II
Пьесы Чехова
С середины 20-х годов начала расти слава Чехова-драматурга, и теперь его часто, вместе с Ибсеном, называют основателем современной драмы. Признание это пришло относительно поздно, хотя Бернард Шоу проявил интерес к его драматургии еще в 1905 г.40, Морис Беринг посвятил его пьесам восторженную статью41"Чайки" и "Вишневого сада", вышедших под одной обложкой в 1911 г.42. Однако только с появлением двухтомника "Пьесы Чехова" в переводе Констанс Гарнетт43 и монографии Джерхарди о Чехове впервые постановка чеховской пьесы в Англии прошла с относительным успехом, получив признание публики44.
Если рассказы Чехова в английской критике, как мы видели, обычно называют реалистическими, то его пьесы чаще всего относят к натуралистическому направлению в драматургии, под которым понимают изображение в театре повседневной жизни такой, какая она есть, в отличие от условного театра, представленного в конце XIX — начале XX в. так называемыми "хорошо сделанными пьесами".
«По естественности (In naturalism) пьеса ("Вишневый сад") безусловно превосходит всякую другую, какую мне приходилось видеть или которую вообще когда либо ставили в Англии. Она натуральна до дерзости. Автор, не задумываясь, представляет своих героев такими же нелепыми, какими они были бы в жизни», — писал А. Беннетт в 1911 г.45.
"натурализм", по мнению английской критики, воплощен в постановках, которые следуют традициям Московского Художественного театра. Так, Леонор Джордан, директор колледжа Св. Хью (Оксфорд) в своей книге "Теория и практика европейской драмы" (1924), противопоставляет символизм Метерлинка драме Ибсена и Чехова:
«В Московском Художественном театре — самом интересном экспериментальном театре до первой мировой войны — всякий раз, когда ставили пьесы, в которых невидимые силы властвовали над родом человеческим, высоту сценического пространства увеличивали. В результате, люди на сцене выглядели по контрасту пигмеями, хотя были четко видны. Именно так решалось сценическое оформление "Синей птицы", шедшей в Лондоне. Когда же в центре внимания драматурга, как в пьесах Ибсена и Чехова, оказывалась человеческая жизнь, сценическое пространство расширяли, уменьшая его высоту. В итоге, персонажи, выделяясь на фоне заднего плана, доминировали в пьесе. К тому же для метерлинковской пьесы глубину сцены уменьшали, а для ибсеновской или чеховской увеличивали. Причину таких решений следует искать в характере самих пьес»46.
"Натуралистические" постановки Московского Художественного театра несомненно двигали театральное искусство вперед; вместе с тем, при всей убедительности декораций, воспроизводящих подлинную обстановку, в спектаклях МХТ актер отдалялся от зрителя. Такова точка зрения историка театра и шекспироведа Клиффорда Лича:
"В отличие от елизаветинской сцены здесь (в спектаклях МХТ) персонажи подавляются декорациями. Они принадлежат не стихии зрительного зала или внешнему миру, а четко организованному и упорядоченному миру сцены. Мы неизменно воспринимаем их такими, какими в редкие мгновения, сами того не желая, воспринимаем самих себя — песчинками, обретающими значение только в общем процессе бытия. Целиком отделенные от них авансценой и рампой, мы не переносим на них свойственное нам чувство иллюзорной свободы. Три сестры так и не уедут в Москву, госпожа Раневская лишится своего Вишневого сада — ибо так хочет История. Это вовсе не означает, что Чехов не питает симпатии к своим героям — он даже их в какой-то мере одобряет — но он поступает намного решительнее нас: он не станет из любви к ним, ни как человек, ни как художник, делать вывод, будто они на что-то способны"47.
Развивая эту мысль, Лич далее приходит к заключению, что в кино, "где сценический мир еще более обособлен, чем в театре Станиславского"48"вовсе не поддаются". Такого же мнения придерживался Лоренс Китчин, актер и театральный критик: "У Чехова очень многое зависит от одновременного охвата всего ансамбля. В телевизионном фильме, где действие дробится по отдельным камерам (если не снимать с очень далекого расстояния!), разрушается гармония чеховского построения, которая проявляется в результате синхронного восприятия звука и движения из одной неподвижной точки"49.
Натуральность не исключает элементов театральности. Интересно отметить: Чарльз Чаплин считал Чехова драматургом, глубоко чувствующим эмоциональную силу воздействия сценического искусства, сознающим, что, обращаясь только к интеллекту, драматург уменьшает воздействие пьесы. В своих мемуарах Чаплин писал: "Марк Коннели, драматург, как-то задал такой вопрос: Как нужно писать для театра? Какой подход предпочтителен — эмоциональный или интеллектуальный? По-моему, главным образом, эмоциональный. Потому что на театре эмоции важнее — театр для них и создан: его подмостки, авансцена, красный занавес, вся архитектурная отделка обращены к эмоциям. Конечно, без интеллектуального плана в театре тоже не обойтись, но он вторичен. Чехов это знал не хуже, чем Мольнар и многие другие драматурги. Еще они знали, как важна театральность — основа искусства драмы"50.
"Натуралистическая" драма в прозе никоим образом не сводится к чисто бытовому уровню. В ней, как неоднократно отмечалось в критике, эмоциональное начало может сочетаться с интеллектуальным, что и приводит к драме, проникнутой поэзией. Это еще в 1949 г. отмечал историк драмы Аллардайс Николл: «Чехов писал свои пьесы прозой, однако, говоря о них, мы то и дело невольно добавляем эпитет "поэтические". Благодаря его художественному методу реальное становится идеальным, частное — общим»51.
Эту же мысль развивает в своих статьях известный театральный критик Кеннет Тайнен (1927—1980). Иронизируя по поводу возрождения стихотворной драмы в творчестве Т. С. Элиота и Кристофера Фрая, Тайнен в 1954 г. писал: "Тремя мушкетерами-исполинами прозаической драмы были, конечно, Ибсен, Чехов и Шоу; они обеспечили ей достойное положение, а Чехов пошел даже дальше, показав, что в условиях театра с помощью подтекста — т. е. того, что подразумевается, а не того, что открыто высказывается, — прозаическое произведение достигает эффектов, свойственных поэзии"52.
В 1956 г., рецензируя спектакль по пьесе Яна Далласа "Лицо любви", Тайнен писал: «Засилию стихотворной драмы пришел конец, когда Чехов доказал, что на сцене слова несут не главное значение, а лишь дополнительное, что они не деспотические владыки, а соучастники в общем деле; действуя заодно с "атмосферой" и развитием характера, слова оказались способны в произведении, написанном прозой, производить эффект, свойственный поэзии. Аксиома, гласящая, что высокую драму можно писать только разорванными строками разной длины, была в мгновение ока опровергнута и сразу стала допотопной ересью. Революцию, начатую Ибсеном, завершили Чехов и Шоу, и прозаическая пьеса получила права гражданства в серьезном театре. Рядом с нашими тремя исполинами господа Элиот и Фрай выглядят чем-то вроде двух энергичных тренеров, дающих уроки плавания в пустом бассейне»53.
"Элементы драмы" (1960), театровед Дж. Л. Стайан писал:
«Тем не менее, верно, что и в прозе можно создавать утонченное и плотное действие — во всяком случае, Ибсен и Чехов это доказали <...> Мы привыкли слышать, что хорошая пьеса — пьеса в стихах, а пьеса, написанная прозой, — так себе, неудавшийся роман. Такие никчемные суждения результат того, что критик не дает себе труда подумать о "подтексте", который стоит за словом. "Поэзия" коренится в глубине и силе всего драматического действия в целом и лишь косвенно выражена через произносимые слова <...> Согласившись, что поэзия разлита во всей пьесе, мы вправе, как это часто и делается, называть пьесы Чехова "поэтическими", хотя они написаны почти разговорным языком»54.
Большинству критиков было также трудно согласиться с теми жанровыми определениями, какие Чехов предпослал своим пьесам. Стайан, как будет видно ниже, пользуется термином "мрачная комедия", называя так поздние чеховские пьесы, а "Иванова", которого Чехов назвал "драмой", относит к жанру трагедии — правда, трагедией "на последней грани" — возможно, исходя из того, что пишет о трагическом герое Р. А. Скотт-Джеймс: "В трагическом герое несомненно всегда есть какая-то фатальная слабость, пробуждающая в нас чувство жалости. Но если герой только слаб, он вызывает уже не жалость, а презрение (чеховский Иванов роковым образом близок к этой грани)"55.
