I
Рассказы Чехова
Чехов приобрел популярность в Англии вначале как мастер рассказа. Уже в 1926 г. его новеллы стали рекомендовать начинающим писателям в качестве образца. Автор одного из многочисленных после первой мировой войны руководств по писанию рассказов, американка Фрэнсис Мелвил Перри, посвятила Чехову большую часть главы "Русские реалисты"16. Дав традиционное определение реализма, Перри противопоставила картину действительности у Чехова тем искусственным построениям, которыми отличались — при всем их мастерстве и экономии художественных средств — новеллы Эдгара По и О'Генри. Чехов, утверждала Перри, не ставил себе дидактических целей, тем не менее, как и все другие реалисты, он достигал их благодаря принципу художественного отбора:
«Современные русские писатели — будь то сторонники "искусства для искусства" или завзятые моралисты — сумели, пользуясь реалистическим методом, добиться потрясающих успехов в создании впечатления живой действительности. Многие чеховские рассказы — это сценки из жизни обыкновенных людей, занятых своими обыкновенными делами. Они, по-видимому, вполне соответствуют определению "куска жизни" — "случайно взятые люди, занятые своими случайными делами в случайно выхваченный момент". Создатель их — художник, а не преобразователь общественных нравов. Цель его — воспроизведение действительности. Однако, проанализировав его рассказы, мы обнаруживаем, что, хотя сам он, возможно, и ставил себе задачу воспроизвести действительность такой, какая она есть, задача эта не была для него единственной, и даже там, где она, по-видимому, была единственной, он уже не мог брать факты без разбора, а должен был отбрасывать одно и отбирать другое"17. Вскоре критика стала ставить Чехова-новеллиста рядом с Мопассаном, и даже выше него».
«Чехов был во всех отношениях таким же превосходным мастером, как Мопассан, — писал Арнольд Беннетт в статье "Впечатления от русской литературы", опубликованной в упомянутом сборнике "Душа России". — А по тематическому охвату даже превосходил его, поскольку, в отличие от Мопассана, не был помешан на эротике. Чехов написал пропасть "мелочей", не имеющих непреходящего значения, но в лучших своих вещах, он остается непревзойденным мастером и единственным его соперником по силе производимого впечатления можно считать Джозефа Конрада. Ничего прекраснее его "Мужиков", "Палаты № 6", "В овраге" еще никто не написал. В этих рассказах есть все, чем славится Мопассан, плюс необыкновенная чеховская горечь»18.
1926 г. Янко Лаврин (1887—1986), профессор кафедры славистики Ноттингемского университета, в статье "Чехов и Мопассан", отмечал общее для обоих писателей неприятие современного им общественного уклада: «Однако если у Чехова это находит выражение в безобидной иронии, а позднее в поэтической грусти, то Мопассан предпочитал изливать свое раздражение через намеренно демонстрируемые равнодушие, цинизм и злобный сарказм. Более того, сходный взгляд на жизнь породил сходную технику — лаконичный реализм, в равной мере далекий от "закругленных" сюжетов и от всеядного натурализма их современников и непосредственных предшественников»19.
Что же до позы холодного равнодушия, принятой, по мнению Лаврина, как Мопассаном, так и Чеховым, она порою может показаться даже нарочитой: "Отбросив традиционные сюжеты как искусственные, оба писателя запечатлевают, словно в моментальном снимке, случайные обрывки повседневной жизни. И поступая так, оба избегают всего, что отдает сенсационностью, нарочитостью, напыщенностью или позой... Словно боясь поддаться искушению, оба и в тоне и в стиле демонстрируют сухую прозаичность, нарочитую естественность, которые в силу своей преувеличенности грозят превратиться в искусственность"20.
"вызвана, по-видимому, не специально выработанной художественной техникой, как у Мопассана, а тонкой деликатностью чувств, рожденной жалостью и теплом"»21.
Имя Чехова неизменно упоминается в английской критике в связи с психологической новеллой Кэтрин Мэнсфилд, открывшей новое направление в современной англоязычной прозе. Сходство между ее рассказами и чеховскими неоднократно отмечалось пишущими о современной английской прозе, а восхищение Мэнсфилд Чеховым запечатлено в ее письмах и дневниках22.
