Букчин С. В.: Чехов в Польше
Глава 3

3

В новых исторических условиях, возникших в послевоенной Польше, Чехов становится одним из самых почитаемых и, естественно, широко издаваемых зарубежных писателей. Правда, еще давала о себе знать «многолетняя тенденция подавать Чехова “с юмором”»¹⁶⁹. Из тридцати изданий первого послевоенного десятилетия девять содержат произведения только юмористического характера. Не обошлось и без курьеза, напоминающего историю с “Прекрасной Вандой”. В 1947 г. в серии “Библиотека избранных произведений” была выпущена книга “Страшная ночь. Жуткие повести”, а вошли в нее рассказы с юмористической окраской, лишь названия которых (“Мститель”, “Смерть чиновника”, “Сирена” и др.) “подыгрывали” словам, стоявшим на обложке. Первые послевоенные издания Чехова были небольшими по объему, содержали, как правило, произведения хорошо известные читателю, давно завоевавшие популярность. Это прежде всего водевили “Свадьба. Медведь” (переводы Е. Вышомирского и Н. Михайлова; Варшава, изд. “Вспулпраца”, 1948) и “Юбилей” (переводы Ю. Тувима, В. Марковской, Л. Борщевской, Б. Милевича; Варшава, “Ксенжка и ведза”, 1949). Отметим также два сборника этого времени: “Рассказы” (переводы З. Колачковской; Краков, 1949) и «Рассказы. “Вишневый сад”» (перевод рассказов осуществлен Ежи Ромианом, пьесы — Тадеушем Лопалевским; Варшава, “Чительник”, 1949).

Волна читательского интереса к Чехову ширилась, о чем свидетельствовали новые издания. Только в 1950 г. разные издательства выпустили семь чеховских книг: “Юмористические рассказы” (с иллюстрациями Кукрыниксов) и “Степь” (обе в переводе К. Трухановского в издательстве “Чительник”), “Ванька” (“Наша ксенгарня”), “Шило в мешке” (“Чительник”), «“Лошадиная фамилия” и другие рассказы» (переводы З. Петерс, А. Остоя, А. В.; “Чительник”), “Свадьба”. “Медведь”. “Забыл!” (первое произведение в переводе Е. Вышомирского, второе — А. Малишевского, он же написал инсценировку по рассказу “Забыл!”. Изд. “Ксенжка и ведза”). Особую популярность получило вышедшее в “Чительнике” стотысячным тиражом издание “Рассказов” в переводе Ежи Помяновского.

все переводы конца 40-х — начала 50-х гг. отличались художественными достоинствами, некоторые же из них были попросту беспомощными. Все это выдвинуло вопрос о принципиально новом подходе к изданию Чехова, который нашел воплощение в выпущенном в 1953 г. двухтомнике “Избранных произведений” (“Чительник”, “Золотая серия русской литературы”). Подчеркнуто непривычным был его состав, намеренно контрастировавший с “традиционно юмористическим” обликом Чехова. В него вошли рассказы “Тоска”, “Спать хочется”, “Агафья”, “Егерь”, “Княгиня”, повести “Попрыгунья”, “Палата № 6”, “Анна на шее”, “Степь”, “Моя жизнь” и другие произведения, мало или вовсе не известные польскому читателю. Инициатор и составитель этого издания, известная исследовательница чеховского творчества Наталья Модзелевская, привлекла к участию в нем крупнейших писателей: Ярослава Ивашкевича, Марию Домбровскую, первоклассного мастера перевода, великолепного знатока русского языка Ежи Вышомирского,

Прекрасно знавший русскую литературу, с детских лет знакомый с бытом старой России (родился в 1894 г. на Украине, учился в Киеве), Ивашкевич, работая над переводами, как бы заново открыл для себя Чехова. О своем настроении в период этой работы и шире — о своем восприятии Чехова как художника, как человеческой личности, он сказал в письме в “Литературную газету” в связи со столетним юбилеем писателя: “Больше всех я люблю двух русских писателей: Льва Толстого и Антона Чехова. Но если к Толстому я отношусь как к недостижимому образцу писательского искусства, как к патриарху всемирной литературы, то мое отношение к Чехову более интимно. Оно проникнуто глубокою любовью, я его люблю, как брата. Конечно, он тоже является недостижимым образцом, но я его не боюсь. Я верю его доброте, его глубокой гуманности, и я даже перевожу его произведения на польский язык без страха, что он меня за это мог бы побранить. Большая радость для меня эти переводы. С каким удовольствием погружаюсь в эту спокойную стихию, которою является чеховская проза, словно в воды большого спокойного озера. Его фраза, его образ всегда ясны и определенны, но за ними всегда таится свойственная только Чехову улыбка. В ней отражаются своеобразная, нисколько не попечительская любовь к человеку, к его будничному дню, к его работе и сердечное, несентиментальное сочувствие человеческим страданиям.

Этот глубоко гуманный облик Чехова, который виден у него везде, — и в ранних, и в последних рассказах, в его драмах, эта чарующая, несколько виноватая улыбка, которой он скрывает изрядное знание человека, пленяют меня больше всего, когда я раскрываю его книги, когда я вижу его пьесы”¹⁷⁰.

“Следы” переводческого прикосновения к Чехову видны и в статье Ивашкевича 1971 г. “Рассказы Чехова”. “Открытие, что на самом деле представляют собой рассказы Чехова, — пишет он, — пришло только с течением времени и было нелегким. Особенно трудным оказалось верное прочтение маленьких шедевров, и до сих пор мы сталкиваемся с определенными препятствиями в их правильном восприятии.

Конечно, эти трудности чисто внутренние. Нас очаровывает простота настроения рассказов Чехова, естественное течение фразы, ясность и богатство содержания, а также необыкновенное умение автора создавать несколькими словами настроение, точно передать пейзаж, создать запоминающиеся, хотя внешне эскизные, индивидуальные портреты людей. Создается впечатление моментальной зарисовки, но тот, кто знаком с творчеством Чехова, может оценить, какое участие в этой кажущейся импровизации принимает художественное сознание писателя”. Обращаясь к форме чеховских рассказов, Ивашкевич отмечает, «как сразу, с первой же фразы, писатель вводит нас в суть дела. Обычно уже в первом предложении он называет имя, фамилию героя, несколькими точными мазками рисует его внешний вид. Последующий рассказ течет быстро и плавно, без всяких ненужных подробностей. Но детали, которые Чехов приводит, всегда подмечены безошибочно. Повествование спокойно приближается к эффектному завершению (например, адрес, который Ванька пишет на письме к деду) или же расплывается в “открытом конце”, когда читатель может сам досказать себе продолжение. В этой форме Чехов достигает настоящего совершенства»¹⁷¹.

“Степи”, о котором он, по собственному признанию, мечтал тридцать лет. Это произведение он считал шедевром, в котором простота художественного изображения достигла высочайшего уровня: «Эта история путешествия маленького Егорушки в город, в школу, эта самая простая в мире “история одной поездки” благодаря умению показать самых простых людей и самые обычные события на фоне самого обыкновенного пейзажа в сияющем ореоле художественного переживания <...> становится подлинной эпопеей, чем-то неожиданно прекрасным и трогательным, хотя там нет ничего специально красивого или трогательного»¹⁷².

Над переводами для чеховского двухтомника трудилась и Мария Домбровская. О творческом подъеме, испытанном ею во время этой работы, говорят ее письма к Н. Модзелевской 1950—1951 гг. ¹⁷³ В 1954 г. в “Заметках о работе переводчика” Домбровская посвятила отдельный раздел работе над переводом чеховских рассказов и повестей, в котором выразила свое отношение к Чехову как художнику и привела интересные подробности своих переводческих штудий. «Чехов, давно пользующийся известностью в Западной Европе, где вышли в свет полные собрания его сочинений, у нас только сейчас начинает занимать заслуженное место, — говорится в “Заметках...” — Часть юмористических рассказов и несколько пьес — вот и все, что до недавнего времени выходило на польском языке. Я тоже знала только Чехова-юмориста и Чехова — автора “Вишневого сада” и “Дяди Вани”. Кроме рассказа “Душечка”, переведенного в свое время Станиславом Стемповским, я не читала ни одного из тех произведений, которые мне предстояло перевести. Познакомившись с ними, я просто влюбилась в писателя, о достоинствах которого имела раньше только самое общее представление. И если я стала переводить Чехова не по собственной инициативе и зову сердца, то в ходе работы над его рассказами открыла в нем писателя, который восхитил меня, писателя, как-то по-особому мне близкого и toutes proportions gardées^1* — родственного. Я переводила Чехова на польский с огромным наслаждением, за которое благодарна тем, кто побудил меня взяться за это дело»¹⁷⁴.

Домбровская тщательно изучала оригинал, неоднократно возвращалась к тексту своего перевода, стремясь к максимальной адекватности. Н. Модзелевская, в тесном сотрудничестве с которой протекала эта работа Домбровской, писала, что «она не боялась упреков в “руссицизмах” и благодаря этому сохранила в неприкосновенности строй авторской речи во всех случаях, когда в польском языке с равным правом можно употребить тождественный оборот. С необычайной тщательностью подбирала она самые точные из близких синонимов, неутомимо работала над каждой фразой, над каждым словом, добиваясь максимально полной передачи всех смысловых и художественных ценностей оригинала»¹⁷⁵— “Моя жизнь”, “Попрыгунья”, “Палата № 6”.

Наряду с двухтомным изданием рассказов и повестей в том же 1953 г. вышло двухтомное собрание драматических произведений Чехова в переводах Артура Сандауэра. Оба издания были охарактеризованы критикой “как серьезный документ <...> пиететического отношения к русскому писателю”¹⁷⁶. И успех обоих двухтомников и возраставшая потребность в более широком ознакомлении читателя с чеховским наследием выдвинули к середине 50-х гг. идею издания собрания сочинений писателя. За дело взялось издательство, уже накопившее опыт выпуска чеховских книг, — “Чительник”. Редактором всего издания стала Н. Модзелевская, написавшая к нему большой вступительный очерк. Первое собрание сочинений Чехова на польском языке вышло в одиннадцати томах в 1956—1962 гг. При подготовке текстов издатели и комментаторы опирались на советское двенадцатитомное издание, вышедшее в «Библиотеке “Огонька”» (издательство “Правда”) в 1950 г. Первые девять томов составили рассказы и повести, десятый — пьесы, одиннадцатый — “Остров Сахалин” и избранные письма¹⁷⁷. Значительная часть вошедших в собрание произведений была переведена впервые. Были использованы и переводы двухтомных изданий 1953 года. Тринадцать рассказов и повестей вошли в собрание сочинений в переводах М. Домбровской (“Ванька”, “Спать хочется”, “Хористка”, “Егерь”, “Агафья”, “Ведьма”, “Бабы”, “Душечка”, “Попрыгунья”, “Палата № 6”, “Горе”, “Тоска”, “Моя жизнь”). Я. Ивашкевич, помимо “Степи”, перевел такие произведения, как “Свистуны”, “Переполох”, “Анюта”, “Святою ночью”, “В суде”, “Княгиня”, “Крыжовник”, “О любви”, “Ионыч”, “Архиерей”, “Дядя Ваня”. По свидетельству Н. Модзелевской, писатель заранее оговорил, что не берется переводить юмористические рассказы и произведения из крестьянской жизни. Видимо, жизнь русской интеллигенции, изображение ее Чеховым были ближе ему как художнику, проявлявшему особенный интерес к философско-этическим, нравственным исканиям и психологическим конфликтам в столкновении с реальной действительностью (романы “Луна всходит”, “Заговор мужчин”, “Красные щиты”, драма “Лето в Ноане”, трилогия “Честь и слава”). В то же время М. Домбровской, при всей широте ее переводческого “диапазона” по отношению к Чехову, возможно, ближе были произведения, рисовавшие жизнь мещанства, помещиков, деревни — той социальной сферы, быт и нравы которой она запечатлела и в первых своих вещах (“Люди оттуда”, “Самый дальний путь”) и в знаменитой тетралогии 30-х гг. “Ночи и дни”, отразившей социальные изменения в среде польской шляхты.