Что касается комедии ("Чайка" и "Вишневый сад" по определению Чехова — комедии), то в этом жанре Чехов несомненно оказал значительное влияние на современную драму. В критике уже отмечалось воздействие специфически чеховского комизма на ряд современных драматургов. Роналд Хейман, автор биографических книг, в том числе и о Толстом (1970), а также ряда работ о театре, находит следы чеховского влияния в пьесах двух современных английских драматургов: Гаролда Пинтера и Алана Эйкборна. Тем самым чеховский комизм приравнивается к алогизму и абсурду:
"Чехов воспользовался алогичностью, присущей спонтанной речи; Пинтер нашел новый способ извлекать смешное из нарушений хода мысли, повторений, оговорок, привычки не слушать собеседника"56.
«Написав несколько фарсов в духе Фейдо, Эйкборн в начале 70-х возымел желание использовать для своих целей "чеховских героев", ставя их в нелепые положения. Но Чехов придумывал своим героям такие ситуации, где смешное и трогательное перемешано с удивительным чувством меры, у Эйкборна же его герои оказываются в ситуациях — пусть остроумно придуманных и крайне забавных — но слишком явно искусственных»57.
Дэвид Хирст, критик и преподаватель факультета театра и драматургии Бирмингемского университета, в своем учебном пособии "Комедия нравов" (1979) отмечает сходство некоторых пьес Джона Осборна (за 1960—1970 гг.) с чеховскими, тем самым указывая на еще одну возможность интерпретации "чеховского комизма".
«"Окурок сигары" — единственная пьеса Осборна, которую он назвал комедией нравов. Действительно, развязка других — "В нынешнее время", "Отель в Амстердаме", "К Западу от Суэца" — вряд ли позволяет отнести их к жанру комедии, разве что в том смысле, какой вкладывают в понятие "чеховская комедия". Анализ сложной мотивации человеческого поведения, смешение трагического и комического придают этим пьесам сходство с чеховскими. Однако "чеховские" черты совмещены в них с повышенным вниманием к социальным формам поведения и остроумным диалогом, что создает модификацию и возможность развития комедии нравов»58.
Несмотря на то, что огромное значение Чехова для Западной драмы было осознано в Англии сравнительно поздно, его пьесы, в конечном итоге, заняли на английской сцене исключительное положение:
"Хотя по количеству пьес, — писал по этому поводу Аллардайс Николл, — Чехов значительно уступает Ибсену, Стриндбергу и Гауптману, качество его драматической продукции таково, что, обозревая достижения театрального искусства на рубеже XIX—XX вв., будущие историки театра, пожалуй, скажут, что ни один драматург не может сравниться с ним: его драматургия достигает по тонкости высшего предела"59.
"Чехов, чье влияние начало сказываться лишь в 20-х годах, был на голову выше всех шоу и ибсенов, создававших своих героев не для того, чтобы они были, а для того, чтобы доказать свою очередную идею"60.
Признание в Англии славы Чехова-драматурга в более поздние годы подтверждает Клиффорд Лич, который в 1970 г. писал:
"Какую бы национальную драматургию за последние пятьдесят лет мы не взяли, ее невозможно анализировать, не обращаясь к творчеству Чехова"61.
говоря в книге "Пустое пространство" о требованиях, предъявляемых драматургу:
"Перевоплощение во все новые и новые характеры — принцип, на котором строится весь Шекспир и весь Чехов, — задача сверхчеловеческая"62.
В начале 70-х годов слово "Chekhovian" (чеховский) было "наконец" включено в один из английских толковых словарей (A Supplement to the Oxford English Dictionary. Oxford, 1972), в котором значилось:
«Chekhovian A. Прил. Относящийся к, свойственный (или типичный для) произведениям русского писателя Антона Павловича Чехова. Б. Сущ. ("чеховский герой") — герой из чеховской пьесы»63.
Понятие "Chekhovian", вошедшее в английский язык, по крайней мере, с 20-х годов XX в., применяется и шире. Так, Уилсон Найт, профессор английской литературы Лидского университета, анализируя пьесу Ибсена "Дикая утка", называет "чеховским" одного из главных ее героев — Хелмара Экдаля:
"В главном герое — Хелмаре Экдале — дан превосходный портрет эгоиста и неудачника — портрет, развивающий одну из сторон характера Пера Гюнта, только без неукротимого жизнелюбия последнего. Хелмар — ленив, эгоцентричен, сентиментален; он живет в мире своих эгоистических фантазий, которым так и не суждено реализоваться. Чеховский — по концепции — герой"64.
В целом британская критика стремится разгадать, в чем заключается сила чеховских пьес, почему они вызывают у английского зрителя сочувствие к психологическим и социальным драмам русских героев. Критики особенно ценят уменье Чехова изображать жизнь такой, какая она есть, избегая привычных для английской драматургии условностей "хорошо сделанных пьес".
Александр Бакши — автор ряда статей о русском и европейском театре, переводчик на английский язык произведений Горького и Владимира Соловьева. Один из первых толкователей чеховской драматургии в Англии, Бакши в книге: "Путь современной русской сцены и другие эссе" (1916) характеризовал ее как "бессюжетную":
«Основная особенность, отличающая их (пьесы Чехова) с первого же взгляда — полное отсутствие драматической фабулы или "действия". Они статичны по самой своей природе, так как изображают только сцены из жизни, и ничего больше. К тому же жизнь, какой она изображена в этих пьесах, бесконечно далека от той, «какую обычно показывают на театральных подмостках. В ней нет резких контрастов света и тени, а участвующие в происходящем на сцене лица созданы в полном противоречии с традиционными рецептами драматического искусства»65.
"Отчаяние и пессимизм, рожденные бесцельной жизнью, тяга к убаюкивающему идеализму в надежде укрыться от гнетущей среды скрывали бесчисленные варианты трагедии личности — трагедии, которая в силу неизбежности и неизменности хода событий приближалась даже к античной трагедии рока. А Чехов выбирал и шлифовал сюжеты из этой жизни. Тут не разыгрывались драмы; они просто возникали из хаоса окружающей атмосферы. Сама эта атмосфера, ее общий тон становились характерными чертами чеховской пьесы. Быть верным Чехову означало быть верным чеховской атмосфере. Но как передать ее натуралистическими средствами, которыми пользовался Московский художественный театр? Показ внешней стороны вещей — жизни такой, какая она есть, полон контрастов и имеет тенденцию вызывать противоположные чувства. Для чеховской атмосферы важно было создать единство впечатления, а этого можно было достичь лишь путем отбора...
Что до чеховских пьес, то Московский художественный театр нашел для них тональность и создал "атмосферу", используя особый ключ для диалогов и непрерывное действие — сплошной ряд движений и слов, исполняемых и произносимых в полсилы и следующих, при отсутствии контрастов, друг за другом медленным, непрекращающимся потоком. Музыкальность чеховской атмосферы указана самим автором, который то и дело прибегает к звуковым эффектам, чтобы вызвать необходимое впечатление»66.
ХАРЛИ ГРЕНВИЛЛ-БАРКЕР (1877—1946)
Харли Гренвилл-Баркер — режиссер, драматург, пропагандист театрального искусства, посвятивший театру почти всю свою жизнь. В своей книге "Образцовый театр" (1922), посвященный тому, каким должен быть театр и каким целям следовать, Гренвилл-Баркер, подводя итог спорам, которые велись на рубеже XIX—XX вв., когда создавался Национальный театр, указывал, что наряду со всеми прочими функциями театр должен нести также и воспитательную. Этой части своей грандиозной программы Гренвилл-Баркер уделил главу, озаглавленную "Театр как школа", где пропагандировал идею театральных мастерских, которые позволили бы молодежи приобщиться к работе театра, а театру отобрать тех, кто достоин остаться в нем. В качестве одного из видов занятий Гренвилл-Баркер рекомендовал изучение драматургии: коллективные чтения пьес, дискуссии и семинары. Выбирая материал для этих занятий, он отдавал предпочтение пьесам, в которых основное содержание прочитывалось "между строк", иными словами было перенесено в подтекст:
«... Лучшим примером пьесы, написанной указанным методом, следует считать драмы Чехова, о ком, пожалуй, можно сказать, что он вкладывает между строк несравненно больше, чем в слова. В "Трех сестрах", в "Вишневом саде" слова суть символы, каждая реплика — не более чем указание актеру, как добиться нужного эффекта, а при произнесении монологов, в целом выражающих сущность характера, от исполнителя требуется не столько звучный голос, сколько глубина понимания текста и такт. Поэтому, когда м-р Шоу дает своей пьесе "Дом, где разбиваются сердца" подзаголовок "фантазия на русские темы", тем самым напрашиваясь, по-видимому, на сравнение с Чеховым, он упускает из виду вопрос о технике (очевидно, потому, что техника его не интересует: он занят содержанием!), а для интерпретатора важна как раз техника. Не спорим, хорошую пьесу можно написать как тем, так и другим методом; однако, исходя из принципа: чем больше требуешь от актера, тем больше от него получаешь, следует признать, что для дельного режиссера чеховские пьесы обладают многими достоинствами, которых нет у Шоу. В качестве доказательства от обратного приведем тот аргумент, что сыгранная в чуждой ей манере, пьеса Чехова совершенно непонятна, а пьесе Шоу это никогда не грозит, как бы ее ни сыграли»67.