"Чтобы найти ее учителей, мы должны обратиться к России и к Чехову. Она безусловно тщательно изучала Чехова, но метод, который она извлекла из его рассказов, она сделала собственным, будучи достаточно тонким художником, чтобы быть ученицей, не теряя себя в чужой манере", — писал один из первых исследователей творчества английской новеллистки Мартин Армстронг23.
Позднее критики, писавшие о Мэнсфилд, уделяли значительное внимание не столько сходству ее тематики и художественного метода с чеховским, сколько различию между обоими художниками. Одни указывали, что ей не удалось достичь вершин чеховского мастерства, другие, что она ставила себе иные, чем Чехов, задачи. Первая точка зрения чаще всего встречается в работах, посвященных истории и практике современного англоязычного рассказа, вторая — в книгах о жизни и творчестве Кэтрин Мэнсфилд, авторы которых стремятся подчеркнуть ее самостоятельность и самобытность. Так, Энтони Алперс, профессор английской литературы Кингстонского университета (Онтарио) в своей книге "Кэтрин Мэнсфилд. Биография" (1954) утверждал:
"На первый взгляд между воззрениями обоих писателей на жизнь обнаруживается близкое сходство, а отсюда и сходство художественной формы, которую они создали для выражения своих взглядов. На самом деле, сходство это мнимое. Их творчество отличалось в самом существенном — в подходе к действительности"24.
"Жизнь Кэтрин Мэнсфилд" (1980) Алперс, рассматривая сюжетные совпадения в новелле Мэнсфилд "Девочка, которая устала" и рассказе Чехова "Спать хочется"25, на которые указала Е. Шнейдер в статье "К. Мэнсфилд и Чехов" (1935)26, решительно отвергает возможность плагиата английской новеллистки по отношению к Чехову и, более того, отказывается признать "влияние" Чехова на становление ее художественного метода, который, по мнению Алперса, сложился задолго до того, как она познакомилась с повестями и рассказами Чехова. Алперс, а вслед за ним английские литературоведы К. Хэнсон и Э. Гурр (см. ниже) пытаются найти учителей английской новеллистки среди европейских символистов конца XIX — начала XX в. Выводы их, несомненно в значительной мере справедливые для первых лет творчества писательницы, вряд ли приложимы к ее зрелому периоду, отмеченному глубоким интересом к Чехову, писателю и человеку, тщательным изучением приемов его психологического письма и явным стремлением применить их в своих рассказах.
Приводимые ниже выдержки показывают, что главным образом привлекает англичан в рассказах Чехова: это чеховский тон, его мироощущение, хотя в ряде случаев критика и пытается найти его "секрет" только в форме и технике письма27.
ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ (1882—1941)
"Собрания рассказов А. П. Чехова" в переводе Констанс Гарнетт Вирджиния Вулф настойчиво повторяла свою главную мысль: Чехов фиксирует случайные наблюдения. В этом она, как ни странно, перекликалась с русскими современниками Чехова, обвинявшими его во всеядности и безразличии к отражаемому жизненному материалу. Правда, в отличие от этих критиков, Вулф умела оценить художественный результат, к которому пришел Чехов. В статье "Русский фон" (1919), являющейся рецензией на книгу "Архиерей" и другие рассказы" (седьмой том собрания рассказов А. П. Чехова"), Вирджиния Вулф писала: «Сейчас уже никто не станет повторять такую глупость, будто "Архиерей" вовсе и не рассказ, а так — расплывчатое, без конца и начала описание того, как некий церковный чин очень огорчился тем, что родная мать обращалась к нему с чрезмерной почтительностью, и к тому же вскоре умер от брюшного тифа. Теперь мы уже усвоили, что подобные — без конца и начала — рассказы имеют полное право на существование; иными словами, вызывая в нас чувство грусти, и, пожалуй, неуверенности, они — монолитный предмет, отбрасывающий тень раздумий и размышлений, — дают нам в то же время точку опоры для души и ума. Может показаться, что фрагменты, их составляющие, оказались рядом случайно. В самом деле, создается впечатление, что Чехов писал рассказы, как курица подбирает зернышки: одно здесь, другое там, это — с правой стороны, то — с левой. А по какой причине одно здесь, другое там, почему это, а не то, нам, по нашему разумению, не объяснить. Его выбор представляется странным. И все же у нас нет сомнения: то, что Чехов отобрал, он отобрал с глубочайшей проницательностью. Он, как его мужик Вася из повести "Степь", который умел на огромном расстоянии различить, как лисица, улегшись на спину, по-собачьи играет лапами, видел то, что другим не дано увидеть. У Чехова, как и у его Васи, благодаря остроте зрения "кроме мира, который видели все <...> был еще другой мир, свой собственный, никому не доступный и, вероятно, очень хороший...»28.