В первом томе значительная часть переводов принадлежит Ежи Вышомирскому, крупному знатоку русской литературы, эссеисту и критику, стремившемуся использовать богатейшие возможности польского языка в передаче особенностей чеховской поэтики. Среди его переводов, вошедших и в другие тома, — “Толстый и тонкий”, “Дочь Альбиона”, “Смерть чиновника”, “Хамелеон”, “Унтер Пришибеев”, “Анна на шее”, “Каштанка”, “Детвора”, “Мальчики”, “Медведь”, “Свадьба”. Второй том, который как и первый, включает произведения 80-х гг., целиком составили переводы Александра Вата, оригинального стилиста и экспериментатора, с особым увлечением работавшего над самыми трудными произведениями, текст которых пестрит архаизмами, диалектизмами, выражениями специфическими для мещанско-чиновничьего, купеческого мира. Множество юмористических рассказов перевел для собрания известный детский писатель и сатирик Ян Бжехва (в их числе ряд произведений совместно с женой Яниной). Высокое мастерство отличает переводы Наталии Галчиньской (“Враги”, “Володя”, “Припадок”, “Огни”, “Дуэль”, “Черный монах”, “Три года”, “Дом с мезонином”, “Дама с собачкой”, “Три сестры”; ей же принадлежит перевод всех вошедших в 11-й том писем). Глубоким пониманием Чехова пронизаны и переводы Марии Монгирдовой (“Поцелуй”, “Скучная история”, “Рассказ неизвестного человека”, “Скрипка Ротшильда”, “Убийство”, “В овраге”). Один из ведущих редакторов издания Ирена Байковская перевела “Произведение искусства”, “Тиф”, “Рассказ старшего садовника”, “Мужики”, “Остров Сахалин”. Библиографический комментарий к изданию подготовил Петр Гжегорчик, указавший предшествовавшие переводы и публикации в польской периодике, книжные издания. В комментарии отмечены также произведения, впервые переведенные специально для собрания сочинений.

«Уже хотя бы то, что приходится делить его сочинения между несколькими художниками, различными по своей индивидуальности, неизбежно влечет за собою некоторую разностильность. Как ни разнятся по языку ранние рассказы Чехова от “Невесты” или его водевили от “Вишневого сада” — они написаны тем же Антоном Павловичем, и русский читатель всюду узнает его характерный голос. А для польского читателя разница в стиле, положим, “Попрыгуньи”, переведенной Домбровской, и “Анной на шее”, переведенной Вышомирским, гораздо ощутимее, хотя оба перевода сделаны прекрасно. И тут уж ничего не поделаешь»¹⁷⁸.

Одиннадцатитомное собрание сочинений стало базой для последующих чеховских изданий, среди которых следует отметить неоднократно переиздававшиеся в 60—70-е гг. “Избранные рассказы” с предисловием Я. Ивашкевича.

Отметим также вышедшие во Вроцлаве с предисловием Р. Сливовского “Избранные пьесы”, краковский двухтомник “Избранных рассказов”, варшавский сборник «“Моя жизнь” и другие рассказы» (все вышли в 1979 г., на пороге стодвадцатилетия со дня рождения писателя). Р. Сливовский подготовил также оригинальный сборник “Афоризмы”, вышедший в Варшаве в 1975 г., — фрагменты из записных книжек и отдельных произведений Чехова.

Критические публикации о Чехове конца 40-х — начала 50-х гг. имели, в основном, популяризаторский характер, с сведениями о жизненном и творческом пути писателя. В конечных своих выводах они ориентировались на довоенные попытки углубленного его прочтения. Само время подталкивало не столько вспоминать явно устаревшие формулы “чеховского пессимизма”, сколько искать в произведениях писателя нравственной, духовной поддержки. Этот взгляд характерен для первых послевоенных публикаций — небольших популярных статей В. Фишера и К. Трухановского¹⁷⁹. Общественное внимание к личности и произведениям Чехова стало особенно заметным в 1954 г., в дни пятидесятилетия со дня смерти писателя. Растет число как популяризаторских публикаций, дающих общее представление о творчестве, так и статей, отмеченных стремлением к углубленному идейно-эстетическому анализу творчества Чехова. Среди первых отметим брошюру Ежи Вышомирского “Антон Чехов”, вышедшую в серии “Маленькая библиотека” (1954), статьи Станислава Поволоцкого “Жизненный путь А. Чехова”, Зофьи Жолонтковской “Антон Чехов”, предисловие Северина Поллака к материалам литературного вечера по чеховским произведениям, послесловие Дзеннет Полторжицкой к отдельному изданию “Степи” (1955), статьи М. Веселовской “Жизненный путь и творчество Чехова” и Е. Вышомирского “Два больших путешествия Чехова”¹⁸⁰“Творческий путь Чехова”, работы Л. Будрецкого, В. Кивильчо и других литераторов¹⁸¹.

На посвященном памяти писателя заседании в Варшаве в 1954 г. выступил Ярослав Ивашкевич. “... Сегодняшний праздник для нас не пустое и лишенное внутреннего содержания торжество, — говорил он. — Напротив, вызван он широким ростом почитания и любви к великому писателю, является выражением нашей привязанности к нему и благодарности за красоту его простого слова, за любовь к человеку, за добрую усмешку, а более всего за искреннее и правдивое человеческое возмущение подлостью мещанского мира, которое всегда пробивается в произведениях Антона Чехова.

Поэтому в нынешнем преклонении перед памятью Чехова чувствуется большая сердечность, которую питает все наше общество к этой замечательной личности грустного, доброго человека, усмехающегося сквозь слезы и всегда держащего на конце своего золотого пера художника самое искреннее выражение сочувствия простому человеку, борющемуся за общее благополучие человечества”¹⁸².

11 декабря 1954 г. в Варшаве состоялась организованная Славянским и Русистским комитетами научная конференция, на которой с докладами выступили М. Якубец, Л. Нодзиньская, Т. Позняк, Ф. Селицкий, осветившие восприятие чеховского творчества в Польше, его роль в культурной жизни страны¹⁸³. На чеховской “волне” первой половины 50-х гг. появилась и книга Тадеуша Лещинского “Об Антоне Чехове” — первый достаточно подробный, хотя и сжатый по форме, очерк жизни и творчества писателя¹⁸⁴ литературоведении (за год до этого в Варшаве вышел перевод книги В. Ермилова¹⁸⁵). В построенной в форме традиционного биографического очерка книжке Лещинского, наряду с упомянутым переводом, широко использованы такие издания, как “Чехов в воспоминаниях современников” (М., 1954), “М. Горький и А. Чехов. Сборник материалов” (М., 1951), “Переписка А. П. Чехова и О. Л. Книппер” (М., 1934—1936), а также вышедшие на польском языке сочинения В. Г. Короленко, К. С. Станиславского и, естественно, польские переводы чеховских произведений.

Не следует, однако, думать, что названные выше публикации в периодике, выход очерка Лещинского и перевода книги В. Ермилова знаменовали окончание той борьбы вокруг Чехова, которая велась в довоенный период. Правда, применительно к книге публициста Станислава Мацкевича, вышедшей в Кракове в 1957 г. и объединившей его публикации эмигрантского периода, следует говорить не о рецидивах пресловутого “пессимистического” истолкования творчества Чехова, а о попытках более грубого свойства — намеренном искажении идейного и нравственного облика писателя. В цикле “Наедине с Чеховым”, вошедшем в книгу “Мухи ходят по мозгу”¹⁸⁶, Мацкевич, наперекор фактам и документам, стремится представить писателя “тайным” реакционером, скрывавшим свои взгляды под маской прогрессиста, которую он надел лишь по воле моды и для карьеры. Разрыв Чехова с Сувориным в период “дела Дрейфуса” представляется ему легендой. Ссылаясь на рассказ “Тина”, он объявляет его антисемитом. Гениальность Чехова заключалась для Мацкевича только в его коротких юмористических рассказах и сценках. И все это подавалось под флагом якобы истинного понимания Чехова и даже любви к нему. Кстати, с подобного рода искажениями истины Мацкевич выступал не только в связи с Чеховым, но и с Толстым, Гоголем, Достоевским. Его клеветническая книга об авторе “Братьев Карамазовых” (Варшава, 1957) получила отпор и в польской, и в советской критике¹⁸⁷. С разоблачением измышлений Мацкевича о Чехове в польской печати выступила Н. Модзелевская, опровергнувшая их на конкретных примерах¹⁸⁸“Еврейские мотивы в творчестве Чехова” Р. Сливовский¹⁸⁹. Тем не менее в вышедшую десять лет спустя книгу “Отошедшие в сумерки”¹⁹⁰ Мацкевич вновь включил тот же цикл “Наедине с Чеховым”, не исправив в нем ни единого слова.

Самую верную информацию о Чехове читателю давали прежде всего многочисленные издания его произведений и высказывания таких авторитетнейших писателей, как Ярослав Ивашкевич, Мария Домбровская. Существенную роль здесь сыграл и большой очерк Н. Модзелевской, предваривший одиннадцатитомное собрание сочинений¹⁹¹. Как и книжка Лещинского, очерк широко опирается на тексты чеховских произведений и писем, свидетельства современников. Вместе с тем в работе Модзелевской очевидно стремление не только познакомить читателя с основными этапами жизни и творчества писателя, но и подчеркнуть принципиальную новизну его метода, одновременно выявив связи с предшественниками — Пушкиным, Гоголем, Тургеневым. “Ткань чеховских произведений, — пишет исследовательница, — всегда как бы двухслойная: сверху — то, что менее значительно, чаще всего банальное и неинтересное, а снизу — существенные вещи, скрытое течение людских чувств и мыслей. Чехов заостряет наш взгляд, учит различать под оболочкой будничности малые и большие драмы, комедии и фарсы”. Касаясь драматургии писателя, она подчеркивает, что “в его пьесах комические и драматические элементы не выступают сами по себе, а существуют во взаимосвязи, как две диалектически противоположные особенности одного явления”. В анализе пьес Модзелевская высказывает мысли, которые вскоре разовьет в последующих своих работах о Чехове. В частности, в том же вступительном очерке сделан акцент на том, что “Чехов не соглашался с драматизированием моментов и фигур”, которые сам он трактовал, как она считала, сатирически. Обращаясь к “Дяде Ване”, “Трем сестрам”, “Вишневому саду”, Модзелевская утверждает, что сценические интерпретации не совпадают со взглядом автора на его же пьесы и приводит свидетельства разногласий между писателем и МХТ в период постановки “Вишневого сада”. В очерке звучит призыв к современному театру «отказаться от привычной интерпретации пьес Чехова как меланхолических драм “со слезой”, проникнуться взглядом свежим, смелым, новаторским, выделить и расставить по-своему все сатирические акценты — и показать правдивый облик автора “Вишневого сада”». Этим рассуждениям Модзелевская придала более широкую аргументацию в опубликованной в 1958 г. статье “Рыцари вечного разлада”, перепечатанной с подзаголовком “Письмо из Варшавы” в 1960 г. в журнале “Новый мир”¹⁹² что его “пьесы — это комедии”, прежде всего “речь шла об ироническом показе довольно печальных явлений, о саркастическом раскрытии диспропорции между тем, что люди определенного типа, в определенных ситуациях думают и говорят о себе, — и тем, чем они являются в действительности. Конкретно: речь шла об иронично-сатирическом показе главных персонажей, которых театр играл всерьез, в тональности высокой лирики и трагизма”. Это отношение писателя к своим героям проистекает из его восприятия их прототипов. Обращаясь к безвольному интеллигенту как характерному продукту “эпохи безвременья”, Модзелевская настаивает на критическом отношении Чехова к нему: “Он считал, что нужно иметь смелость глядеть правде в глаза и называть вещи своими именами. Тот, кого на это не хватало, не заслуживал его полного уважения и признания, даже если был наделен многими прекрасными качествами, даже если был милейшим человеком.