Другая характерная особенность чеховской драмы, делающая ее чрезвычайно выгодной для коллективного изучения, — чувство ансамбля, исходя из которого драматург строит эпизоды, заставляя себя "ни на минуту не забывать о каждом персонаже, пользоваться любым случаем, чтобы так или иначе — где только упомянув о нем, а где предоставив ему слово — дать почувствовать его присутствие. Персонаж должен жить полной жизнью, должен во всем быть верен себе, а это значит, что ему нельзя отказывать ни в единой возможности проявить себя там, где он не отказался сделать это сам"68.
"Чтобы показать, какая тонкость требуется при подобном построении, обратимся за примером к любой из четырех великих драм Чехова. Прежде всего отметим, что взаимодействие мотивов, составляющих действие, в этих пьесах полностью подчинено — в разрез со всеми существующими правилами и канонами — складу ума и темпераменту выведенных в них персонажей <...> так что, не поняв — хотя бы в основном — их характеры, чеховские пьесы просто немыслимо играть, а сами они прозвучат абракадаброй; но понять чеховские характеры можно только, связав их, как и всю пьесу, с более широкой панорамой: с драмой русской жизни, замечательным зеркалом которой были ум и душа Чехова, сумевшего истолковать ее и стремящегося к тому, чтобы его герои — тусклые огоньки (да такие ли уж тусклые, по правде говоря!), освещающие в конечном итоге всю картину, — истолковали бы нам цель его пьес. Ни одно из известных мне драматических произведений не требует такого слаженного ансамбля, как чеховские! И вряд ли будет преувеличением сказать, что эти пьесы — либретто, на которые еще не написана музыка. И вместе с тем шедевры — шедевры особого, благородного рода"69.
В лекции о форме драмы, прочитанной в Кембриджском университете в 1930 г., Гренвилл-Баркер вновь подчеркнул главенствующее значение персонажа "в драмах человеческого бытия в отличие от драм действия" (под первыми подразумеваются пьесы с глубинным драматическим конфликтом, под вторыми — демонстрирующие его в действии-интриге). "Драма человеческого бытия" воплощена в творчестве Ибсена и его последователей, в частности — Чехова:
«Его достижение в области драмы — прежде всего в том, что после многих поисков он нашел форму и метод, оптимально выражавшие ее содержание. Он не является представителем реализма в общепринятом значении этого термина. Он широко использует монолог, но в его пьесах (в особенности последних) монолог звучит настолько естественно, что ничем не нарушает иллюзию жизненной достоверности. Цель Чехова — показать нам людей такими, какие они есть, живущими своей повседневной жизнью и, следовательно, находящимися в движении; однако "действие", в обычном значении этого слова, доведено в его пьесах до минимума. Совсем без формы он не мог обойтись, и в начале искал ее во внешнем рисунке пьесы, но позднее — в другом: в том, чтобы связать всех персонажей с центральной идеей. В "Чайке" внешний рисунок четко выделяется: действующие лица выступают в сходных сочетаниях. В "Дяде Ване" и "Трех сестрах" действующие лица выступают в самых разных сочетаниях, и каждое несет свою смысловую нагрузку. В "Трех сестрах" и "Вишневом саде" каждый персонаж причастен к главной идее, внося свою лепту в ее раскрытие. С Чехова, по-видимому, начинается новый тип драмы — статический. Однако действие в ней не уничтожается. Оно, как у Ибсена, отнесено в прошлое, но при этом на него направлен более резкий и многосторонний свет.
"Вишневого сада", как и для характеров его героев, можно найти в любой точке земного шара. Но благодаря художественной манере, рисующей персонажей такими, какие они есть, и позволяющей им жить такой сценической жизнью, которая воплощает суть жизни реальной, эти персонажи придают пьесе форму и делают ее необычайно живой. При этом они несомненно остаются типично русскими людьми»70.
Позднее, в 1944 г., в лекции, прочитанной в Принстонском университете (США) Гренвилл-Баркер вновь вернулся к мысли о воспитательной функции драмы, особенно подчеркивая, что в "имплицитной" пьесе, представленной драматургией Чехова, необходимо умное актерское исполнение.
«Пьесы — что нынче, что вчера — пишутся двумя методами: одни требуют открытых — "эксплицитных" — решений, другие, в которых львиная доля смысла выражена "имплицитно", рассчитаны на умных актеров, которые сумеют передать его не словами, и даже не непосредственной игрой, а, главным образом, выявляя узор, сплетающийся из отношений героев, их взаимных оценок и антагонизмов, а диалог подчеркивает значение проступающего таким образом рисунка. Пьесы Марло, как и многие другие более примитивные, целиком "эксплицитны". Таковы же ранние пьесы Шекспира, да и вообще всюду, где это позволяет основная идея и характеры, он тяготеет к "эксплицитности". Напротив, Чехов, частично Метерлинк и Йейтс, предельно имплицитны. И дело здесь не в различии между новой драмой и старой. Вряд ли найдется драматург более эксплицитный, чем Бернард Шоу, да и другие современные драматурги стали в последнее время возвращаться к старой манере; с другой стороны, и половина смысла, вложенная в "Короля Лира" или "Макбета", не выражена в них словами <...>
За неимением гениальных исполнителей, согласимся считать за лучшее простоту в исполнении — ровную, пластичную игру, когда актеры показывают нам преимущественно Шекспира, а не только самих себя. Трагедия и так дает нам очень много — особенно лучшие ее сцены. А вот если в "Вишневом саде" (это же относится в значительной степени к поздним эксплицитным и имплицитным пьесам Ибсена) актриса, играющая Раневскую, помимо того, что произнесет и сделает все положенное по роли, не внесет в ее исполнение что-то еще — то, чем в нашем представлении эта героиня должна внешне и внутренне быть, в спектакле на месте Раневской будет зиять огромная дыра. Для большинства пьес любого типа значение личности актера, одушевляющего и воодушевляющего написанный драматургом характер, существенно (при условии, оговоренном выше, что изображаемый характер не подменяется демонстрацией собственного "я"), но для "имплицитных" решительно необходимы незаурядные исполнители: из этого исходит и это предполагает искусство драматурга. Что, в свою очередь, требует величайшего по зрелости искусства актеров»71.
—1993)
Рональд Пикок — председатель Ассоциации научных работников в области гуманитарных наук, автор ряда работ о театре.
В книге "Поэт и театр" (1946) Пикок посвятил Чехову отдельную главу, в которой рассматривает, каким путем постепенно усиливающееся психологическое направление создает в чеховской драме то художественное своеобразие, которое отличает ее от пьес с динамическим сюжетом или открытым социально-философским конфликтом как, скажем, у Ибсена. Поэтическая трактовка темы у Чехова, тем не менее, не отчуждает мысль от чувства72— "Критика и вкус" (1972) — Пикок утверждает, что в любом художественном произведении: "воображение, мысль, форма — нерасчленимы, и, следовательно, образ мыслей автора, его философия (включая религиозные верования и нравственные нормы), выраженная латентно, или "имплицитно" составляет те главные критерии, по которым судят литературное произведение. Предпочтет ли художник выразить свои убеждения имплицитно или же в той или иной степени эксплицитных дидактических монологах, зависит от особенностей его личности и творческого метода»73
"В своих романах Манн рисует картину жизни и человеческие характеры, выражающие конфликт идей на уровне расхождения в личных убеждениях и взглядах; объективные столкновения героев передают субъективный конфликт в душе самого Манна. Более изощренным, но не менее убедительным примером могут служить пьесы Чехова. Они насыщены анализом социальных аспектов жизни, но выражено это косвенно — через неблагополучие героев, их чувства, крушение их надежд и удары судьбы. Через своих героев Чехов показывает нам недуг, охвативший целый класс русского общества — русского буржуазного общества — в начале двадцатого века"74.