Четыре года спустя Вулф в письме к Джералду Бреннену, отмечал не столько зоркость чеховского видения, сколько стремление к свежести его художественного восприятия:
"Читала нынче вечером Чехова и никак не могла взять в толк, зачем он то или иное говорит. Его мыслям всегда свойственны неожиданные повороты, но это, мне думается, и есть самое в нем интересное. А, может быть, это свойственно всем русским. Только у французов, да у англичан принято, по-видимому, нанизывать события, словно на нитку бусинки; вот потому-то даже наши лучшие рассказы так скучны"29.
—1957)
Джон Миддлтон Марри, критик и редактор литературно-художественных журналов "Athenaeum" (1919—1921) и "Adelphi" (1923—1930), был горячим поклонником Чехова. Восхищение Чеховым поддерживалось женой Марри — новеллисткой Кэтрин Мэнсфилд, которая была самой откровенной последовательницей Чехова среди английских писателей. Критические замечания Марри о Чехове по большей части весьма субъективны, как например, приводимые ниже, из лекции "Значение русской литературы" (1922), в которой он пытался объяснить, за что "обожает" Чехова; как и все другие высказывания Марри, они носят сугубо импрессионистический характер. Тем не менее, суждения Марри о гармонии у Чехова в какой-то мере перекликаются с мнением Толстого30
«Гармония! Когда мы впервые читаем Чехова, само это слово, само понятие это кажется грубой насмешкой силы, создавшей человеческое сознание <...> на память приходит горькая мысль, высказанная Томасом Гарди (быть может, даже чаще, чем когда мы читаем самого Гарди): «"а не является ли сознание человека ошибкой Божьей!" Но так, несомненно, мы думаем только, когда читаем Чехова впервые. При повторном чтении у нас от удивления перехватывает дыхание. Что же он делает с нами, этот волшебник? Какие чары напускает на наши души? Дисгармония — полная дисгармония, а музыка между тем божественна! Отдельные мазки — хаос мазков, а узор неземной! Пальцы, которые дотрагиваются до жизни с тем, чтобы ее разрушить, и одаряют неповторимой красотой все, чего бы ни коснулись! Крайнее отрицание, обернувшееся утверждением! "Нет в мире гармонии!" — восклицает Чехов, а сам звук его голоса перекликается с музыкой небесных сфер»31.
РАЛЬФ АРНОЛЬД СКОТТ-ДЖЕЙМС (1878—1959)
"полную отстраненность" по отношению к изображаемому материалу, — утверждал С. Колридж. Журналист и критик Р. А. Скотт-Джеймс в своей работе по истории критики "Как создается литература" (1928) говорит об "отстраненности" двух видов: естественной и культивируемой как прием.
«Джейн Остин очень близко подошла к "полной отстраненности" о которой говорит Колридж, — пожалуй, даже ближе, чем это требуется для успеха в пределах первого вида.
"отстраненность" и другого рода, при которой эффект достигается в результате продуманного отчуждения автора от материала. Первым в такой манере стал писать Проспер Мериме. Наиболее зримо она представлена в творчестве Мопассана. Ее культивировали Тургенев и Чехов»32.
ФРЭНК СВИННЕРТОН (1884—1982)
— автор многих романов, новелл, критических статей, а также мемуаров, по которым его больше всего будут вспоминать. Его живой и яркий рассказ о литературной жизни Англии начала XX в. включает проницательные замечания о современниках, в том числе и о Кэтрин Мэнсфилд. В приводимом ниже отрывке из мемуарной книги "Литература в георгианский период" (1928) Фрэнк Свиннертон касается темы: Мэнсфилд — Чехов:
«Талант ее был не очень крепок, и она легко поддалась влиянию чеховских рассказов. Когда они впервые появились в английских переводах (а Кэтрин Мэнсфилд, вероятно, познакомилась с ними еще до того, как их перевели на английский язык), они произвели огромное впечатление на читателей, многие из которых были также и писателями. Они сразу почувствовали, что после такого новеллиста, как Чехов, им остается только либо подражать ему, либо прекратить свою литературную деятельность, которая теперь утрачивала всякий смысл. Кэтрин Мэнсфилд принадлежала к первой категории: она стала ученицей Чехова, бескорыстной и преданной. Он был ее писатель. Он удовлетворял ее, как и многих других, представление о подлинном художественном мастерстве.
