Петерб. Газета“, 1889, № 287.

40) Недовольство автора могло, между прочим, исходить из недостаточно мотивированных в четвертом акте неожиданных психологических уклонов: Серебр., Фед. Ив. (под влиянием смерти отца), Хрущ. (в отношениях к Сони в конце акта), Ел. Андр. (в финальном явл.). Говоря об отсутствии конца в пьесе, Чехов как бы характеризует форму этого акта, как форму предварительную, схематичную, подлежащую дальнейшей обработке. Этим объясняется значительная, по сравнению с другими актами, краткость объема д. IV-го.

41) „Моск. Лист.“, 1889, 28 дек.; „Театр и Жизнь“, 1890, № 439; „Будильник“, 1890, № 1; „Новости Дня“, 1890, № 2334; „Московск. Ведом“, 1890, № 1; „Нов. Bp“., 1890, № 4973; „Артист“, 1890, № 6; рец. А. Плещеева см. в „Слове“ № 2, М. 1914, с. 279—81.

42) См. рец. Е. Васильева в „Моск. Ведом.“, 1890, № 1.

^1*) Курсив наш — С. Б.