Эрик Бентли, английский драматург, режиссер и театровед, в своей книге "Драматург как мыслитель" относит пьесы Чехова к разновидности "натуралистической драмы", занявшей в XX в. место буржуазной мелодрамы XIX в. Но чеховский "натурализм" ему представляется лишь ширмой, скрывающей новаторство драматурга.
«У лучших драматургов кажущаяся хаотичность эпизодов вскоре стала маской, за которой они скрывали свое истинное лицо.
Это особенно видно на примере Чехова. Случайному зрителю премьеры, едва умеющему проследить за обычным "однолинейным" развитием фабулы, чеховская пьеса может показаться типичным "куском жизни" — ибо Чехов несомненно играет в заядлого поборника натурализма. А так как консервативный ум всегда воспринимает новую форму как нечто бесформенное, чеховский метод остается для него незамеченным. На самом деле, если обычное развитие фабулы принято обозначать термином "линейное", то узор, разработанный Чеховым, мы предложили бы называть "пространственным". Чехов берет группу персонажей, объединяя их поочередно или всех вместе вокруг ключевой темы и ситуации. Развитие пьесы, таким образом, состоит в постепенном выявлении темы и ситуации через "случайные", если угодно, эпизоды, тщательно отобранные драматургом на основе драматического и ритмического — можно сказать, даже музыкального — принципов. Цель чеховской игры в натурализм сходна с той, которую преследует, маскируясь натуралистом, Ибсен: показать ироническое отношение к миру своих героев, создать противоречие между видимой поверхностью и глубинной сердцевиной своего искусства»75.
«Чехов не разглагольствовал с умным видом о новых формах. Он не разглагольствовал, он действовал. В достижениях его искусства открываются подлинные возможности, которые дают теория "куска жизни" и отказ натуралистов от "хорошо сделанной пьесы". Чехов достигает иллюзии "куска жизни", прибегая к более, а не менее, изощренным построениям, чем авторы буржуазной мелодрамы. Его "натурализм" означает отказ от симметрии в фабуле и замену этого примитивного приема изящным сооружением из значительно более сложных компонентов — ритма, лейтмотива, темпа и общей панорамы»76.
—1988)
Рэймонд Уильямс — театровед и критик, профессор драмы Кембриджского университета, автор известной работы "Драма от Ибсена до Элиота» (1952, повторное, переработанное издание — "Драма от Ибсена до Брехта", 1968), в одной из глав которой, посвященной Чехову, Уильямс рассмаривает роль символа в натуралистической драме на примере "Чайки".
«В этой пьесе символ играет иллюстративную роль, и сверх того является центром эмоционального воздействия. Выше я определил его функцию как "усилитель значения происходящего", что, по-видимому, нуждается в пояснениях. Этот очень типичный для натурализма прием явно выступает здесь как равноценная замена словесного выражения центральной идеи пьесы. Символ — намек на глубинный план. На поверхностном, иллюстративном, уровне его смысл выражен четко. Соответствия для него указаны ясно и тщательно. На любом другом уровне, в том числе и на символическом, на котором его принято толковать, значение его в высшей степени нечетко, а при серьезном анализе напрашивается вывод, что это просто лирический жест.
"Чайка" — классический пример того, с какими проблемами сталкивается драматург в период господства натурализма. Основное содержание чеховской пьесы представлено через изображение повседневной жизни, а главными чертами этой жизни, какой ее видел Чехов, были крушение надежд, пустота, ослепленность иллюзиями, апатия. И эта гнетущая атмосфера усугублялась неспособностью персонажа выразить свои мысли и чувства словами — неспособность, на которую за последние семьдесят лет спустя сетует чуть ли не каждый известный писатель»77.
— а иногда и несколько — проявляют способность высказаться:
«В "Чайке" этой способностью обладает, в частности, Тригорин, а также Треплев — оба писатели, к тому же русские писатели. Но даже в подобном случае автор не удовлетворяется одними словами, а старается наметить общий рисунок: ведь и эти герои задуманы как подлинные — "реальные" — люди, и, следовательно, их суждения могут носить чисто личный, им одним присущий характер. И тогда, в последней попытке разрешить возникшую трудность, драматург вводит такой прием как символ — чайку»78.
Чеховский "натурализм", считает Уильямс, следует в значительной мере отнести на счет Станиславского. Отношение самого писателя к "плоским и пошлым картинам" и к "плоской и пошлой морали" ясно выражены в монологе Треплева из 1-го действия пьесы: "А по-моему, современный театр — рутина, предрассудок..." — говорит он. И отсюда Уильямс делает вывод, что в "Чайке" Чехов пытался создать нечто большее, чем иллюзию реальной жизни:
«Произошло фактически вот что: Чехов изобрел драматическую форму, которая во всем расходилась с большинством принятых условностей. Чтобы добиться для такой пьесы успеха, Станиславскому и Немировичу-Данченко пришлось, как известно из их воспоминаний, создать новые приемы исполнения и постановки — преобразовать прямолинейную, бьющую на эффект манеру игры с чеканным произнесением текста в почти неощутимую, сигнализирующую. Проведенная ими реформа была огромным шагом вперед в развитии театра, и сейчас еще — семьдесят лет спустя — не утратила своего значения. Однако (в чем нет ничего удивительного), когда Чехов увидел, что они делают с его пьесой, его это не удовлетворило. Писатель непреклонно честный, до щепетильности точный, он ставил проблемы, которые не могли иметь полного разрешения. Унаследованные от старого театра приемы игры были либо вообще слишком грубы и резки, либо, после того как их слегка рафинировали, чтобы передать внутренний мир человека, лишь частично пригодны для этой цели. На сцене пьесой Чехова завладел другой талант — талант режиссера, нашедшего способ ее воплощения, но, как явствует из помет Станиславского на его экземпляре "Чайки", не без внесения некоторых дополнений и изменений, обеспечивающих ей сценический успех. Речь идет о важнейшем моменте в истории драмы: перед нами гениальный писатель, вставший на путь создания новой драматической формы, но сотворившей ее столь необычайной и экспериментальной, что она легко могла сломаться, и тогда, чтобы поддержать ее, изобрели новый род театрального искусства. Чеховскую "Чайку" принято считать триумфом — а следовало бы рассматривать также и как кризис! — натуралистической драмы и театра»79.
тонких намеков оставляла зияния, которые необходимо было заполнять.
«Чеховское воссоздание течения живой жизни производит несомненно сильное впечатление. Его художественные построения возведены с куда большей утонченностью и изысканностью, чем у кого-либо из его современников. В прозе его метод дал неоценимые результаты. Однако этот метод, как мне представляется, хорош именно в прозе. В обнаженной, экономичной, неизбежно эксплицитной структуре драмы, даже наитончайшее сплетение случайных происшествий и разговоров оставляет впечатление чего-то недописанного. Прием общих описаний, которыми в романе, по сути, выявляют целый строй чувств, крайне трудно применить в пьесе. В итоге отдельные сцены повисают в воздухе и, как в ибсеновской "Дикой утке" — создается впечатление дробности, вызванное отсутствием объединяющего начала. А так как всякий пробел необходимо заполнить, на выручку приходит "атмосфера". Прием этот — жалкий компромисс. Герои, которые в художественной прозе выражают много больше, чем свое индивидуальное "я", здесь, в силу условий изображения, выступают изолированно, сами себя характеризуя. Изображение сводится к характерной примете, к речевому знаку, присловью, вроде соринского "И все", которым тот сопровождает чуть ли не каждую свою реплику. Ибо так строится характер, на что справедливо указывает Стриндберг в своем предисловии к "Фрекен Юлии": "Сценический характер мало-помалу превратился в некую фигуру, устойчивую и завершенную; от нее ничего не требовалось, кроме какого-нибудь физического недостатка — кривой ступни, деревянной ноги, красного носа; или же в речь персонажа вводилась фраза вроде "Вот славно-то", "Баркис согласен" или нечто подобное". Как ни удивительно, но и у Чехова, тонкого мастера подлинной, почерпнутой из жизни, детали появляются — неоднократно появляется — такого рода устойчивый, закрепленный признак персонажа»80.
В первой редакции своей книги Уильямс, указывая на неумение натуралистов понять и истолковать изображаемый "кусок жизни", относил этот упрек и к Чехову. Во втором издании Уильямс отмечает, что в последних чеховских пьесах появляется социальное видение, хотя, в отличие от ибсеновских драм, а также "Иванова" и, в какой-то мере, "Чайки", в них нет борьбы личности против безысходности и застоя общественной жизни. В этих пьесах, утверждает Уильямс, Чехов изображает не борьбу, а бессилие.