Говоря, что Мэнсфилд подражала Чехову, я не хочу быть превратно понятым. Под "подражанием" я имею в виду не слепое копирование, а вдохновенное, восхищенное изучение метода в сопоставлении со своим — изучение, которое (иногда!) приводит писателя, стремящегося таким образом добиться совершенства, к утрате жизненности и силы в собственных произведениях. Рассказы Мэнсфилд, как и рассказы Чехова, передавали настроения и чувства — более мелкие настроения, менее глобальные чувства, чем у Чехова, но неизменно правдивые. Иногда ее рассказы радовали трепетной красотой. Иногда были хрупкими поделками. Иногда — сентиментальными. Но сама она была очаровательным, трогательным существом, и такой останется в своих рассказах и письмах»33.
— английский литературовед, автор многих работ и справочных изданий по английской литературе, с 1980 г. — директор Института усовершенствования преподавателей гуманитарных наук (Эдинбург). В статье о Кэтрин Мэнсфилд, вошедшей в его книгу "Писатель и современный мир" (1939), Дэвид Дэчис, возражая тем критикам, которые считали, что в основе сходства между рассказами английской новеллистки и рассказами Чехова лежит якобы свойственный им обоим отказ от интерпретации изображаемых фактов, писал: "Чем бы ни занимались наука и философия, литература изображает факты — реальные и вымышленные. А это подразумевает интерпретацию этих фактов — либо с помощью способа их изображения, либо с помощью отбора, либо и того и другого вместе. Интерпретация фактов и есть то, что, сильно огрубляя, отличает рассказ от простого изложения событий, трагедию от сообщения о печальных происшествиях <...> Интерпретация есть всегда, а там, где кажется, будто ее нет, она как раз и отличается особенной оригинальностью и глубиной. По мнению многих современных им критиков, Чехов и Мэнсфилд просто компоновали случайные частности. Такое мнение сложилось у этих критиков потому, что они рассматривали обоих писателей с позиций традиционного письма, а не с позиций, с которых эти писатели судили себя сами. Критикам, как правило, требуется значительно больше, чем художникам, времени, чтобы адаптироваться к изменениям, происходящим в культуре"34.
КЛЭР ХЭНСОН И ЭНДРЬЮ ГУРР
Клэр Хэнсон — преподавательница и Эндрью Гурр — профессор английской литературы университета г. Рединга. В своей книге "Кэтрин Мэнсфилд" (1981) они подчеркивают приверженность английской новеллистки к символизму, что, по их мнению, несовместимо со стремлением следовать тонким чеховским приемам:
«Говоря о Кэтрин Мэнсфилд, принято подчеркивать влияние на ее художественный метод Чехова. Однако куда важнее, пожалуй, рассмотреть зависимость ее прозы от бессюжетной новеллы 90-х годов прошлого века. Образцом для ее ранних рассказов служили новеллы писателей, группировавшихся вокруг "Желтой книги", и именно у них, а не у Чехова, она училась технике стилизованного внутреннего монолога, наплывов из прошлого и видений, которая приобрела столь большое значение в ее творчестве. К 1909 г., когда она, вероятно, впервые познакомилась с рассказами Чехова, его манера письма, надо полагать, показалась ей устаревшей по сравнению с той, какой писалась большая часть английской прозы.