Чехов не обманывал себя надеждой, что та интеллигенция, с которой он сталкивался, создаст новую политическую программу. Но он верил и даже был убежден, что рано или поздно постыдная пора кончится и что можно будет не только мечтать об общественной справедливости, но и действовать. И считал, что долг каждого честного гражданина — переждать, не теряя собственного достоинства, не обезличиться, не втянуться в тупое прозябание, не пускаться на сделки с совестью, не изолгаться и не сваливать ответственности за собственное падение на всяческие роковые обстоятельства вроде злополучной эпохи. Ибо иначе интеллигенции грозит неизбежное разложение, а это значит, что, когда придет пора действия, не найдется уже среди нее никого, способного мыслить и действовать”. Исходя из этого, основная тема чеховских пьес определяется так: “Люди, оказавшиеся в стороне от хода истории <...> Люди, которые в черную годину истории легко позволили оттеснить себя с главного тракта и довольствовались ролью зрителей, не переставая при этом сетовать на пустоту жизни и утешаться абстрактной картиной какой-то мифической светлой будущности”.

В том же номере “Нового мира” опубликована “Реплика критику” советского театроведа А. Анастасьева¹⁹³, который, признавая точность некоторых наблюдений Н. Модзелевской, плодотворность ее попытки «протянуть нити от героев чеховской драматургии к современным “рыцарям вечного разлада” — известной части интеллигенции нашего времени», счел необходимым указать на существенные просчеты статьи. На конкретных примерах А. Анастасьев показал, что “нет оснований говорить, что Чехов совсем не принял спектаклей Художественного театра и что он видел в них не то, что написал”. Жанровая природа чеховской драматургии представляется критику более сложной, нежели “иронично-сатирический показ главных персонажей”. Поэтому “Три сестры” и “Вишневый сад” — не только сатира на слабых и безвольных людей. «“Убийственная ирония” далеко не исчерпывает отношения автора к трем сестрам. Можно, конечно, свести поездку в Москву к одному из “простейших житейских дел” и подивиться беспомощности трех сестер. Однако тем самым мы утратим тот лирический подтекст, ту глубину и многоплановость образа, без которых нельзя представить себе Чехова-художника». Признавая правоту Н. Модзелевской, выступающей “против того, чтобы сводить смысл чеховских пьес к размагничивающей сентиментальности”, А. Анастасьев обращает внимание на недооцененную в ее статье сторону творчества писателя: “на лирический подтекст произведений, связанный с верой писателя в человека, с поисками героя, которые никак нельзя считать тщетными и безуспешными”. Надо сказать, что и в польской критике прозвучали голоса, выразившие несогласие с теми претензиями к мхатовской интерпретации чеховских пьес, которые получили суммированное выражение в статье Н. Модзелевской. Известный театральный деятель Адам Тарн (ему принадлежит перевод пьесы Чехова “Платонов”) писал в статье “Очная ставка”: «Известное дело, у нас поветрие “нового освещения”... Ну, конечно, Беккет не знает, как надо ставить его пьесы, а Станицын понятия не имеет, как следует ставить Чехова. Все это известно только варшавским и краковским знатокам». Тарн считает, что так называемый “свежий взгляд” на драматургию Чехова, «требующий от постановщика делать спектакль “современно”, — это скорее трюк, нежели углубление тематики. И это касается вовсе не мхатовской постановки, а, по сути дела, самого Чехова»¹⁹⁴.

Чеховская “полоса” в литературно-общественной жизни Польши, начавшаяся с середины 1950-х гг., заполненная многочисленными публикациями, постановками, выходом новых томов собрания сочинений, приобрела особенно насыщенный характер в год столетнего юбилея писателя. В состав национального юбилейного комитета, под руководством которого проходила подготовка к торжествам, вошли писатели Ярослав Ивашкевич, Мария Домбровская, Владислав Броневский, Леон Кручковский, Ежи Путрамент, Наталия Модзелевская, актрисы Эльжбета Борщевская и Мечислава Цвиклиньская, академик Ян Дембовский. 25 января 1960 г. в Варшаве в Театре Народовом состоялся торжественный вечер, на котором “Слово о Чехове” произнес Я. Ивашкевич. Крупнейший польский писатель на протяжении многих лет обращался к творчеству Чехова, все глубже проникая в его тайны, постигая его уроки и ощущая возраставшую с годами значимость его нравственного облика. Об этом говорил он и на вечере в Варшаве и спустя несколько дней на торжествах в Москве: “Художественное совершенство Чехова <...> его страх перед окружающим миром и в то же время вера, что этот мир будет улучшаться, что мы стоим на пороге каких-то новых, гуманистических, не только технических, побед, — делают Чехова близким сегодняшним временам, сегодняшнему читателю и сегодняшнему писателю. Тут таится секрет его всемирного признания”¹⁹⁵.

“Чехов и революция” Я. Ивашкевич попытается глубже раскрыть суть исторического значения творчества русского писателя.

Размышляя над “революционностью Чехова”, он придет к мысли, что “у каждого, кто внимательно читает Чехова, не может не возникнуть ощущения, что изображаемое им общество недолговечно, что его должен смести великий ураган, буря, первые порывы которой уже начинают бушевать в народных глубинах”. Приведя слова Куприна о постоянно совершавшейся в Чехове незримой, но упорной работе — “работе взвешивания, определения и запоминания”, Ивашкевич затем утверждает: “Именно благодаря этой внутренней постоянной работе Чехов смог воспроизводить картину российского общества в канун революции. А каждое такое воспроизведение и есть объяснение. И если Чехов был типичным писателем — он так и понимал задачу писателя, — который ставит вопросы, ставит с высочайшей точностью, но не дает на них ответа, то уже сама по себе постановка определенных вопросов была ответом на них. А вопросы, которые ставил Чехов, были революционными вопросами”. Очевидность для Чехова “бессилия буржуазии и ошибочности путей интеллигенции”, по мысли Ивашкевича, дает основание применить к нему «определение — “зеркало русской революции”, или скорее — зеркало общества, в котором революция должна свершиться»¹⁹⁶.

В своем выступлении на юбилейном вечере в Варшаве Я. Ивашкевич подробно остановился на близких ему сторонах чеховского творчества. Его особенно привлекает деликатность в изображении человеческих слабостей, как и то, что Чехов не ищет необыкновенных сюжетов или необыкновенных людей, а показывает жизнь в ее повседневности, так, как “она идет”. Чехов “говорит о людях жестокие вещи, изображает их невозможную глупость, их мелочность, их примирение с унижением и темнотой, в которую они погружены, и всегда он делает это без возмущения, без того, чтобы рвать на себе одежду, но с сочувствием, очень далеким от какой-либо сентиментальности”. И вместе с тем Чехов — “великий волшебник”: “При всей этой правде и объективности у читателя или зрителя сжимается сердце, ибо в них содержится нечто еще, какой-то суд над человеческой жизнью и ее абсурдом, суд, который затрагивает самые глубокие пласты нашего чувства”¹⁹⁷. Высоко оценивая чеховский подтекст, Ивашкевич одновременно выделяет как главнейшую особенность писательского дара необыкновенную простоту, присущую только великим художникам. Эта особенность была центральным ориентиром в эстетических поисках польского писателя. Отвечая в 1965 г. журналу “Вопросы литературы”, он сказал: “Если говорить о средствах художественного выражения в моем творчестве, то более всего мне по душе максимальная простота. Простота фразы, простота описания. Я стремлюсь к тому, чтобы сквозь эту обыденность и простоту просвечивала глубина, подобно далекому пейзажу, виднеющемуся сквозь решетку балкона. И, разумеется, не могу судить, удается ли мне это. Моим учителем здесь является Чехов, который именно с такой кажущейся легкостью достигает той прозрачности и глубины, о которой я веду речь”¹⁹⁸.

В свою очередь, известный драматург Леон Кручковский, отвечая на проводившуюся в 1960 г. журналом “Театр” анкету “Чехов в моей жизни”, как ярчайшее качество чеховского искусства выделил прежде всего “подтекст”: «Лично я отношусь к числу почитателей автора “Вишневого сада”. Находит ли это какое-нибудь конкретное выражение в моей собственной драматургии? Пожалуй, да, хотя бы в моем старании в полной мере оценить роль “подтекста”, мастером которого был Чехов. Не только мастером, но, пожалуй, в этой области и первооткрывателем». Кручковский видел новаторство Чехова и во введении на сцену человеческой обыденности, заурядности и выявлении драматизма, кроющегося в обычном, неинтересном повседневье.

«Это открытие было неожиданным, особенно в театре, оно представлялось тогда противоречащим основным законам драматургии, требовавшим особых и необычных ситуаций и соответственно необычных, “сильных” личностей. Оно обозначало, по существу, конец старых традиций театра». С этой точки зрения Чехов для Кручковского “полная противоположность” Ибсену. Автор “Строителя Сольнеса” представляется ему “человеком прошлого века, Чехов же — современником”. Кручковский проницательно отметил воздействие Чехова не только на театр XX века, но и на кинематограф, он даже склонен связывать с именем русского писателя сам факт возникновения “неореалистической школы итальянского кино”. Касаясь “истории Чехова на сцене”, он возражает против того, чтобы “его пьесы играли как тяжелые, мрачные драмы”, и считает, что “теперь мы, пожалуй, близки более, чем когда бы то ни было, к чеховскому пониманию комического, элементы которого выступают не поочередно с драматическими элементами, а одновременно с ними, спаянные в диалектическое единство противоположностей”. “Такое понимание комического, наиболее нам сегодня близкое, — подчеркивает Кручковский, — это также одно из чеховских открытий, одна из его великих правд о сущности жизни и искусства”. Создателю политического, интеллектуального театра, ставящего острые морально-философские проблемы современности, показывающего человека в процессе исторических перемен (драмы “Немцы”, “Возмездие”, “Первый день свободы”), оказалась близка чеховская эстетика, самый способ изображения жизни, ибо, по собственному признанию, он “всегда свободнее дышал в диалогах”¹⁹⁹.

ТРИ СЕСТРЫ
Спектакль Высшего театрального училища
Фото А. Кацковски
Литературный музей, Москва

на лучшую постановку пьесы или рассказа Чехова среди коллективов художественной самодеятельности. В октябре варшавский Дом книги организовал большую выставку, посвященную жизни и творчеству Чехова. 15 октября в Варшаве состоялась организованная Отделом славяноведения Польской Академии наук и Польско-советским институтом научная конференция. Вступительным словом ее открыл профессор Ягеллонского университета Виктор Якубовский. Доклад “Чехов и польская литература” сделал профессор Вроцлавского университета Мариан Якубец. Были заслушаны также доклады Рене Сливовского “Чехов и французская литература”, Зыгмунта Ягельского “Специфика юмора Чехова”, Наталии Модзелевской “В поисках Чехова”²⁰⁰. На конференции выступил директор краковского театра им. Ю. Словацкого, известный режиссер Бронислав Домбровский. Расширенный вариант доклада М. Якубца был опубликован в следующем году в “Славия ориенталис”. Сделав беглый обзор отзывов критики о Чехове и театральных постановок по его произведениям начиная с 80-х гг. XIX в. до 1939 г., автор подчеркнул: “Произведения Чехова пустили в последние годы в Польше глубокие корни и сделались близкими самым широким кругам общественности. В то же время, в отличие от предшествующих лет, относительно мало еще сделано в области их критической интерпретации. Случаются превосходные рецензии на его пьесы, идущие на польских сценах, появляются меткие замечания деятелей театра о его драматургии, но, к сожалению, сборники рассказов снабжаются более или менее поверхностными вступительными статьями и комментариями, переводятся советские монографии, но все это не соответствует ни потребностям времени, ни уровню советских исследований его творчества”. Выделив, как наиболее значительное, речь Я. Ивашкевича на вечере, посвященном 50-летию смерти Чехова, очерк Н. Модзелевской в собрании сочинений и обзоры Л. Нодзиньской, Т. Позняка и Ф. Селицкого, сделанные на научной сессии в 1954 г., М. Якубец заключил статью словами, прозвучавшими как призыв: “Не имеем — помимо скромной книжечки Тадеуша Лещинского — монографии об этом писателе, недостает оригинальных польских научных исследований об его мастерстве новеллиста и драматурга. Чехов ждет еще в Польше своих исследователей, комментаторов и популяризаторов”²⁰¹.