«В "Трех сестрах" и "Вишневом саде" намечается уже нечто новое: в них нет противопоставления жаждущего освобождения борца и довольной своими жизненными обстоятельствами группы; стремление к освобождению охватило всю группу, но вместе с тем приобрело характер безнадежности, ушло внутрь, фактически стало поражением еще до начала борьбы. Иными словами Чехов пишет не о поколении, вступившем в борьбу против лживых социальных устоев, а о поколении, чья энергия потрачена на осознание собственной несостоятельности и бессилия. Драматургические условности изображения подобной борьбы были ясно очерчены: одинокий герой, противостоящая ему группа, затем действие, приводящее к схватке — не до того уровня, когда наступают перемены (положение, которое Ибсен не мог себе представить), а когда усилия и сопротивление героя, убеждения и чувство долга заводят его в тупик; он погибает, продолжая взбираться вверх и бороться, хотя обстоятельства складываются против него... С этого уровня и начал Чехов. Он попытался ввести такое же действие, доведя его до самоубийства героя. Но такое решение показалось ему "театральным": привычные средства изображения одного из критических моментов, меняющих весь строй чувств, оказались явно несостоятельными. Исследуя воссоздаваемый им мир, Чехов обнаружил не тупик (в который заходит активная, но безнадежная борьба), а нечто иное: мертвую точку, являющуюся результатом всеобщего признания, так сказать, безысходности существующего положения вещей еще до того, как завязалась борьба. По сути дела, все жаждут перемен; по сути дела, никто не верит, что они возможны»81.
"Современный писатель и его мир" (1953), в которой освещены некоторые важнейшие тенденции в современной английской литературе. В своих рассуждениях об источниках современной драмы Фразер отводит видное место Чехову:
«Чеховский диалог, в котором герои не отвечают друг другу, а каждый ведет свое беспорядочное соло, позволяя собеседникам прерывать себя, так же искусственен, как, скажем, строгое соблюдение логичности и последовательности при обмене репликами во французской классической трагедии; чеховская техника имеет целью подчеркнуть изолированность человека, точно так же, как противоположная условность имеет целью подчеркнуть всеобщую взаимозависимость и связанность. На самом деле, чеховский диалог очень типичен для той манеры, в какой разговаривают самопоглощенные и рассеянные люди; тем не менее, в актерском исполнении — кроме очень умелого — чеховские герои могут превратиться просто в призраки... В известном смысле, хотя и упрощая, можно сказать, что оба драматурга (Чехов и Ибсен. — С. Ле Ф.) ведут нас в миры вымысла: внешний, реальный — тот, что на поверхности, — весьма поверхностный, прямо под ним — вымысел, а подлинную реальность — человеческое сознание — приходится искать еще глубже. В этом Чехова и Ибсена можно сравнить с писателем такого типа, как Достоевский, который любит придавать своему повествованию и диалогам характер банальности и повседневности. Но это на поверхности, под нею — жгучая мелодрама, а под жгучей мелодрамой — трагическое познание»82.
АЛЛАРДАЙС НИКОЛ (1896—1976)
— автор многих трудов по теории и истории английской драмы, в том числе и шеститомной "Истории английской драмы" (1952—1959), профессор ряда британских и американских университетов. В своей последней работе — "Театр и теория драмы" (1962) — Николл уделил значительное место анализу приемов построения эмоционально-экспрессивного диалога у Ибсена и Чехова, отмечая использование ими символов, а Чеховым — еще и "контрапункта".
«Воспроизведение обычной разговорной речи в серьезных целях (исключая чисто информативные), как правило, неизбежно производит впечатление нелепицы. Приходится оговариваться — "как правило", — потому что два драматурга — Ибсен и Чехов — сумели это препятствие преодолеть. И сделать это удалось им благодаря особым приемам. Первый состоит в том, чтобы возбудить у зрителя чувства, эмоции по ассоциации со специально отобранными объектами, выступающими в почти символическом значении (ибсеновские дикая утка и церковный шпиль, чеховские чайка и вишневый сад). С их помощью в воображении зрителя вызываются эмоции, которые лишь частично выражены в тексте диалогов. Образ вишневого сада пронизывает всю пьесу и становится ее душой — духовным центром, обогащая и углубляя наше восприятие произносимых со сцены слов. Второй прием, применяемый Чеховым, заключается в том, что каждый из двух участников диалога следует ходу собственных мыслей и чувств; в результате получается своеобразный контрапункт, и опять-таки воображению публики невольно представляется больше, чем высказано прямыми словами.
Анализируя силу воздействия этих двух приемов, приходится, однако, признать, что они значительно раздвигают рамки реалистического метода, переводя его в другую систему <...> Чеховский стиль часто называют "поэтическим" — и справедливо, поскольку почерпнутый из жизни материал используется им весьма специфическим образом. Более того, ни Ибсену, ни Чехову невозможно подражать. Стилистика как того, так и другого настолько своеобычна, что их нельзя брать за образец. Подражание им неизбежно оборачивается слепым копированием»83.
ХЬЮ ХАНТ (1911—1993)
Хью Хант — режиссер и постановщик, в том числе и чеховских пьес ("Вишневый сад" — в 1948 г. в Лондоне и "Три сестры" — в 1973 г. в Дублине), автор ряда работ по истории театра. В своей книге "Живой театр. Введение в историю и практику сцены" (1962), Хант подчеркивает, что чеховское воспроизведение действительности отличается подлинно жизненным, а не надуманным ритмом и столь феноменальной гармонией воображения и ума, что "при глубоком и сильном исполнении "Гамлета" и "Вишневого сада" мы испытываем такого же рода возвышенные чувства, такое же слияние с миром вне нас, какие завладевают нами, да и то не всегда, при совершении религиозных обрядов»84.
«Если искусство натуралистического театра состояло в том, чтобы сделать незначительное значительным, чтобы создать драму из казавшегося обыденным, то оно же провозгласило, что нет заурядных людей, что заурядность так же недействительна, как и положение о том, будто существует некий "рядовой" или "средний" человек. Каждый человек — личность, таящая свое сокровенное "я" за ширмой условностей. Натурализм сорвал завесу условностей и показал личность. Ни один драматург, принадлежащий к этому направлению, не может сравниться с Антоном Павловичем Чеховым по части тонкости наблюдений над жизненными явлениями и милосердию в подходе к ним. Возможно, тот факт, что он был практикующим врачом, постоянно сталкивающимся с людскими слабостями, помог ему оставаться беспристрастным и позволил изображать человечество без произнесения политических и нравственных проповедей, вооружившись лишь жалостью и мягким юмором. Точное наблюдение над подлинным поведением. человека не мешало ему запечатлевать поэзию жизни; для Чехова она движется по законам существующей в природе гармонии, добро и зло, глупость и мудрость входят в его лирическую структуру. Эта структура, в которой движутся его герои, передана через манеру их речи и через их молчание. И молчание это исполнено поэзии: то слышится далекий гул приближающегося поезда, то удары топора по вишневым деревьям, то доносящееся издалека бренчание гитары или странный, "звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный". Но гармония и поэзия, которые улавливает Чехов в минуты молчания, не всегда принимают звуковой образ, и его не к чему ему навязывать. Сам Чехов резко возражал против намерения Станиславского заполнить паузы кваканьем лягушек, верещанием сверчка, тиканьем часов: чеховские паузы — это те мгновения, в которые выражается внутренний мир героя, монологи натуралистической драмы.
Чехов изображал жизнь такой, какой видел — богатой и бедной, комической и трагической; комическое и трагическое были для него навсегда перемешаны. Мы еще смеемся над мизантропией Иванова или над преувеличенной самоуглубленностью Треплева, и тут же раздается выстрел, которым герой покончил с собой. Ни один драматург после Софокла не обладал равным даром возбуждать в нас жалость к людям или ратовать за милосердие к ним, не произнося никаких речей. И при этом его пьесы полны иронии. Сам он называл их комедиями, и на нашей сцене их толкуют неверно, пытаясь играть в чересчур серьезном ключе. Не трудно понять, почему в начале века английские постановки Чехова были неудачны. Человеческая жизнь в пьесах Чехова изображена не комичной и не трагичной, и не в виде мелодрамы, поражающей чрезвычайными событиями. Чтобы сыграть чеховскую пьесу, нужна тонкость исполнения и труппа искуснейших актеров, которым оно по плечу. Но прежде всего нужна направляющая рука режиссера, который придаст гармоническую согласованность всем ее едва различимым компонентам, выявив их неуловимый аромат. Таких возможностей не существовало в Лондонском коммерческом театре начала века»85.