и русский писатель. Как художники они полностью отличаются друг от друга: прежде всего тем, что Чехов намного реалистичнее Мэнсфилд. Его герои всегда уходят корнями в социальную почву, а течение их жизни и чувств неизменно зависит от социальных сил. Четче всего это различие проявляется при сравнении чеховского рассказа "Спать хочется" с его английским вариантом, созданным Кэтрин Мэнсфилд под названием "Девочка, которая устала" (1909). Рассказ Чехова — сдержанное повествование о патологическом случае, которое убедительно выводится из специфических социальных и психологических обстоятельств. Рассказ Кэтрин Мэнсфилд — символическая притча, в которой отдельные компоненты исходного сюжета преувеличены, а ключевые образы многократно повторяются — скорее для того, чтобы выразить общеизвестную истину: тяжела женская доля!, чем для того, чтобы изобразить конкретный житейский случай. Хотя Мэнсфилд читала рассказы Чехова на протяжении всей своей творческой жизни, неизменно ими восхищаясь, говорить о сходстве этих двух писателей можно лишь в определенных пределах. Бездумное отождествление английской новеллистки с русским классиком приводит только к неверным выводам»35.
Во второй главе цитируемого исследования Хэнсон и Гурр вновь возвращаются к сравнению рассказов "Спать хочется" и "Девочка, которая устала" с тем, чтобы подтвердить уже высказанную мысль, что у Мэнсфилд символизм преобладает над реализмом.
«События (в обоих рассказах. — С. Л. Ф.— что намного важнее сходства отдельных сюжетных мотивов — структура и акценты весьма различны. Они-то и показывают, что Мэнсфилд вовсе не заимствовала у Чехова его стилистическую манеру и подход к материалу, во всяком случае, не в той мере, в какой заимствовала у У. Патера и О. Уайльда.
"Спать хочется" в целом — рассказ реалистический, освещающий проблемы современной писателю жизни. Из варькиных сновидений мы черпаем массу сведений о ее прошлом, ее социальной среде, о событиях ее недавней жизни — смерти отца и нищенстве, — приведших к нынешнему тяжелому ее положению. Нам ясно, что жизнь Варьки искалечена тяжелой нуждой, внешними социальными силами, над которыми она не властна:
"... Варька видит опять грязное шоссе, людей с котомками, Пелагею, отца Ефима. Она все понимает, всех узнает, но сквозь полусон она не может только никак понять той силы, которая сковывает ее по рукам и ногам, давит ее и мешает ей жить..."
В рассказе Мэнсфилд та же исходная ситуация преподносится и трактуется совершенно иначе. Героиня Мэнсфилд попала в няньки по другой, чем у Чехова, причине: она — незаконнорожденная, а это уже не столько социальный факт, сколько символ. Незаконнорожденность девочки-няньки используется Мэнсфилд для развития главной темы — отвращения женщины к сексуальной жизни и деторождению, — проходящей через весь рассказ и связывающей его с ее более поздними феминистскими новеллами, публиковавшимися в журнале "New Age". Тема эта подчеркивается и другими средствами. У хозяйки маленькой няньки четверо детей, а не один ребенок, как у Чехова, и она ждет пятого. В рассказ введен разговор между хозяйкой и гостьей (отсутствующий у Чехова), в котором подробно обсуждаются тяготы и опасности родов. В конце рассказа ясно надо понять: убийство ребенка — результат приступа отчаяния, которое охватывает няньку при мысли, что ей никогда не вырваться от хозяйки, ее мужа и бесчисленного их потомства (также подчеркивается, что девочка испытывает ужас, вызванный крайней теснотой маленького дома) <...>
"Девочка, которая устала" внутреннему состоянию героини уделяется много больше внимания, чем в чеховском рассказе "Спать хочется", и значительно меньше — внешним социальным силам. Новелла Мэнсфилд почти целиком сосредоточена на выявлении душевных движений маленькой няньки: на ее отвращении к хозяйке и хозяйским детям. И объективности у Мэнсфилд меньше, чем у Чехова. Она целиком на стороне няньки, и авторское повествование нередко, так же как в рассказе "Усталость Розабелл", отражает языковые особенности речи героини. Таким образом, по языковой структуре рассказ "Девочка, которая устала" очень близок к новелле "Усталость Розабелл" и другим психологическим новеллам Мэнсфилд, и в этом отношении весьма зримо отличается от чеховских. Правда, в рассказе "Спать хочется" также наличествует символ: зеленый свет, ассоциирующийся со смертью, но в целом, как и все другие произведения Чехова, это рассказ реалистический. Новелла Мэнсфилд в значительно большей степени насыщена символическими сопоставлениями и противопоставлениями. Так, контраст между легко ранимой, впечатлительной девочкой и ее грубыми, толстокожими хозяевами подчеркивается на протяжении всего рассказа неоднократными упоминаниями о том, какие они огромные и грузные, а она — тщедушная и маленькая. Также и по тематическому рисунку новелла Мэнсфилд значительно больше, чем чеховская, тяготеет к символизму. Поступательное движение повествования, так же как в рассказах Джойса, вошедших в сборник "Дублинцы", то и дело "замедляется" или нарушается введением параллелей и лейтмотивов — сугубо символистская техника. Все вышесказанное полностью относится и к двум другим центральным рассказам сборника "В немецком пансионе" — "Фрау Брехенмахер идет на свадьбу" и "День рождения" — факт, который представляется нам существенным, поскольку ранний период в творчестве Мэнсфилд принято считать реалистическим. На самом деле только в самых ранних новеллах, публиковавшихся в «New Age" (таких, как "Воздушная ванна") писательница стремилась создать жанровую сценку в духе натурализма. Во всех более поздних новеллах она использовала символистскую технику письма.