С 1960-х гг., когда в стране получает особенно сильное развитие русистика, а в ее пределах расширяются исследования в области русской классической литературы, изучение Чехова приобретает подлинно научную основу. Его творчество рассматривается в сопоставлении с произведениями других русских писателей, включается в контекст европейского литературного процесса. Исследователей привлекает сравнительный анализ творчества Чехова и Льва Толстого, история их взаимных отношений и литературных оценок. Этому посвящена статья комментатора чеховского одиннадцатитомника Петра Гжегорчика в журнале “Твурчосць”²⁰². Подчеркивая односторонность восприятия чеховских произведений русской критикой конца XIX в., автор говорит о сложном отношении к ним Толстого (неприятие драматургии и восторженные оценки рассказов и повестей), останавливается на толстовском послесловии к изданию “Душечки” 1905 г. Очевидна вместе с тем упрощенность толкования Гжегорчиком эстетики Толстого, во взгляде на искусство драмы якобы “застрявшего в своих натуралистических канонах” и потому не способного принять “тонкие полутона лирических комедий Чехова...” Более успешно этот вопрос решается в работе известного исследователя Толстого Базыли Бялокозовича “Чехов в оценке Льва Толстого”. При рассмотрении его, считает автор, “необходимо учитывать, что чеховские искания в области драматургии были далеки от драматических принципов Толстого”. Помимо этого, сказалось и “требование от художника религиозно-поучительного элемента, проповеди и назидательности”. Раскрывая области взаимного творческого притяжения и идейного расхождения, Бялокозович пишет: “Соединяющей чертой творчества обоих писателей является их безупречная искренность, гуманизм и высокая нравственность, внимание к личному и духовному миру человека”. Он отмечает, что “Толстому нравились чеховская сжатость, немногословие, бережное отношение к родному языку, отбор точных, ясных, простых, емких слов, верность деталей, внимание к конструкции фразы”²⁰³. Все эти положения подкреплены многочисленными примерами из воспоминаний о Толстом и другими документами.

“Воздействие Льва Толстого на творчество Чехова”. “Глубокий интерес к этой теме, — пишет автор, — обусловливается ее связью с общими проблемами развития русской литературы последних десятилетий XIX — начала XX века”. Говоря о том, что “Чехову дорога была нравственная требовательность Толстого, постоянное беспокойство и искания его мысли”, что “толстовская разрушительная сила, страстность натуры, прямота и резкость вызывали восхищение Чехова”, исследователь особо выделяет интерес Чехова к этической стороне философии Толстого. Он видит его отражение в рассказах 1886 г. “Хорошие люди”, “День за городом”, “На пути”; 1887 г. — “Нищий”, “Встреча”, “Казак”, “Письмо”; 1888 г. — “Пари”, “Именины”, “Сапожник и нечистая сила”. Явную перекличку с толстовскими произведениями Бялокозович находит в повестях Чехова “Скучная история”, “Дуэль”, “Жена”. Развитие идей Толстого о необходимости труда для всех членов общества, его критики эгоизма и фальши паразитического образа жизни дворянства исследователь обнаруживает в “Доме с мезонином”, “Моей жизни”. Полемика с теорией непротивления злу насилием, религиозно-философским учением Толстого видится ему в таких произведениях, как “В ссылке”, “Палата № 6”, “Убийство”, “Мужики”, “В овраге”. В основном же, по мнению Б. Бялокозовича, отношение Чехова к Толстому определяли такие качества автора “Войны и мира”, “как его способность непрестанно будить мысль, ставить все новые вопросы и настойчиво требовать на них ответа”²⁰⁴.

В этот же период заметно усиление интереса к общественным условиям и особенностям формирования таланта молодого Чехова. Этой проблеме посвящены работы П. Гжегорчика и Р. Сливовского²⁰⁵. Внимательно следят польские исследователи за работами советских чеховедов, в научной периодике появляются обзоры трудов, рецензии на книги А. И. Роскина, А. Б. Дермана, А. Ф. Захаркина, Г. П. Бердникова²⁰⁶. В 1962 г. выходит перевод книги А. Роскина²⁰⁷. С конца 50-х гг. в работах Р. Сливовского обретает устойчивость и все более широкое развитие сопоставление творчества Чехова с опытом западноевропейских литератур. От сравнительного анализа произведений Чехова и английской и новозеландской писательницы Кэтрин Мэнсфилд, тонкого мастера реалистической психологической новеллы, особенно близкой к Чехову в рассказах о детях²⁰⁸²⁰⁹. Изучив публикации конца XIX — начала XX вв., работы советских и других зарубежных авторов, исследователь значительно расширил “материальную базу” темы за счет привлечения множества новых, неизвестных источников. Р. Сливовский подробно останавливается на переводах чеховских произведений, отзывах критики и театральных постановках во Франции. Он не только дополняет новыми материалами обзор Софи Лаффит, опубликованный в 68-м томе “Литературного наследства”, и раздел “Чехов во Франции” из ее же книги, вышедшей в 1957 г. в Париже²¹⁰, но и исправляет ошибки в ряде приведенных ею цитат и фактов. Сливовский считает, что и работе Томаса Г. Виннера, обозревающей восприятие Чехова в США (ЛН. Т. 68), недостает полноты сведений о судьбах чеховской драматургии на американской сцене, о взаимодействии творчества русского писателя с американской литературой. Положительно оценивая вошедшую в тот же том ЛН работу М. Шерешевской “Английские писатели и критики о Чехове”, он отмечает, что ее можно было бы дополнить отзывами ряда писателей, в частности Джозефа Конрада. “Все эти материалы, как французские, английские, так и американские, — пишет Сливовский, — трактующие в том или ином смысле восприятие Чехова, не дают, однако, ответа на единственный вопрос: почему творчество Чехова возбудило и вызвало такой интерес критиков и писателей? Чтобы ответить на этот вопрос, следовало бы рассматривать творчество Чехова в русле мировой литературы, а это, в свою очередь, требует кропотливых и детальных сравнительных исследований”. Дальнейшая работа над этой темой дала возможность исследователю подготовить сборник “Чехов в глазах мировой критики”²¹¹, в который вошли статьи И. Эренбурга, Т. Манна, М. Горького, А. Белого, Е. Замятина, С. Балухатого, Б. Шоу, Э. Бентли, Ст. Бжозовского, Т. -Г. Виннера, Д. -Б. Пристли, Д. Стайна, Б. Шлусзера, Ж. -Л. Барро, Е. Гатто, М. Гадо, А. Роскина, Г. Даниэль-Ропса, Л. Немета, Н. Модзелевской и др. Издание это получило положительную оценку в польской критике²¹²“Писатели и критики. Из восприятия русской литературы нового времени в Польше”²¹³. Раздел “Антон Чехов” в этом оригинальном издании составили отрывки из критических работ конца XIX — начала XX вв. — А. Неуверта-Новачиньского, Б. Добека, В. Пинского, Л. Бельмонта, А. Брюкнера, Ст. Бжозовского, К. Гросмана, А. Мазановского, А. Гжималы-Седлецкого, И. Хжановского. В предваряющей публикацию этих текстов вступительной заметке, помимо их оценки, приводятся выдержки из откликов критики на постановки чеховских пьес. Исследователь отмечает трудности постижения критикой чеховской драматургии.

Разностороннее освоение чеховского наследия позволило Сливовскому к середине 60-х г. подготовить первую в Польше серьезную монографию²¹⁴. С первых же страниц этой живо написанной работы ощущается стремление к созданию неканонического портрета писателя. Сливовский концентрирует внимание на наименее исследованном периоде — до 1884 г., стремится глубже обрисовать общественную атмосферу, в которой происходило формирование мировоззрения и развитие литературного таланта молодого Чехова. Он возражает против традиционных обвинений современной писателю критики в том, что она не понимала его. В статьях К. Арсеньева, Д. Мережковского, В. Кигна-Дедлова, А. Бычкова он находит немало тонких и глубоких наблюдений. Говоря о литературной традиции, которой следовал Чехов, Сливовский не соглашается с параллелью Чехов — Щедрин — Гоголь и выдвигает свою: Чехов — Толстой — Тургенев. Увлекшись ранним периодом, исследователь менее полно охарактеризовал позднейшее творчество, за исключением драматургии. В рецензии на монографию А. Чудаков отметил как её недостаток чересчур близкие параллели между фактами жизни писателя и его творчеством, приписывание Чехову высказываний героев некоторых произведений²¹⁵.

В целом же книга получила положительные отзывы как в советской, так и в польской печати²¹⁶.

— “От Тургенева до Чехова (Из истории русской драматургии второй половины XIX века)”²¹⁷. Десятая глава ее — “Непроторенные пути (Антон Чехов)” — содержит развернутую концепцию, подкрепленную многочисленными примерами из постановок польских театров и отзывов критики. Поэтика Чехова рассматривается на широком фоне тогдашней драматургии. Ключом к пониманию сценического творчества писателя, его последних творений исследователь считает “Платонова”. Эта пьеса была переведена на польский сравнительно поздно — в 1960 г. (перевод Адама Тарна, в собрание сочинений не вошел). И в книге “От Тургенева до Чехова...”, и в опубликованной почти одновременно статье на русском языке «Польская инсценировка “Пьесы без названия” (“Платонов”) А. Чехова» Р. Сливовский подчеркивает, что в “Платонове” имеются “почти все проблемы, мотивы, образы, фигурирующие в пьесах зрелого драматурга-новатора, не столь уж удаленные от их прототипа”²¹⁸. Но если в статье делается акцент на том, что “Платонова” можно трактовать двояко — и как “русскую версию Дон Жуана — Дон Жуана насквозь современного, носителя своеобразной, острой, безжалостной, уничтожающей критики определенной среды, а, следовательно, также и определенной эпохи” и как “трагикомедию, созданную пером моралиста, чуткого к фальши в каждом ее проявлении”, в которой “можно лишить текст бытового фона, нейтрализовать историзм пьесы посредством соответствующего отбора материала, подчеркнув тем самым вневременность драмы Платонова”²¹⁹, то в книге эта последняя интерпретация преобладает. Для Р. Сливовского Платонов олицетворяет фигуру героя современной литературы — интеллигента, втянутого в противоречия общественного быта. Он видит связь его не столько с пьесами Островского, Сухово-Кобылина, Толстого, “сколько с современной авангардной драмой, более всего с Беккетом, и Ионеско или с Тенесси Уильямсом, прежде всего с самим героем авангардной драмы — жалким в своей убогости, не понимающим ни себя, ни окружения, тоскливо живущим среди таких же тоскливых людей”²²⁰. Этот же “расширительный” подход характерен и для трактовки “Чайки”, “философский смысл” которой “сближает русского драматурга со всеми культурами и литературами мира”. По Р. Сливовскому, «общечеловеческий признак “Чайки” подчеркнут дополнительной схемой, в которую облечена пьеса, — схемой шекспировского “Гамлета”»²²¹

В анализе “Вишневого сада” Р. Сливовский обращает особое внимание на чеховскую иронию и вместе с тем подчеркивает “симфоническое богатство оттенков пьесы”. Пытаясь идти вслед за чеховским указанием, что “Вишневый сад” — комедия, он видит здесь желание писателя обратить внимание постановщиков на необходимость “климат безнадежности <...> нейтрализовать акцентами оптимизма, правда неочерченного, скорее интуитивного, нежели сознательного, но и эти акценты должны быть выражены в иронически-скептической форме”. В этом для Сливовского “очередной парадокс Чехова-драматурга, скрывающий ловушку для постановщиков его пьес”²²². Выделяя ироническое отношение Чехова к своим героям, исследователь считает, что в его пьесах тем не менее живет, хотя бы и иллюзорная, вера в завтрашний день. И в “Вишневом саде”, и в “Трех сестрах” притязания героев превышают их возможности, но, с другой стороны, “они выражают убеждение, что человечество постепенно идет все-таки путем прогресса”. Поэтому последнее слово чеховского “пессимизма” не является выражением “абсолютной безнадежности”. “Переводя эти вопросы в психологические категории, — говорит Сливовский, — можно было бы рискнуть утверждать, что посредственность героев Чехова не отрицает величия человека, но напротив — ставит его высоко”. Этот аспект драматургического творчества Чехова, считает он, “отличает его от современного авангардного театра”²²³.