ДЖОН ЛУИС СТАЙАН (р. 1923)
Дж. Л. Стайан — английский литературовед и театровед, профессор ряда английских, а с 1965 г. американских университетов, автор многих книг о современной драме, в том числе и монографии "Чехов в театральных постановках" (1971)86. Чеховская драматургия для Стайана — пожалуй, более, чем для всех других английских критиков, — воплощение наивысших достижений современной драмы. Не удивительно, что в работах Стайана Чехову отведено значительное место. Так, в своей теоретической книге "Элементы драмы" (1960) Стайан подвергает детальному разбору последнюю сцену между Лопахиным и Варей ("Вишневый сад", IV действие), предваряя цитируемый отрывок следующими рассуждениями:
«В структуре последних — великих — пьес Чехова каждый фрагмент диалога имеет существенное значение — правда, доказать это можно лишь путем тщательного анализа. Плотная художественная ткань этих пьес, обманчиво непрочная на вид, делает их трудными для постановки, выдвигая большие требования, в чтении же понять их до конца почти невозможно. Чехов, как неоднократно указывалось, сделал важнейший шаг в сторону реализма, отказавшись от понятия героя и героини. В его пьесах каждый персонаж является для себя центральной, в известной мере, фигурой, со всей собственной историей — точно так же, как в реальной жизни каждый человек является героем для самого себя, осью, вокруг которой вращаются другие люди — всего лишь актеры. Но когда мы смотрим спектакль по чеховской пьесе, перед нами группа людей, ансамбль, и каждый актер играет в пьесе все время, так что один герой нейтрализует другого. Событие, или даже общее настроение сказывается на всех персонажах, хотя каждый реагирует на него по-своему, становясь счастливым или, напротив, несчастным. Сложив вместе их переживания, мы делаем для себя выводы, как именно воспринимается данное событие, или каково поддаваться данному настроению. Нам непривычно, по-новому открывается, что это значит — жить. Великое достижение Чехова в том, что, отказавшись от обычного на сцене подчеркнутого интереса к какому-нибудь одному персонажу, он перенес главный акцент с самих персонажей на отношения между ними. Соответственно "события" оказались оттесненными на задний план, и нам остается следить за тем, какой отпечаток они накладывают на отношения между героями»87.
В книге "Мрачная комедия. Развитие современной комической трагедии" (1962) Стайан, возвращаясь к вопросу о значении ансамбля в чеховской пьесе, указывает на особое свойство чеховского "натурализма" — изображение повседневности, свободное от штампов:
"Чехов вывел на сцену группу людей. Именно группу он сделал центром внимания, а не события (разве что они воздействуют на персонажей) и не отдельных персонажей (разве что они будоражат и резко критикуют всю группу). Чеховская группа живет будничными делами, выставляя напоказ житейское, повседневное, несущее в пьесе главную нагрузку. Таким образом Чехов нашел форму драмы, отвечающую требованиям сцены. Его часто обвиняют в том, что в его пьесах нет фабулы. Но дело не в отсутствии фабулы, а скорее в наличии многих малых фабул, сигнализирующих эпизодов из многих малых жизней, искусно сплетенных воедино. Это и образует четкую, упругую канву его пьесы, в которой каждая деталь исключительно важна. То есть каждая деталь важна для создания особого равновесия симпатий, которое и вызывает в сознании зрителей ощущение текучести жизни. В чеховской драме нет ни мрачного юмора висельника, ни буйства эмоций, она захватывает непрестанным призывом к правде"88.
«Драматургами, которые благодаря своей исключительной наблюдательности открыли, что можно вкладывать в спекталь высокий смысл, не прибегая к преувеличениям, а порой и к искажениям подлинной жизни, каноническим для классической трагедии и комедии, были Ибсен и Чехов, в особенности Чехов. Он обнаружил в повседневности достаточно и того, что вызывает смех, и того, что звучит трагически. В поисках формы для своей новой драмы он набрел, пользуясь словами Уилсона Найта, на "новый поэтический конфликт" между реальностью и идеалом, который не является ни комическим, ни трагическим»89.
Между Ибсеном и Чеховым, по мнению Стайана, существуют значительные различия, которые порою проявляются весьма неожиданно. Об этом Стайан пишет в статье "Телевизионная драма" (1962):
«Постановки Ибсена и Чехова на телевидении были очень показательными. Социальные пьесы Ибсена с их лаконичностью, диалогами-поединками между противоборствующими героями, оказались для телевидения идеальными. Напротив, чеховской драме, написанной языком, казалось бы, как нельзя лучше пригодным для "малого экрана", насыщенной подробностями житейского поведения и чеховскими неповторимыми паузами, телевидение сильно повредило. И причина здесь в том, что главное в чеховских пьесах — групповое настроение, которое должно восприниматься как единое целое, и хотя каждый персонаж реагирует на создавшуюся ситуацию по-своему, в сознании зрителя должно отразиться общее переживание. В телевизионной постановке "Дяди Вани" камера вынуждена надолго остановиться на профессоре Серебрякове, когда (III действие) тот объявляет о своем неприемлемом решении, а затем уже поспешно обозревает, одну за другой, реакции остальных присутствующих»90.
По мнению Стайана, высказанному им в книге "Пьеса, сцена, зритель" (1975), чеховская драма обретает жизнь лишь на театральных подмостках:
"Сцена, опутывающая зрителя целой сетью физически воспринимаемых подробностей, которыми оперируют так, как того требуют обстоятельства, способна оказывать на него огромное действие. В определенные периоды скучнейшие в мире вещи — разговоры мужа с женой (Хелмара Экдаля с Гиной), матери с дочерью (Раневской с Аней) — приковывают к себе внимание аудитории лишь потому, что слушающие могут включить в эти обычные человеческие отношения свой элементарный жизненный опыт"91.
«Мастером таких внешне незначительных бытовых примет является Чехов. Только в "Вишневом саде" их наберется длинный список: Гаевские леденцы, телеграммы, получаемые Раневской, Варины ключи, Анина брошка, палка Фирса, собачка Шарлотты, пуховка Дуняши и т. п., и каждый такой предмет — характерная личная примета, с помощью которой актер может в каждый данный момент раскрыть настроение изображаемого им персонажа и его значение в общей структуре пьесы. Позволю себе за неимением места привести только один пример — сигару лакея Яши, — демонстрирующий, какие возможности комического заключает в себе небольшой предмет реквизита. Этот забавно надутый лакей вынимает сигару, желая произвести впечатление на горничную Дуняшу, в сцене ее неудачного объяснения ему в любви (начало II действия). Попыхивать сигарой явно входит в его представление о великосветских манерах, которые он перенял, пока терся среди господ в Париже, и закуривает он в ответ на заискивающие слова девушки: "Все-таки какое счастье побывать за границей". Яшина сигара вполне под стать пуховке Дуняши, которую та постоянно пускает в ход, пытаясь подражать своей барыне; главное же назначение этого предмета дамского обихода — уничтожительное: пуховка дает понять, что Яша и не подумает жениться на девушке ее класса. Сигара несет в себе также и комический заряд — лакей Яша плохо усвоил правила поведения человека из общества: ему неизвестно, что курить в присутствии особы женского пола невежливо: Он, по-видимому, пускает своей даме дым прямо в лицо, пока та, сидя на скамейке, прижимается к нему, и даже целует ее сквозь табачное облако. И тут же, услышав шаги Раневской, отталкивает Дуняшу, чья превосходно найденная автором реплика дает четкое определение его невежеству. Дуняша тихо, как барышня кашляет и говорит: "У меня от сигары голова разболелась". Ей, по крайней мере, известно, как должны вести себя господа, ну, а зритель знает об этом много больше, чем оба эти персонажа. Неоднократно выступая как комическая деталь, всячески обыгрываемая автором, яшина сигара прямо и точно демонстрирует его несостоятельные претензии»92.
«Задача драматурга-натуралиста на поверхностный взгляд чрезвычайно проста: ему нет нужды заботиться о стиле.