Искусство Мэнсфилд безусловно отличается от чеховского. Оно принадлежит к более позднему периоду, когда писатели, сознательно стремясь уйти в прозе от реализма, заимствовали приемы поэзии. Из многих воздействий, которые испытала на себе Мэнсфилд, чеховское, по сути дела, было для нее в ранние годы творчества наименее значительным»36.
—1995)
Уолтер Аллен — критик, журналист, автор ряда книг по истории англоязычного романа и новеллы. В своей книге "Англоязычная новелла" (1981), Аллен предваряет обзор творчества американских, английских, ирландских, канадских и новозеландских новеллистов вступительной главой, которую посвящает общим рассуждениям о форме современной новеллы, где Чехову по праву отведено видное место.
«В какой части света ни заходила бы речь о новелле, неизменно возникает несколько имен: Чехов и Мопассан, затем По, Киплинг, Джойс и, возможно, Мэнсфилд и Хэмингуэй. А это свидетельствует о двух вещах. Новелла, какой она представляется нам сегодня, жанр интернациональный и, по сути дела, сравнительно молодой. Эдгар По, первый по времени в этом перечне, родился в 1809 г., Мопассан — в 1850, Чехов — десятью годами позже. Вот на каком фоне следует рассматривать англоязычную новеллу во всех ее проявлениях.
Однако, говоря так, мы сталкиваемся с рядом проблем, и прежде всего с самой очевидной — необходимостью дать определение новеллы. Что делает новеллу современной? Чем современная новелла отличается от той, которая существовала в прошлые века? Люди рассказывали истории тысячелетиями; одни рассказывали, другие слушали — занятие такое же древнее, как сам язык. Не случайно, новелла называется также рассказом, и, как указывает этимология этого слова, рассказ был некогда устной формой общения, которой удерживали внимание собравшихся вместе людей — слушателей, а не читателей. Сегодня слова "новелла" и "рассказ" — полные синонимы, и попытка провести между ними формальное различие никуда не приводит. Новеллы или рассказы, занимавшие доисторического человека, естественно утрачены, но мы можем судить о них по тем, которые дошли до нас из куда более близкого прошлого — по сохранившимся в сборнике арабских сказок "Тысяча и одна ночь", в "Gesta Romanorum"2*, в "Декамероне" Боккаччо и в других. Мы по-прежнему читаем и любим их, но никогда не спутаем с рассказами Чехова или Мопассана. Между теми и этими, даже на первый взгляд, существует коренное различие — различие, которое значительно превосходит разницу между устной и письменной речью. От Чехова и Мопассана, от Киплинга и остальных мы ждем чего-то совсем иного, чем от Шехерезады или Боккаччо. Это-то и заставляет нас ставить перед словом рассказ, говоря о произведениях Чехова, Киплинга и других, определение "современный"»37.