В стилистическом плане Сливовский считает драматургию Чехова продолжением драматургии Тургенева. «Собственно говоря, — пишет он, — гораздо большее их объединяет, чем разделяет, и легче находить в их методе аналогии, чем различия. Как у одного, так и у другого неизменно велика роль психологических пауз; оба писателя одинаково избегают монолога, крайне редко заставляя своих персонажей говорить “в сторону”; оба объективизируют субъективные ощущения героев, прибегая к одинаковому по своему художественному эффекту принципу подтекста для выражения чувств и мыслей действующих лиц <...> сходные функции у обоих драматургов выполняет пейзаж, на фоне которого изображается психическое состояние героев. Не статичный декоративный пейзаж, но участвующий в переживаниях персонажей драмы». Сливовский также замечает, что Тургенев “выделялся исключительным умением изображать состояния и психические рефлексы при помощи ничтожного количества слов, за которыми без каких-либо других разъяснений зритель мог детально представить себе мысли и чувства того или иного героя, дополнив собственным воображением то, что не было досказано до конца. Как позднее у Чехова, его герои разговаривают об обыденных вещах, а на глазах зрителя раскрывается драма, глубоко спрятанная в их душах”²²⁴. Этому сближению подтекста у обоих писателей возразил в рецензии на книгу А. Чудаков, отметив, что у Чехова «“второй план” не поддается однозначной интерпретации, в то время как “открытый” текст тургеневской реплики тесно связан с ее скрытыми смыслами» и, “не исчерпывая их, он все же их приоткрывает, продолжая вовне то, что спрятано внутри”²²⁵.

“К проблеме чеховского комизма”, вышедшей на русском языке в Москве, получила развитие тема, к которой польские исследователи проявили особенный интерес. «Своеобразие позиции Чехова, — пишет Э. Бройде, — опередившего не одну эпоху, заключалось не только в отрицании всех существующих догм, но и в отказе “создавать” другую, замкнутую систему. Чехов раскрепощает свое искусство от “положительных” и “отрицательных” героев, от “идееносителей”, от “победы” одной из противоборствующих идей... Поэтому юмор, ирония приобретают у Чехова особую функцию, ограждая читателя от принятия “на веру” той или иной концепции. “Победителем” оказывается не та или иная идея, а диалектика жизни»²²⁶.

Флориан Неуважны в “Заметках о новеллистическом мастерстве Антона Чехова” рассматривает объективность изображения действительности и лаконизм как основные черты стиля. Исследователь отмечает стремление писателя “к проникновению в существо предмета изображения — явления, человека, и максимальному приближению их к читателю”. Отсюда “исключительная экономия в средствах выразительности, исключение любых длиннот в описаниях, цельность и лаконизм в передаче самых существенных черт, что способствовало конденсации изобразительной манеры, близкой к поэтической”.

Ф. Неуважны опирается на наблюдения Сергея Антонова и Сергея Залыгина над чеховской прозой. Вслед за ними он приходит к выводу, что мастерство Чехова не было какой-то суммой новых технических приемов, но явилось выражением того нового гуманистического отношения к миру, которое он утверждал всей своей жизнью “человека скромного в словах и жестах, стыдливого лирика, обращенного к глубоко скрытым элементам красоты, добра и правды”²²⁷.

К страницам залыгинского эссе о Чехове обращается и Эдвард Павляк в статье, посвященной творчеству русского прозаика. «То, в чем Залыгин видит величие Чехова, — пишет Павляк, — это, между прочим, редко встречаемая “обыденность гения”, держащегося скромно <...> это тактичность писателя, всегда верного себе, неустанно ищущего многознаменательности и далекого от легких оценок и однозначной интерпретации человеческих поступков»²²⁸. Личность Чехова привлекает все большее внимание не только литературоведов, но и писателей. Ян Копровский в публицистических заметках рассказывает о чувствах, испытанных им во время посещения ялтинского Дома-музея²²⁹“Литературные вечера” есть глава “В гостях у доктора Чехова”, посвященная московскому Дому-музею на Садовой-Кудринской улице²³⁰. Н. Модзелевская в книге “Писатель и любовь” пытается рассматривать личность писателя сквозь призму отношений с близкими ему людьми, прежде всего с Л. Мизиновой, Л. Авиловой, О. Книппер. В эссе вошли отрывки из предыдущих работ Н. Модзелевской, в частности, глава “Мир чеховского интеллигента”, которая повторяет основные мысли статьи “Рыцари вечного разлада” (см. примеч. 192), а главы “Бремя детства” и “Брат своего брата” перекликаются с соответствующими страницами вступительного очерка к собранию сочинений. В заключительных абзацах эссе автор дает сжатую оценку роли чеховского творчества в общественном бытии страны: “Писатель, который с жестким лаконизмом описывал общественное состояние неудовлетворенности и безвременья, когда умирали в людях призывы к бунту, инстинкт свободы, сознание своих прав и человеческого достоинства, а сила инерции и тупой покорности, казалось, становилась все значительнее, — этот писатель видел свой народ пробуждающимся от долгой спячки и набирающим разбег для большого рывка, которым была революция пятого года. Чехов-скептик, Чехов трезвый реалист одним из первых мыслящих руских осознал это новое положение вещей²³¹.

Как и в предыдущий период, в 70-е гг. стоек интерес к работам зарубежных исследователей. Появляются рецензии на книги советских авторов И. Гурвича “Проза Чехова”, А. Чудакова “Поэтика Чехова”, голландского литературоведа Ф. Хюбнера “Индивидуальное исполнение <ролей> в пьесах Чехова”²³². В 1979 г. на IV конгрессе Международной ассоциации преподавателей русского языка и литературы, состоявшемся в ГДР, с докладом “Роль художественной литературы в формировании ценностной ориентации личности (на примере творчества Чехова)” выступила известная исследовательница русской литературы Данута Кулаковская. Споря с некоторыми биографами, пытавшимися обосновать “столь грандиозное литературное явление <...> философской и политической неопределенностью писателя да некоей печальной неудачливостью в любви”, она подчеркнула: «Совсем другой облик обретают его художественные образы и эстетические категории освоения мира, в том числе образ “человека с молоточком”, если мы учтем все богатство их предпосылок. А именно — личный и социальный опыт драматической борьбы за достоинство человека; гуманизм, опирающийся на автономную этику, исторический оптимизм; политическую дальнозоркость в критике либерализма, псевдорадикализма и толстовства, как патриархальной утопии; оригинальный лирический вариант философского материализма, восходящий к комплексу естественных наук, которые давали отправные моменты тогдашним радикальным общественным программам.

АФИША СПЕКТАКЛЯ «ТРИ СЕСТРЫ»

Постановка Б. Домбровского
Литературный музей, Москва

Человеколюбие Чехова, автора “Дяди Вани”, “Трех сестер”, “Дамы с собачкой”, а также “Каштанки”, — это не абстрактный гуманизм, а строго определенная и последовательно претворяемая в жизнь мировоззренческая программа»²³³.

***

В первые годы ПНР Чехов не просто занял прочное место в репертуаре многих театров. С конца 40-х гг. началось страстное, набиравшее силу полемическое осмысление чеховской драматургии, изобиловавшее как взлетами, так и неудачами. Событием культурной жизни того времени стала осуществленная в 1949 г. Брониславом Домбровским в краковском Театре им. Ю. Словацкого постановка “Трех сестер”. Режиссер поставил пьесу в собственном переводе. Впоследствии Домбровский так рассказывал об этой захватившей театр работе: «Вспоминаются долгие, проникновенные разговоры и споры над текстом этого прекрасного произведения. Не знаю, есть ли в мировой литературе автор, который сумел, не обозначая мысль окончательно, выразить так много в подтексте написанных слов... Сколько было радости в минуты открытия, когда, проникнувшись главной мыслью Чехова, удавалось нам расставить существенные акценты... Не только на репетициях, во время которых происходила читка текста и постановка мизансцен, не только в пламени генеральных репетиций и первых спектаклей “Трех сестер” охватывала нас атмосфера тепла и нежности. Не было ни одного вечера, а составили они сотни спектаклей, когда кто-либо (как это обыкновенно бывает в других пьесах) из исполнителей нарушил бы общую гармонию. Даже за кулисами царило настроение какой-то необычной сосредоточенности и внимания. Уже выходя из театра, актеры все еще переговаривались между собой словами пьесы, продолжая жить мыслями чеховских образов... Никогда не забуду, как после сцены Тузенбаха с Ириной (Кондрат и Миколайска) слышалось только тихое дыхание зрительного зала, а потом взорвалась буря аплодисментов. “... Если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе”. Разве не слышим в этих словах голос живого Чехова, разве он не продолжает участвовать в нашей жизни, разве эта поэзия меланхолических прощаний не переходит сейчас в веяние новой жизни и новых идей? Именно этими сердечными волнениями связаны мы с великим русским писателем. Поэтому также сколько раз ни открывали бы мы его пьесы, сколько раз ни приглашали бы на репетиции актеров, сколько раз ни освещала бы рампа чеховские березы, фигуры дяди Вани, бедной Чайки, сколько раз ни вдыхали бы мы удивительный аромат вишневого сада, мудрые глаза Чехова всегда будут глядеть нам в душу и мы будем думать о нем, как о добром, правдивом и мудром друге»²³⁴.

Краков, Театр им. Ю. Словацкого, 1949
Постановка Б. Домбровского
Литературный музей, Москва

Критик Р. Шидловский писал о “Трех сестрах” в краковском театре: “Это был один из лучших спектаклей в освобожденной Польше. Тонкий и вдумчивый анализ текста и подтекста, подлинно чеховский лиризм, которым повеяло со сцены, превосходное исполнение ролей обеспечили спектаклю всеобщее признание. Особенно отличились в нем Казимеж Опалиньский (Чебутыкин), Галина Миколайска (Ирина), Тадеуш Кондрат (Тузенбах), Зофья Рысь (Маша) и Целина Недзведская (Ольга)”²³⁵“Три сестры” в краковском театре знаменовали прежде всего возрождение польского театра, свидетельствовали о его творческом потенциале и верности лучшим традициям реалистического искусства. Постановка была созвучна общественным настроениям, связанным с надеждами на возрождение освобожденной Польши. Следует, однако, отметить, что усиленный режиссером оптимистический финал вызвал упреки критики в нарушении художественной правды, в создании “декларативной, неискренней сцены”²³⁶.

В 1948 г. режиссер Иво Галл поставил “Вишневый сад” в Гданьском Театре “Выбжеже”. В следующем году в его же постановке эта пьеса была показана в Лодзи, где ее играли сорок лет назад. Обе постановки были признаны неудачными. Критика отмечала как основную причину неуспеха непонимание художественной природы чеховского замысла. К. Пузына писал, что режиссера подвел подзаголовок пьесы — “комедия”: “... захотел в итоге показать сатирическую комедию вместо пьесы настроения”²³⁷. Впоследствии к “Вишневому саду” обратились Театр Стары (1954) и Театр Народовы (1964) в Варшаве. Но и эти постановки не имели успеха. «“Вишневый сад” до нынешней поры еще не зазвучал с польской сцены во всем симфоническом богатстве своих оттенков, хотя театры неоднократно обращались к этой пьесе Чехова», — отмечал Р. Сливовский²³⁸. Критик видел ошибку театров в том, что в споре Чехова с МХТ о природе пьесы они пошли за интерпретацией Станиславского. В этом плане характерна его статья “Над чем же тут плакать?”, в название которой вынесены чеховские слова о “Вишневом саде”. Сливовский настаивает на необходимости более сложного истолкования пьесы, в котором “рядом с лирическим течением, элегической грустью” должно занять свое место и “другое течение — сатирическое, саркастическое, с помощью которого писатель хотел показать диспропорцию между словом и поступком, мечтами и действительностью”²³⁹.