Это, конечно, не так. После "Вишневого сада" почти не было хороших "натуралистических" пьес. Стилистика натурализма обретает плоть, цель и универсальность не столько путем накопления массы зримых и слышимых подробностей быта, сколько благодаря строгому их отбору и расположению, выявляющему определенное содержание. Потрепанный вид Хелмара Экдаля соотнесен с его мечтой о славе изобретателя; Тесман со своими шлепанцами противостоит Гедде с ее тщеславными помыслами. Натуралистическая деталь только тогда приобретает значение, когда отвечает единственному критерию — служит ли она выявлению более широкого содержания, чем то, которое позволяет предположить ее банальная внешняя оболочка. То, что Брук называет "вспышкой быстрых, меняющихся впечатлений" — искусно сочетаемые намеки на глубинный смысл <...> "заставляет стремительно и беспрестанно работать воображение". Зритель воссоздает авторскую концепцию. Особенно в произведениях Чехова "поток получаемых впечатлений есть в равной мере поток неприятий, и каждый разрыв является легким толчком и призывом к размышлению". Хорошо разработанная натуралистическая стилистика — это и манера и цель: она должна создать иллюзию реальности, и в то же время выявить определенное содержание. Поэтому этот вид искусства чреват противоречиями, возникающими в силу того, что он должен работать на два фронта сразу»93.
"Даже великие драматурги этого направления — Ибсен, Стриндберг и Чехов, — боясь, что зрители могут воспринять частности нарисованной ими картины за счет более широкой идеи, считали нужным прибегать к символам, чтобы яснее выразить смысл своих пьес"94.
В книге"Современная драма в теории и практике" (1981) Стайан, говоря об истоках драмы XX в., указывает, что Чехов, судя по постановкам Московского художественного театра, стремился избегать "театральности", и это частично объясняет его сдержанное отношение к Ибсену:
«В последние годы жизни Чехов познакомился с драматургией Ибсена в постановках Московского художественного театра, но, как он ясно дал понять, ибсеновский реализм его не удовлетворил. Чехов, несомненно, увидел в пьесах норвежского драматурга влияние форм и приемов "хорошо сделанной пьесы": острые конфликты, scenes a faire3*, заранее обдуманные роли и позиции героев, в которых не было совсем мягкой иронии, с которой сам Чехов смотрел на поведение людей. В 1900 г., посмотрев "Гедду Габлер", он нашел, что ее самоубийство чересчур бьет на эффект. "Послушайте, — сказал он Станиславскому, — а Ибсен же не драматург". К этому времени сам он уже научился писать финалы, беспристрастные, без напряженности. Даже самую "чеховскую" ибсеновскую пьесу — "Дикую утку" (Чехов видел ее в 1901 г.) он нашел "неинтересной". Незадолго до смерти, в 1904 г., он снова посетил спектакль по ибсеновской пьесе — "Приведения" — и снова вынес лаконичный приговор: "Плохая пьеса". Отсутствие юмора и поза моралиста — вот что раздражало в пьесах Ибсена русского драматурга, целью которого было сохранить персонажам эластичность, а себе как автору непредвзятость мысли»95.
ПИТЕР БРУК (р. 1925)
Питер Брук — крупнейший режиссер в послевоенной Англии, в недавнем прошлом содиректор Королевского Шекспировского театра, в настоящее время — директор Научного центра по изучению международного театра (Париж).
В книге "Пустое пространство" Брук пытается дать свое определение чеховскому реализму:
«Очень распространена ошибка рассматривать Чехова как натуралиста, а ведь многие из худосочных сентиментальных пьес, известных в последние годы под названием "Куска жизни", охотно возомнили себя чеховскими. Чехов никогда не писал просто кусок жизни — он был доктором, который невероятно осторожно и тонко снимал один за другим тысячи и тысячи слоев. Эти слои он обрабатывал, а затем располагал их в изысканно хитроумной, абсолютно искусственной и многозначительной последовательности, да так, что результат казался подсмотренным в замочную скважину, чем на самом деле никогда не был. На каждой страничке "Трех сестер" жизнь развертывается так, словно крутится магнитофонная лента. Если приглядеться внимательней, выяснится, что все состоит из совпадений, таких же гениальных, как у Фейдо, — ваза с цветами, которая переворачивается, пожарная команда, которая приезжает в нужный момент. Слово, пауза, отдаленная музыка, взмах крыльев, встреча, прощание — шаг за шагом они создают с помощью языка иллюзий всеобъемлющую иллюзию куска жизни. Этот ряд впечатлений есть также и ряд отчуждений: каждый такой разрыв — это до некоторой степени провокация и призыв подумать»96.
С. У. ДОУСОН
С. У. Доусон — преподаватель английского языка и литературы в университете г. Суонси. В учебном пособии "Драма и основы драматического" (1970) С. У. Доусон, говоря об особенностях чеховской драматургии, высказывает мысль, что в основе чеховского реализма лежит интерес к социальному укладу жизни, заменивший традиционный стержень дочеховской драматургии — интерес к отдельным персонажам97.
«Один из первых вопросов, который мы задаем себе, смотря начальные сцены спектакля: кто из героев главный? за чьей судьбой нам нужно особенно пристально следить? Есть пьесы, где лишь один, от силы два героя, заслуживают нашего внимания — на память приходит "Перевертыш" и, конечно же, трагедии Эсхила и Софокла. Чехов, если брать великих драматургов, ставит нас в этом плане в тупик. Если подойти к его пьесам с таким вопросом, как сформулированный мною выше, мы, скорее всего, не сумеем на него ответить. Правда, в "Вишневом саде" одни персонажи занимают менее важное место, чем другие (например, роль гувернантки Шарлотты не так значительна, как ее хозяйки Любови Андреевны или Ани), но менее значительные персонажи вовсе не являются подсобными, лишь заостряющими внимание на том, что существенно и важно в главных. Они наравне с главными живут своей жизнью, в своих обстоятельствах, все вместе подводя нас к вопросу — не кто, а что?... "Что чем " — правильнее так сформулировать вопрос, и тогда мы сумеем на него ответить: за судьбой "Вишневого сада", за прошлым и настоящим социального уклада, у которого нет будущего, как нет его у тех отношений (между Варей и Лопахиным, Аней и Трофимовым), которые завязываются у нас на глазах. Чеховская драма — о тех, кого не ждет ничего впереди; ее настроение лучше всего выражено в репликах, звучащих в финале пьесы "Три сестры":
Ольга... О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать! <...>
Чебутыкин (тихо напевает). Читает газету). Все равно! Все равно!
Ольга. Если бы знать, если бы знать!
"театром абсурда"»?98
МАРТИН ЭССЛИН (1918—1994)
Мартин Эсслин — автор ряда известных работ о современных драматургах, включая Брехта и Беккета, а также исследования о театре абсурда; руководитель отдела драмы радио ВВС с 1963 по 1977 г., ныне профессор Станфордского университета. По мнению Эсслина, Чехов оказал существенное влияние на драму Гарольда Пинтера, в особенности на структуру диалогов, в которых преобладает непрямое выражение мысли: персонажи раскрываются косвенно, как бы сами того не желая:
«Открытие того, что сценический диалог — ловко скроенный покров, цель которого скрыть наготу, что все сказанное вслух — лишь цепь скал и островков — небольшая часть мощного горного хребта, скрытого под поверхностью моря, — это открытие принадлежит вовсе не Пинтеру, а Чехову. О чем говорят Лопахин и Варя в четвертом действии "Вишневого сада"? Фактически о какой-то вещи, которую ищет Варя. Но за банальными фразами стоит другое: Лопахин не может собраться с духом, чтобы сделать ей предложение, а она не умеет повернуть разговор так, чтобы заставить его это сделать. Лопахин спрашивает: "Что вы ищете?" Варя отвечает: "Сама уложила и не помню". Следует пауза. — а у Чехова их можно найти десятки — показывает, как соотносится такого рода "косвенный" диалог с паузой. Именно пауза сообщает зрителю, что то, о чем на самом деле тревожатся герои, невысказанный подтекст, лежит под поверхностью и прорваться наружу не может. Пинтер развил технику своего учителя еще дальше; в чеховских пьесах многое говорится прямо, в духе условностей традиционного диалога. Пинтер же умеет значительно больше вложить в "косвенный" диалог, а в паузах между однословными репликами героев просвечивает значительно больше эмоционального огня»99.