"гротескно-преувеличенных образах" романтизма, но в особенности на произведениях писателей реалистической школы:
"Читая великих европейских новеллистов — Тургенева, Мопассана, Чехова, Киплинга, Джойса, Верги, Бабеля, Лоуренса, О'Коннора, Притчета — мы ощущаем за каждым из них присутствие и давление всего общества — темного, многолюдного, разнородного. Это ощущение не менее сильно, когда рассказ сосредоточен вокруг одного лица, одного человеческого характера. Мы чувствуем, что он связан многими невидимыми нитями со своими собратьями, обитающими в живущем по вековым обычаям давно установившемся мире"38. Отдавая должное Кэтрин Мэнсфилд, он тем не менее относит ее рассказ "Жизнь Ма Паркер" (1922) к неудачным, свидетельствующим о недостаточном проникновении писательницы в характер главной героини. «Если седоки из чеховского рассказа ("Тоска". — С. Ле Ф.) воспринимаются нами как типические фигуры из реального мира, то герои новеллы Кэтрин Мэнсфилд не производят такого впечатления. В этой новелле дар Мэнсфилд сливаться со своими героями ей явно изменил — главным образом потому, что она знает их недостаточно. Она была оторвана от простых тружеников: ее среда — писатели и интеллектуалы — люди, подобные Марри, Лоуренсам, Вулфам, а их, кем бы они ни были по профессии, вряд ли можно считать типическими фигурами"39.
16 Perry F. M. The Art of Story Telling. L., 1926. P. 71—103.
17 Ibid. P. 72—73.
18 «После нескольких лет восхищения Чеховым я вернулся к Мопассану. Теперь я не так уж уверен, что Чехов "выше него". Правда, надо признать, Мопассан — немного маньяк, а Чехов, несомненно, — нет, и, хотя чеховские рассказы совершеннее, по эмоциональной силе изображения ситуации Мопассан все же в какой-то мере превосходит Чехова. И уж во всяком случае ему не уступает». — Bennett A. Short Stories // Things that Have Interested Me (Ist Series). L., Chatto and Windus, 1921. P. 195. Другие отзывы А. Беннета о Чехове см.: ЛН. —807.
19 —24 (цит. по его же: Studies in European Literature. L., 1929. P. 156—192. См. p. 162—163).
20 Ibid. P. 156—157.
21
22 См.: ЛН. Т. 68. С. 816—818.
23
24 Alpers A. Katherine Mansfield (A Biography). L., 1954. P. 214.
25 Alpers A.
26 Schneider El. Katherine Mansfield and Tchehov // Modern Language Notes. 1935. V. V. P. 394—397.
27 Например: —179.
28 Woolf V. The Russian Background // Times Literatury Supplement. 1919 Aug. 14 (реценция на кн.: Tales of Tchehov. V. 7. From the Russian by Constance Garnett. L., 1919); то же: Books and Portraits. L., 1977. P. 123.
29 A change of Perspective // Letters of Virginia Woolf. V. III (1923—1928). L., 1977. P. 66. Вирджинии Вульф принадлежат также рецензии на тт. 5-й и 6-й собрания рассказов Чехова в переводе К. Гарнетт под общим заглавием "Вопросы Чехова" (Tchehov's Questions) — Times Literary Supplement, 23 мая 1918 г., а также на спектакль "Вишневый сад" в лондонском Arts Theatre — New Statesman, 24 июля 1920 г. Другие отзывы В. Вульф о Чехове см.: ЛН. Т. 68. С. 821—823.
30 "Видишь, человек без всякого усилия набрасывает какие-то яркие краски, которые попадаются ему, и никакого соотношения, по-видимому, нет между всеми этими яркими пятнами, но в общем впечатление удивительное. Перед вами яркая и неотразимо эффектная картина" // Толстой о литературе и искусстве. Записи В. Г. Черткова и П. А. Сергеенко. Публикация А. Сергеенко. ЛН. —38, ч. II. М., 1939. С. 546.
31 Murry, John Middleton. The Significance of Russian Literature // Discoveries. Essays in Literary Criticism. L., 1924. P. 75—76. См. также: ЛН. Т. 68. С. 813—814.
32 The Making of Literature. L., 1928. P. 238.
33 Swinnerton F. The Georgian Literary Scene. L.; Toronto, 1935. P. 260—261. См. также: ЛН.
34 Katherine Mansfield // The Novelist and the Modern World. Chicago, 1939. P. 73—74.
35 Hanson C., Katherine Mansfield. L.; Basingstoke, 1981. P. 19. "Желтая книга" ("The Yellow Book", 1894—1897) — литературно-художественный журнал, объединявший писателей различных направлений, широко публиковал рассказы и эссе.
36 —34.
37 Allen W.
38 Ibid. P. 29.
39 Ibid.
2* лат.).