В 1954 г. варшавский Театр Народовы во время московских гастролей показал “Дядю Ваню”. Делясь впечатлениями об этом спектакле, имевшем успех и в Польше, и в Москве, Николай Погодин писал о противоречивых эмоциях, вызванных постановкой. С одной стороны, — несомненный высокий профессионализм Мечислава Милецкого (Войницкий), Эльжбеты Борщевской (Елена Андреевна), Антони Ружицкого (Серебряков), Яна Свидерского (Астров), создавших образы “чеховские, художественные”, а с другой, — несколько давящая режиссерская концепция, ведущая “к тому, чтобы взять у Чехова все негативное и показать таким образом зрителю мрачные стороны жизни русской интеллигенции конца прошлого века”. Концепцию “сумерек” усиливали как трагическая трактовка образа Войницкого, так и то обстоятельство, что часто сцена оставалась “освещенной одной свечой”. Тем не менее “с этого спектакля не уходишь с грустью на сердце”, потому что атмосферу его “создает не один образ Войницкого и не все время на сцене темно. Светло и от Сони, и от доктора Астрова. Он умен, полон юмора, не очень строг к людям, легок. Пусть эта легкость и тонкий юмор придают неожиданную оригинальность образу Астрова, но это образ самый чеховский”²⁴⁰.

недоставало не просто “веры в человека”. Он был убежден, что “ради того, чтобы изобразить несчастного неудачника, омраченного и доведенного до крайних пределов, Чехов не стал бы писать пьесы”. Подтекст этой реплики — требование более широкого, многогранного подхода к Чехову. Такое же по форме требование зазвучало и в польской критике с середины 50-х гг., а по сути вдохновлялось оно той идеей нового, “ужесточенного” прочтения Чехова, которая вскоре оформилась в разбиравшихся выше работах Н. Модзелевской и отчасти Р. Сливовского. “Дядя Ваня” в Театре Народовом был в известной степени детищем этой идеи, однако, по мнению критики, воплощенной достаточно односторонне: новизна заключалась лишь в усилении трагизма, атмосферы безысходности. В целом же издержки традиционного истолкования приписывались влиянию МХАТа, пренебрегшего, по словам Н. Модзелевской

ДЯДЯ ВАНЯ

Марина (няня) — Мунцингер, Астров — Я. Свидерский
Сцена из I действия

“О новой интерпретации пьес Чехова”), “сатирическим у Чехова”, делавшего акцент главным образом на “благородстве, тонкости, интеллигентности героев”, стремившегося только к тому, чтобы возбудить к ним “симпатию зрителей”. На чеховских героев «не налагали ответственности за пустоту и скуку их существования. Ведь это все были жертвы “плохой эпохи”, которая отобрала у них шансы на счастье и возможность борьбы за свои идеалы». Модзелевская считает, что Чехов, сочувствуя своим героям, в то же время относился к ним с иронией и что этот его взгляд отверг МХТ, “став певцом всех этих Вершининых и Войницких”. “А если и допускалась ироническая усмешка в их адрес, то это была всегда ирония добродушия, ирония чуткой няни”. Характеризуя “Дядю Ваню” в Театре Польском как постановку, соответствующую старым традициям Художественного театра и в этом плане признавая Милецкого лучшим исполнителем роли Войницкого, критик называет “ошибочной” интерпретацию “заключительного монолога” Сони, видя в ней “аккорд, которым режиссура пыталась сгладить настроение горечи на сцене и в зале”: “Ее слова о триумфе любви и всепрощения — после смерти! — это прежде всего крик отчаявшегося человека, который утратил последнюю надежду на что-либо на земле”. “Кардинальная ошибка”, по мнению Модзелевской, именно в подходе к пьесе “как к драме ее главного героя”: “Вина, как в греческой трагедии, падает на какой-то фатум, независимый от этих людей”. Следует же “так показать героев, чтобы на первый план вышли их недостатки, их неприспособленность к жизни в трудных условиях. Нужно показать, что их идеалы и устремления бессильно увядают... Нет тут настоящей борьбы, нет подлинного напряжения сил и чувств — есть вялые и скучные страдания”. Правда, критик предупреждает, что не следует делать и карикатуры: «Речь идет о должной мере, о пропорции, с одной стороны, между их устремлениями и конкретными возможностями, которые предоставляла эпоха, а с другой, — между тем, чего они жаждали и чего смогли достичь. “Выше головы не прыгнешь”, — говорит русская пословица. А уровень их прыжка был совсем невысок. И это, между прочим, нужно показать»²⁴¹.

Основные положения этой статьи, написанной в 1957 г., были вскоре развиты в работе “Рыцари вечного разлада”, односторонность которой, как уже говорилось, показал А. Анастасьев в “Реплике критику” (см. примеч. 192 и 193). Более широкий подход исследовательница продемонстрировала в книге “Театр Чехова — современный театр”²⁴², в которой учтен опыт постановок на польской и зарубежной сцене. Поиски обновленного, современного воплощения чеховской драматургии, которые велись в 1960—1970-е гг. в советском театре, в известной мере соответствовали исканиям польских театральных деятелей. Новое обращение к Чехову диктовалось и обостренным вниманием к духовным проблемам интеллигенции, характерным для общественной жизни этого периода. Об этом говорил в ответе на “чеховскую” анкету журнала “Театр” драматург Ежи Лютовский: “Мне кажется, что современный зритель жаждет совсем иного искусства. Ему нужны спектакли, которые заставляют работать воображение, говоря правду о людях и жизни, и в то же время дают переживания такой силы, которые нельзя получить в повседневности, переживания, которые может подарить и может позволить себе только театр.

Я знаю художника, метод которого полностью удовлетворяет этим требованиям, все творчество которого является как бы символом этих требований. Его имя Чехов”.

«Чехов ничего не “приподнимает”», что “его герои говорят и поступают точно так же, как говорят и поступают в жизни действительно существующие люди”. И вместе с тем «сказанные ими слова “обычны” только в их внешнем значении. В глубине под ними существует как бы второе течение подтекста психологической правды. Эта психологическая правда, простая, но захватывающая, определяет для меня то, что называется “человеческим” в театре». Польский драматург считает, что “возрождения театра удастся достигнуть, лишь используя чеховский метод психологической конструкции и подтекста; они позволят говорить о вещах простых и одновременно сложных, как сама наша современность. Возрождения театра смогут добиться лишь те, кто, не отрываясь от реальной действительности, сумеют воспроизвести чеховскую атмосферу, при этом имея в виду всечеловеческие масштабы, а не только русский или какой-либо другой конкретный национальный климат, те, кто будут говорить о вещах не напрямик, не называя по имени мысли и чувства героя, а используя второй план, разбудят воображение и мысль зрителей”²⁴³.

Одним из первых спектаклей, знаменовавших новый подход к Чехову, стал “Платонов”, поставленный Адамом Ханушкевичем в 1962 г. в варшавском Театре Драматычном. А. Ханушкевич проделал значительную работу над текстом, приспособив его к возможностям театральной интерпретации. Критика положительно оценила эту работу как “попытку” “возвращения” зрителю неизвестного, незнакомого Чехова²⁴⁴. Хотя раздавались и голоса, упрекавшие А. Ханушкевича в нецелесообразности сокращений, приведших к выделению негативных качеств пьесы — затянутости и “болтливости”²⁴⁵. Критические мнения с очевидностью разошлись в оценке режиссерской концепции спектакля. “Из многих мотивов пьесы, — отмечал Р. Сливовский, — режиссер выбрал один: донжуанство Платонова, трактуемое не в форме мелодрамы, а в форме гротеска, придав судьбе Платонова и остальных героев драмы общечеловеческие измерения и смысл». Эти общечеловеческие измерения и смысл трагедии человека, загубленного в мире, полном парадоксов и противоречий, придал центральному герою пьесы Густав Холоубек²⁴⁶ опасаются женщины и который заставляет их страдать, защищаясь от их любви. Восхищаясь Холоубеком в роли Платонова, которого, в соответствии с замыслом польского перевода, замечательный актер лишил русского своеобразия (хотя, по мнению рецензента, “это фигура чисто русская”), Вирт резко полемизирует со сценической трактовкой режиссера, выдвигая против нее такие аргументы, как “отсутствие проблемы стиля и жанра: остается тайной, чего же именно хотел режиссер, фарса или психологической драмы, современного гротеска или, может быть, чего-нибудь другого. Возможность нового прочтения Чехова оказалась игнорированной, расплылась в неумении”²⁴⁷.

“ожидал чего-то большего, чем еще одной интеллигентно и с чарующим обаянием сыгранной роли Холоубека, так благосклонно и опасно награжденной аплодисментами, чего-то большего, чем еще одного, на этот раз в театральном Чехове, дебюта Ханушкевича, чего-то большего, чем комиксовой обработки текста, чего-то большего, чем гладкость и безупречность, чего-то большего, чем мелодрама не в лучшем вкусе, густо усеянная неведомо почему кусками из Чехова”. По мнению Е. Кенига, Платонов «мог быть ключом к театру Чехова <...> а стал повестью о Платонове и его жалких завоеваниях, которые, однако, утратили теперь былое значение, ибо никто ныне не понимает трагико-гротескной жалобы, что “у людей мировые принципы в голове, а у меня женщины”. Остался роман, который призван был стать пародией на роман не в лучшем вкусе, а здесь внезапно выскочил на первый план»²⁴⁸. По мысли другого критика, Э. Стружецкой, полонизация и актуализация пьесы стали главным недостатком варшавского спектакля, так как эти усилия режиссера привели к утрате общественного смысла комедии, к созданию “искусственно монотонной и скучноватой атмосферы застоя и хаоса, которая заставила каким-то образом прибегнуть в представлении к средствам современного абсурдного гротеска”²⁴⁹. Кшиштоф Старчиньский в своем обзоре русских и советских пьес на сцене Театра Драматычнего подчеркнул, что “Ханушкевич лишил спектакль значительной части примет, которые давали бы возможность соотнести героя с определенной эпохой. Этот своеобразный универсализм был использован актером — такой герой может появиться и сегодня”. Далее Старчиньский пишет: «Оценки “Платонова” в Театре Драматычным достаточно трудно свести к чему-то одному по причине различных мнений об отдельных его элементах. Однако дискуссия, достаточно оживленная, свидетельствовала о сильном интересе к спектаклю. Бесспорным успехом театра является воплощение впервые на польской сцене этого интересного произведения русской драматургии»²⁵⁰«Вероятно, этот спектакль можно было бы обвинить в неровности настроения, в неожиданных переходах от гротеска к лиризму, в отсутствии последовательно выдержанной однородности стиля и атмосферы. Правда и то, что концепцию Чехова (а отчасти и режиссера) Густав Холоубек реализовал самым удачным, самым адекватным образом, заслоняя своей актерской индивидуальностью другие образы. Кажется все же, что критика слишком безжалостно отнеслась в ту пору к “Платонову” Ханушкевича, недооценила в варшавском спектакле те элементы, которые действительно давали возможность приблизить эту пьесу к современности. А именно это прежде всего имел в виду спектакль»²⁵¹.

Надо отметить, что с годами режиссерская поэтика А. Ханушкевича, в том числе и как интерпретатора Чехова, завоевала широкое признание. Новая постановка “Платонова” в 1977 г. в Театре Народовым, по словам Р. Шидловского, “целиком убедила: такой Чехов не только возможен, но и более интересен, глубок, умен, более современен и склонен к рефлексии, чем прежний сентиментальный и слезливый Чехов”²⁵²“Платонова” более последовательна, чем прежняя в Театре Драматычным. Ханушкевич реализовал в ней идею не столько историко-литературную, сколько современную — вывел на сцену эгоцентрического типа, заставляющего чуть ли не поклоняться себе, спекулирующего на чувствах окружающих, прежде всего женщин. В соответствии с режиссерским замыслом комедия в ряде сцен переходит в фарс, в водевиль. “Комедийным эффектом, — продолжает М. Мисюрны, — становится в итоге завершающий отчаянный выстрел одной из женщин: этот финал так последователен, настолько вся драматургия спектакля точно подготавливает к нему, что нет сомнения, что прострелен воздушный шар, а не человек”²⁵³. В роли Платонова в Театре Народовым выступил Здислав Вардейн, Войницкой — Зофья Куцувна, Трилецкого — Казимеж Вахняж, Венгеровича — Януш Клосиньский, Венгеровича-младшего — Кшиштоф Вакулиньский.