КЭТРИН УОРТ
Кэтрин Уорт, театровед и критик, профессор Лондонского университета, в своей книге "Крутые повороты современной английской драмы" (1973) касается вопроса о влиянии Чехова на английскую драматургию 30-х годов, когда слово "чеховский" охотно прилагали к тем драматическим произведениям, в которых содержание передавалось тонкими, едва уловимыми средствами. Ссылаясь на восторженные отзывы Арнольда Беннетта о Чехове, Кэтрин Уорт писала:
«Легко понять, почему Беннетту так понравился Чехов. "Вишневый сад" блестяще иллюстрирует, как можно использовать бытовую деталь для выявления сложности и трагизма обыкновенных жизней, той почти невыносимой боли, которую причиняет им ход времени. Одно из самых лирических мгновений в "Вишневом саде" — когда Раневская смотрит в окно на залитую лунным светом аллею и ей видится, что по ней идет ее покойная мать, — в совершенстве выражает ту навеянную чувством безвозвратно ушедшего времени грусть, которую так трогательно передал в "Повести о старых женщинах" и других своих романах Беннет, не сумев (так сам он считал!) воплотить ее в своих пьесах. Удалось это — правда, в менее утонченной форме — Пристли, да и многие другие английские драматурги 30-х годов преследовали ту же цель. "Чеховское" стало неизменным эпитетом, обозначавшим драматическое произведение, которое, по мнению критики, передавало сходное лирическое настроение — как, например, "Музыкальные кресла" Роналда Макензи или "После октября" Родни Экленда.
Макензи и Экленд стремились также создать "чеховскую" иллюзию случайности в ходе событий — "бесфабульность", как это тогда ошибочно называли. В их пьесах было много суеты: одни персонажи приходили и уходили, толковали о завтраке, о стакане молока, другие тут же пытались объясниться в любви, заключить деловую сделку или контракт на поставку нефти. Пьесы эти по большей части скучно читать, и, хотя со сцены, где бытовые эпизоды обычно выигрывают, они, возможно, звучат лучше, совершенно ясно, что им далеко до тонкого, контрапунктного сплетения мелочей жизни, из которых соткана богатая чеховская фактура. Тем не менее, увлечение Чеховым, как и тот факт, что многие драматурги считали себя его последователями, особенно в трактовке темы трагизма и тоски по иной жизни, — поразительное и знаменательное явление в драме 30-х годов <...> Характерно, что в английской "чеховской" драме, как и следовало ожидать, полностью отсутствует подтекст. Разделяя с Чеховым интерес к внутреннему значению житейской мелочи, Пристли, Экленд, Макензи100 »101.
Подтекст как средство раскрытия характера, применяется в драматургии Пинтера, и даже с большей, считает К. Уорт, интенсивностью, чем у Чехова:
"Драму Пинтера можно назвать сплошным подтекстом, и именно это, мне думается, делает ее, при сходной технике, такой непохожей на чеховскую по настрою и общему ощущению. В ней нет ничего, что бы оставляло впечатление необязательного, случайного. Напротив, все заострено; даже шутка, которая, как и положено доброй шутке, позволяет все же немного расслабиться, неизменно снабжена предельно острым жалом"102.
Примечания
40 В письме от 25 октября 1905 г. к театральному антрепренеру Лоренсу Ирвингу Бернард Шоу писал: "Я слышал, что у покойного русского писателя, написавшего "Черный монах", и т. д., — его зовут, кажется, Чехов или что-то в этом роде — есть несколько пьес. Нет ли у вас их в переводе для Общества любителей сцены или чего-нибудь вашего собственного, что бы нам подошло?" // Collected Letters 1898—1910 / Ed. by Dan. H. Laurence. L., 1972. P. 569.
"Преступление и наказание" и пьеса о Петре I.
41 Baring M. The Plays of Anton Chekhov // The New Quarterly Review. 1908. V. I. № 1. P. 405—429. Перепечатано в его кн. "Landmarks in Russian Literature". L., 1910.
42 "The Russian Stage", 1912, см.: ЛН. —806.
43 The Plays of Tchehov, tr. by Constance Garnett. L., 1923.
44 Спектакль "Вишневый сад" в Оксфордском театре, перенесенный затем на лондонские сцены.
45 Bennett A. "s // New Age. 1911. June 8. Перепечатано в его "Books and Persons". L., 1915. P. 321—324. См.: ЛН. Т. 68. С. 807.
46 Jourdain E. The Drama in Europe in Theory and Practice. L., 1924. P. 130—131.
47 "The Dramatist's Experience with Other Essays in Literary Theory". L., 1970. P. 114.
48 Ibid. P. 115.
49 Kitchin L.
50 Chaplin C. Коннелли — американский драматург. Мольнар Ференц (Molnar Ferenc, 1878—1952) — венгерский прозаик и драматург.
51
52 Tynan K. Prose and the Playwright // Curtains: Selections from the Drama Criticism and Related Writings. L., 1961. P. 69.
53 Ibid. P. 118.
54 The Elements of Drama. Cambr., 1960. P. 45—46.
55 Scott-James R. A. Op. cit. P. 72.
56
57 Ibid. P. 69. Фейдо Жорж —1921) — французский драматург, представитель так называемой бульварной драматургии, легкой, эффектной и поверхностной. — современный английский драматург.
58 Hirst D. L.
59 Nicoll A. Op. cit. P. 689.
60
61 Leech C. The Dramatist's Experience. L., 1970. P. 25.
62 Brook P.
63 A Supplement to the Oxford English Dictionary / Ed. by R. W. Burchfield. V. 1. Oxford, 1972.
64 Knight G. W. Ibsen. Edinburgh; London, 1962. P. 54.
65
66 Ibid. P. 41—43.
67 Granville-Barker H. —135.
68 Ibid. P. 139.
69 —141.
70 Granville-Barker H. —187.
71 Granville-Barker H. The Use of the Drama. Princeton University Press, 1945. P. 43—45.
72 —87: Chehov.
73 Peacock R. Criticism and Personal Taste. Oxford, 1972. P. 100.
74
75 Bentley E. The Playwright as Thinker. A Study of Drama in Modern Times. N. Y., 1946. P. 218—219. Вышла также в Англии под названием: "The Modern Theatre". A Study of Dramatists and the Drama. L., 1948. P. 155.
76 Ibid. P. 346 (p. 262).
77 —130. См. также: Drama from Ibsen to Brecht. L., 1968. P. 104.
78 Ibid. (1968). P. 104.
79 Ibid. P. 111.
80 —109.
81 ibid. P. 106—107.
82 —45.
83 The Theatre and Dramatic Theory. L., 1962. P. 148.
84 Hunt H.
85 —123.
86 Styan J. L. Chekhov in Performance. Cambridge, 1971.
87 Styan J. L. —73.
88 Styan J. L. The Dark Comedy. The Development of Modern Comic Tragedy. Cambridge, 1962. P. 119.
89 Ibid. P. 271—272.
90 "Television Drama", — "Stratford-upon-Avon Studies 4: Contemporary Theatre". L., E. Arnold, 1962. P. 185—204.
91 Styan J. L. Drama, Stage and Audience. Cambridge, 1975. P. 4.
92 —44.
93 Ibid. P. 74. Стайан цитирует здесь книгу П. Брука (р. 72) (см. примеч. 96).
94
95 Styan J. L.
96 Brook P. The Empty Space. Harmondworth, 1972. P. 89. ( явлений человеческого духа: «Театр — это последний форум, на котором идеализм все еще остается открытым вопросом, в мире найдется немало зрителей, которые с уверенностью скажут, что видели в театре лик невидимого и жили в зрительном зале более полной жизнью, чем живут обычно. Они будут утверждать, что "Эдип", или "Береника", или "Гамлет", или "Три сестры", сыгранные с любовью и вдохновением, поднимают дух и напоминают им, что, кроме повседневной мелочной жизни, есть еще другая жизнь» (Brook P. The Empty Space. P. 48; рус. изд. с. 84).
97 Близкая мысль была высказана Аллардайсом Николлом в 1948 г.: «В "Чайке" Чехов отказался от традиционных канонов, стремясь вывести на сцене не отдельных героев, а группу», — World Drama from Aeschylus to Anouilh. Op. cit. P. 684.
98 Dawson S. W. Drama and the Dramatic. L., 1970. P. 35—37. "Перевертыш" (The Changeling, 1623) — трагедия Томаса Миддлтона (Thomas Middleton, 1580?—1627) и Уильяма Роули (William Rowley, 1585?—1642?), отличающаяся сложной интригой.
99 —47.
100 Макензи Роналд (Mackenzie Ronald, 1903—1932) — английский драматург; (Ackland Rodney, b. 1908) — английский драматург.
101 Revolutions in Modern English Drama. L., 1973. P. 7—8.
102
3* сцены, которые нужно эффектно сыграть ().