“Платонова” предложил гданьский Театр “Выбжеже” в 1963 г. Режиссеры Роза Островская и Ежи Голиньский дерзнули воссоздать атмосферу эпохи духовного хаоса, интеллектуальной потерянности, кризиса ценностей и обостренного конфликта поколений. В центре два образа — Платонова и студента Венгеровича, ясно осознающих собственное бессилие, ничтожность существования и реагирующих на губящую их действительность отчаянной насмешкой над своим окружением. Постановщики придали драме оттенок современности, показав метания людей, не видящих цели в жизни. Отсюда — бесплодный и потому смешной бунт. Таким “бунтовщиком”, “гневным юношей 80-х годов” изобразил Платонова в Гданьском театре актер Станислав Михалик²⁵⁴. «В гданьской инсценировке, — пишет Р. Сливовский, — Платонов был не столько смешным взбунтовавшимся комедиантом и позером, разоблачающим комедиантство и позерство своей среды, сколько страдальцем даже тогда, когда он — по замыслу актера — паясничает, принимая позу нигилиста. В конечном счете, гданьский спектакль, задуманный смело, интересно и современно, не решился на выбор театрального жанра — сатира это или драма настроения? Трудность состоит в том, что при всей своей резкости юношеская сатира Чехова повсюду соприкасается с мелодраматическими эффектами и ситуациями. А это должно было сыграть решающую роль в общей атмосфере спектакля в ущерб гротескному изображению бездействия русского идейного банкрота 1870—1880-х годов.

Но одновременно молодой драматург как будто бы порой полемизирует с этими эффектами и ситуациями. С этой точки зрения “Платонов” не является однородным текстом и оставляет для своих постановщиков большую свободу действия и нестесненную возможность выбора сценической трактовки». Р. Сливовский считает, что пьеса имеет мало общего с “театром настроения”: “здесь больше злобы, сарказма, желчности, чем заботы о мелодраматическом переживании”. Но создатели гданьского спектакля, в отличие от варшавской постановки, не отказались от изображения реальной русской действительности 1880-х годов, сохранили бытовой фон, выдвинув на первый план не только Платонова, но и Венгеровича-сына. Это решение отодвинуло на задний план донжуанство Платонова, возобладавшее в варшавской постановке. По мнению Сливовского, то, что Венгерович и Платонов, «с их полным цинизма и слабости комедиантством, сделались ведущими образами драмы <...> еще раз подтверждает тезис об “эластичности” драматургического материала “Платонова”. Ведь центр тяжести пьесы лежит — независимо от стремлений театральных постановщиков — в ужасающе ясной осознанности Чеховым, выраженной в главном образе этой драмы, собственной трагедии, собственных духовных сомнений, источники которых — в крайне неблагоприятной для впечатлительного человека реальной обстановке конца XIX в.». Р. Сливовский подчеркивает, что эти сомнения «молодой Чехов изложил сценическим языком, который не мог дойти до эстетического сознания его современников. “Платонов” слишком опережал свое время»²⁵⁵.

Премьера 14 мая 1960 г.
Литературный музей, Москва

Новизной отличалась и постановка “Трех сестер” в Театре Вспулчесным, осуществленная в 1963 г. Эрвином Аксером. Критик А. Вирт писал в связи с этим: «Пьеса Чехова исторична, но вместе с тем эта пьеса “надвременная” <...> Пьеса о неприспособленности, о завышенных амбициях, неисполнившихся мечтаниях и трагизме постепенного одряхления и схождения с мировой арены <...> Аксер сохранил костюм, атмосферу, место и время действия <...> но не как конечную цель. Не было в этом спектакле музейности, историзм понимался как средство изображения “надвременного” содержания и высвечивания прежде всего сегодняшней перспективы»²⁵⁶“спектаклем, опирающимся на традиции МХАТа, но вместе с тем полемизирующим с традицией плакатного оптимизма в отнюдь не радостном финале, содержащем признаки близящейся катастрофы. Не приняты здесь совсем псевдооптимистические декларации, стремящиеся сгладить горькую иронию автора”²⁵⁷.

В 1964 г. варшавский Театр Розмаитости показал “Иванова” в постановке Анджея Зембиньского. В главной роли выступил известный актер Ежи Калишевский, Сарры — Анна Цепелевская, Саши — Ванда Малерувна, Шабельского — Анджей Богуцкий. На концепцию спектакля оказали воздействие интерпретация “Иванова” в московском Малом театре, предложенная Б. Бабочкиным, и постановка Словацкого народного театра из Братиславы, показанная в 1962 г. во время краковских гастролей. Очевидно, сказались на спектакле и основные положения статьи К. Рудницкого “Чехов и режиссеры”, опубликованной в 1963 г. в польском журнале “Диалог”. Значительные отрывки из этой статьи, посвященные “Иванову”, вошли в программку спектакля. К. Рудницкий, в частности, отмечал, что постановка Бабочкина стала “новым, зрелым и самым правдивым прочтением Чехова”, сближавшим его с современным театром”, который, художественно акцентируя признаки “обыденной, привычной жизни”, все же верит в человека, хотя и “не утрачивает трезвого взгляда, свободен от наивных иллюзий”²⁵⁸. Спектакль в Театре Розмаитости не получил такого шумного успеха, как постановки “Платонова”, но был оценен положительно зрителями и критикой²⁵⁹. В 1977 г. “Иванова” показал на гастролях в Польше Московский театр им. Ленинского комсомола²⁶⁰.

“Чайку”. В 1967 г. эту пьесу показал своим зрителям вроцлавский театр. Трудности воплощения пьесы сказались на этих постановках, ставших тем не менее этапами в постижении одной из сложнейших чеховских тем. К ним принадлежит и постановка “Чайки” в 1978 г. в варшавском Театре Атенеум. Как отмечал рецензент Ежи Байдор, режиссер Януш Варминьский стремился быть ближе к чеховскому тексту, «не кокетничал со зрителями инсценировочными приемами <...> сосредоточился прежде всего на последовательной и точной игре актеров”. Особенно значительными получились образы, созданные Александрой Шленской (Аркадина), Кристиной Яндой (Заречная), Анджеем Севериным (Треплев). «Это был, по существу, сильный и ровный актерский спектакль <...> Театр Атенеум может зачислить премьеру “Чайки” в ряд своих несомненных успехов», — писал тот же рецензент²⁶¹“Десять портретов с чайкой по Антону Чехову” в краковском Театре Старым в 1979 г. Его поставил Ежи Гжегожевский, давно и усердно изучавший пьесу. Этапом к краковской постановке были его “Вариации” в варшавском Театре Драматычным. В “Десяти портретах...”, как и в “Вариациях”, режиссер достаточно свободно обращается с текстом “Чайки”, хотя в краковской постановке он значительно ближе к нему. Сохранены структура, фигуры и основная мысль пьесы. Как писал Р. Шидловский, «проблема бесцельной, даром потраченной жизни... поворачивается в спектакле Гжегожевского в самых разных вариантах. Различны причины, по которым герои “Чайки” загубили свою жизнь и жизни других. Каждая из этих фигур непохожа на другую, проникновенный анализ каждой из них составляет силу этого умного, глубокого спектакля, в котором актеры имеют огромное поле для проявления своих способностей». “В краковском спектакле, — продолжает рецензент, — правда искусства становится правдой жизни. Гжегожевский компонует поочередно сцены и ситуации с исключительным мастерством и убеждает нас,

«СМЕХ СКВОЗЬ СЛЕЗЫ». СПЕКТАКЛЬ ИЗ ЧЕХОВСКИХ МИНИАТЮР («ПРЕДЛОЖЕНИЕ»)
<Познань>, Дом Ведля, 1947. Литературный музей, Москва

«СМЕХ СКВОЗЬ СЛЕЗЫ». СПЕКТАКЛЬ ИЗ ЧЕХОВСКИХ МИНИАТЮР («ЮБИЛЕЙ»)
<Познань>, Дом Ведля, 1947. Литературный музей, Москва

”. В слитном актерском ансамбле особенно проявились таланты Будзиш-Кшижановской (Аркадина), Анны Дымны (Заречная), Романа Станкевича (Сорин), Ежи Бинчицкого (Дорн). Слабее получились образы Тригорина (Ежи Стухр) и Треплева (Мечислав Грабка). Р. Шидловский отметил, что это типичный для Гжегожевского спектакль — “чистый и точный по форме и стилю. У него будут, наверное, как горячие поклонники, так и яростные оппоненты. Можно с ним соглашаться, можно спорить. Существенно, что в нашем театре живет явление такого значительного характера”²⁶².

Плодом многолетнего сотрудничества варшавского Театра Польского и Театра им. Вахтангова стала постановка пьесы “Леший”, осуществленная под руководством Евгения Симонова в 1980 г. Отвечая на вопросы корреспондента газеты “Жиче Варшавы” с связи с готовившейся премьерой, режиссер поделился своими мыслями о пьесе и рассказал о творческих контактах между польским и советским театрами²⁶³“Дачников” Горького, по мнению рецензента “Трибуны люду”, “открыл эту вещь чеховским ключом”. Имелись в виду и общая атмосфера спектакля, и звучавшие в нем лирические и сатирические ноты, и даже философская направленность²⁶⁴.

По-прежнему очень популярны у польского зрителя чеховские водевили. В послевоенные годы “Предложение” шло в Лодзи (1946), Познани (1947), Ополе (1949). “Медведь”, “Свадьба”, “Предложение”, “Юбилей” были выпущены отдельными изданиями в серии “Клубная библиотека”. Большим успехом пользовалось исполнение чеховских произведений с эстрады. Во многих концертах рассказы Чехова звучали в исполнении Александра Зельверовича. Владислав Годик в варшавском Театре Сатиры выступал с монологом “О вреде табака”, а в детском театре “Клекс” чеховские рассказы читал Ян Курнакович. Заметным событием стала премьера “Медведя” и “Предложения” в варшавском Театре Новым в 1981 г. Поставил оба водевиля режиссер Венчислав Глинский, Подлинное наслаждение доставила зрителям игра Мариуша Дмоховского, Эвы Вишневской, Влодзимежа Панасевича (“Медведь”) и Анны Цеплевской, Эмила Каревича, Юзефа Перацкого (“Предложение”). “Этот искрящийся остроумием и фантазией спектакль возвращает нам радость жизни”, — писала газета “Экспрес вечоровы”²⁶⁵. Рецензенты отмечали, что водевили Чехова всегда были прекрасной школой актерского мастерства. В отзыве, озаглавленном “Рай для актеров”, газета “Жиче Варшавы” призывала читателей непременно посетить спектакль в Театре Новым, чтобы убедиться в том, какие “новые грани таланта открывает чеховская драматургия у давно известных и любимых артистов”²⁶⁶

— “Дама с собачкой”, “Дуэль”, “В городе С”, “Драма на охоте”, “Неоконченная пьеса для механического пианино”²⁶⁷.

Примечания

¹⁶⁹ Modzelewska N. Antoni Czechow // Czechow A. Dzieła... (см. примеч. 6). T. 1. S. 75.

¹⁷⁰ Я Вас очень люблю // Лит. газета. 1960. № 12.

¹⁷¹ Ивашкевич Я. Собр. соч.: В 8 т. T. 8. М., 1980. С. 380—381.

¹⁷² —1960 (см. примеч. 1).

¹⁷³ Kowalczykowa A. Dąbrowska jako tłumacz Czechowa (Z listów Marii Dąbrowskiej) // Słavia orientalis. 1972. № 2. S. 177—188.

¹⁷⁴ Избранное. M., 1974. С. 438—440.

¹⁷⁵ О новых польских переводах Чехова (см. примеч. 10). С. 47.

¹⁷⁶ Nowe wydania Czechowa // Nowa Kultura. 1954. № 28.

¹⁷⁷ Czechow A. ła... (см. примеч. 6).

¹⁷⁸ О новых польских переводах Чехова. С. 52.

¹⁷⁹ Fiszer Wl. Czechow // Wiedza i Życie. 1948. № 3. S. 271—275; Poeta glębokiego nurtu (Antoni Czechow) // Listy z teatru. 1948. № 5—7.

¹⁸⁰ Wyszomirski J. Antoni Czechow. Warszawa, 1954; łocki St. życiowa A. Czechowa // Wiedza i Życie. 1954. № 8. S. 513—518; Źołątkowska Z. Antoni Czechow // Poradnik Bibliotekarza. 1954. № 11. S. 241—247; (Wstęp). A. Czechow. Wieczór literacki. Warszawa, 1954; (Poslowie). A. Czechow. Step. Warszawa, 1955; Жизненный путь и творчество А. П. Чехова // Język Rosyjski. 1955. № 4. S. 4—12; Wyszomirski J. óze Czechowa // Twórczość. 1955. № 3. S. 92—97.

¹⁸¹ (Wstęp) // A. Czechow. Utwory wybrane. T. 1. Warszawa, 1953; Modzelewska N. (Posłowie) // Czechow A. “Księżna pani” i inne opowiadania. Warszawa, 1956 и др.

¹⁸² Rocznica droga i wazna // Życie Warszawy. 1954. 3. VII.

¹⁸³ Kwartalnik Instytutu Polsko-Radzieckiego. 1955. № 3.

¹⁸⁴ Leszczyński T.

¹⁸⁵ łow W. Antoni Czechow. Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1954.

¹⁸⁶ Mackiewicz St. ą po mózgu. Kraków: Wyd. Lit, 1957.

¹⁸⁷ Lem S. ściągliwie // Nowa Kultura. 1957. № 25; Ларин С.  2. С. 229—238.

¹⁸⁸ Modzelewska N. Chodzą muchy, chodzą... // Twórczość. 1958. № 5. S. 100—114.

¹⁸⁹ Śliwowski R. żydowskie w twórczośći Czechowa // Biuletyn Żydowskiego instytutu historycznego. Warszawa, 1963. № 47—48. S. 79—92.

¹⁹⁰ Mackiewicz St. Odeszli w zmierzch. Wybór pism. 1916—1966. Warszawa: Instytut wydawniczy PAX, 1968. S. 299—326.

¹⁹¹ Modselewska N. ęp // Czechow A. Dzieła... (см. примеч. 6).

¹⁹² Modzelewska N. ąd Kulturalny. 1958. № 45; то же на русском яз.: Рыцари вечного разлада // Новый мир. 1960. № 1. С. 186—197.

¹⁹³ Анастасьев А. —203.

¹⁹⁴ Tarn A.  8. S. 147, 149.

¹⁹⁵ Правда. 1960. № 31.

¹⁹⁶ Собр. соч.: В 8 т. T. 8. С. 266—267.

¹⁹⁷ Iwaszkiewicz J. —1960 (см. примеч. 1).

¹⁹⁸  12. С. 133.

¹⁹⁹ Кручковский Л. Пьесы. Статьи. М.: Искусство, 1974. С. 370—371.

²⁰⁰ Тексты докладов опубликованы в сборнике: Antoni Czechow. Materialy sesji zorganizowanej przez Zakład Słowianoznawstwa PAN i Instytut Polsko-Radziecki. Warszawa, 1961.

²⁰¹ óbiec M. Antoni Czechow i literatura polska (см. примеч. 28). S. 305—306.

²⁰² Grzegorzyk P. Marginalia czechowowskie. Tolstoj i Czechow // Twórczość. 1960. № 34. S. 165—166.

²⁰³ ęzyk Rosyjski. 1960. № 3. S. 1—6.

²⁰⁴  4. С. 3—9.

²⁰⁵ Grzegorczyk P. Mlody Czechow // Język Rosyjski. 1960. № 1. S. 6—9; Wokól mlodego Czechowa // Slavia orientalis. 1963. № 3. S. 375—382.

²⁰⁶ Śliwowski R. Esseje o Czechowie // Slavia orientalis. 1960. № 4. S. 637—640; (Rec.) // Ibid. 1961. № 4. S. 622—623; Семчук А., ęzyk Rosyjski. 1968. № 5. S. 50—52; Białokozowicz B. Nowe prace radzieckie o Aleksandrze Ostrowskim i Antonim Czechowie // Ibid. 1969. № 1. S. 53—55; Zakiewicz Zb. łavia orientalis. 1963. № 2. S. 286—288.

²⁰⁷ Roskin A. A. Czechow. Opowieść biograficzna. Warszawa, 1962.

²⁰⁸ Śliwowski R. órczość. 1959. № 3. S. 179—183.

²⁰⁹ Śliwowski R. Czechow w krytyce i literaturze zachodnieuropiejskiej // Język Rosyjski. 1960. № 1. S. 19—24; Śliwowski R. łavia orientalis. 1961. № 3. S. 307—320.

²¹⁰ Laffitte S. ême. Paris, 1955 (2-е изд. — 1957).

²¹¹ Czechow w oczach krytyki światowej. Wybór dokonal Rene Śliwowski. Warszawa. PAN, 1971.

²¹² (Rec.) // Teatr. 1972. № 9. S. 18; Szybist M. ążki. 1972. № 13. S. 57—59.

²¹³ żytnej literatury rosyjskiej w Polsce. Wroclaw; Warszawa; Gdańsk; Kraków. Zakład narodowy imienia Ossolińskich wydawnictwa PAN, 1975. S. 303—325.

²¹⁴ Śliwowski R. Antoni Czechow. Warszawa, 1965.

²¹⁵ Czudakow A. ążka o Czechowie // Literatura Radziecka. 1967. № 1. S. 172—176.

²¹⁶ Iwaszkiewicz J. (Rec.) // Życie Warszawy. 1965. № 22; Nieuwazny F. ążki. 1965. № 18. S. 843; (Rec.) // Dialog. 1966. № 8. S. 108—111; Pollak S. Życie literackie. 1967. № 18. S. 10.

²¹⁷ Śliwowski R. ów rosyjskiej dramaturgii drugiej polowy XIX wieku). PIW. 1970.

²¹⁸ Сливовский Р. “Пьесы без названия” (“Платонов”) А. Чехова // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 386.

²¹⁹ Там же. С. 389.

²²⁰ Śliwowski R.

²²¹

²²² Ibid. S. 528.

²²³ Ibid. S. 513.

²²⁴ Ibid. S. 516.

²²⁵ Полвека русской драматургии // Вопросы литературы. 1971. № 9. С. 214—219.

²²⁶ Бройде Э. К проблеме чеховского комизма // Страницы истории русской литературы. С. 78.

²²⁷ ątą rocznicę śmierci // Polonistyka. 1974. № 5. S. 10—15.

²²⁸ Pawlak E. Syberia. Czechow i wielka miłość // Miesięcznik Literacki. 1975. № 11. S. 69.

²²⁹ Na wschodzie i na zachodzie. Lodz, 1970.

²³⁰ ńska M. Wieczory literackie. Lublin, 1975.

²³¹ Pisarz i milość. Warszawa, 1975. S. 321.

²³² Sałajczyk J. łavia orientalis. 1972. № 2. S. 217—218; ławęcka E. (Rec.) // Ibid. 1973. № 4. S. 490—493; Dworski A. (Rec.) // Ibid. S. 483—485.

²³³ ąd Rusycystyczny. 1980. № 1. S. 70.

²³⁴ Dąbrowski B. Słowo aktora // Przyjazń. 1954. 5. IX.

²³⁵ Шидловский Р.  8. С. 39.

²³⁶ órczość. 1949. № 8. S. 121 (б/п).

²³⁷ Puzyna K. Miłowy Kamień // Twórczość. 1950. № 4—5. S. 120.

²³⁸ Śliwowski R. Od Turgienewa do Czechowa... S. 529.

²³⁹ śniowy sad. Program teatralny. Warszawa, 1964. S. 12.

²⁴⁰ Погодин Н. “Дядя Ваня” // Театр. 1954. № 12. С. 71—72.

²⁴¹ Modzelewska N. O nową interpretację sztuk Czechowa // Twórczość. 1957. № 3. S. 98—109.

²⁴² — współczesny teatr. Warszawa, 1960.

²⁴³ Театр. 1960. № 1. С. 42.

²⁴⁴ Przewoska H. Bohater nieokreśloności // Stolica. 1962. № 39; Czechow i inni // Sztandar młodych. 1962. № 213; Potanica A. “Platonow” Czechowa // Słowo Powszechne. 1962. № 214; ńska M.  37; Sieczkowski M. Platonow // Przyazń. 1962. № 29.

²⁴⁵ ńśka M. Młodzieńcza sztuka Czechowa // Życie Warszawy. 1962. № 212; ühling J. Młodzieńczy Czechow // Tygodnik demokratyczny. 1962. № 37; ńśka Z. Zastoj? Kryzys? Poszukiwania? // Tygodnik Powszechny. 1962. № 41; Mikołajtis Z.  227.

²⁴⁶ Польская инсценировка “Пьесы без названия” (см. примеч. 218). С. 389.

²⁴⁷ Wirth A. Donżuanizm jako krytyka epoki // Nowa Kultura. 1962. № 37.

²⁴⁸ ënig J. Zamiast Czechowa // Przegląd Kulturalny. 1962. № 38. Попытку собственной интерпретации “Платонова” Е. Кениг предпринял в интересном исследовании “W stronie Płatonowa” // Diałog. 1962. № 5. S. 115—123.

²⁴⁹ Strózecka E. Klopoty z Płatonowem // Teatr. 1962. № 11. S. 4—7.

²⁵⁰ ński K. łono-Słavica-Orientalia. Acta litteraria № 2. Wrocław i Warszawa, Kraków, Gdańsk, 1976. S. 244—246.

²⁵¹ Сливовский Р. Польская инсценировка “Пьесы без названия” (см. примеч. 218). С. 390.

²⁵² łowski R. Teatr poetycki Adama Hanuszkiewicza // Trybuna Ludu. 1977. № 22.

²⁵³ Jaśnie pan Nikt // Trybuna Ludu. 1977. № 21.

²⁵⁴ Ostrowska R. Ten wariat Płatonow // Głos Wybrzeża. 1963. № 289; ęba M. łatonow // Dziennik Bałtycki. 1963. № 294.

²⁵⁵ Сливовский Р. Польская инсценировка “Пьесы без названия”. С. 391—392.

²⁵⁶ Wirth A.  10.

²⁵⁷ Śliwowski R. Od Turgienewa do Czechowa... (см. примеч. 217). S. 520.

²⁵⁸ Rudnicki K. żyserzy // Diałog. 1963. № 6.

²⁵⁹ ńska M. Iwanow // Teatr. 1964. № 4. S. 3—4.

²⁶⁰ См.: Czechow i inni // Trybuna Ludu. 1977. № 265 (б/п).

²⁶¹ Gorzka komedia // Ibid. 1978. № 51.

²⁶² łowski R. Prawda życia i prawda sztuki // Ibid. 1979. № 298.

²⁶³ ś polska prapremiera “Kusego” Czechowa // Życie Warszawy. 1980. № 75.

²⁶⁴ Szydłowski R. Klucz od Czechowa // Trybuna Ludu. 1977. № 290.

²⁶⁵ ść z Czechowa // Express wieczorowy. 1981. № 95 (б/п).

²⁶⁶ ński R. Czechow w Nowym // Trybuna Ludu. 1981. № 99; Chynowski P. Raj dla aktorów // Życie Warszawy. 1981. № 99.

²⁶⁷  299 (б/п); “Dramat na polowaniu” // Ibid. 1979. № 273 (б/п); Grzelecki St. Odkryte piękno // Życie Warszawy. 1979. № 237 (б/п).

Сноски

^1* ).