Фрэнк О'Коннор о Чехове
У НЕГО БЫЛ БЕЗОШИБОЧНЫЙ НЮХ НА ФАЛЬШЬ (1955)19
Среди сокровищ, пропавших с полок моей библиотеки, я числю сборник русских пьес20, включавший одноактный водевиль Чехова, в примечании к которому читателю сообщалось, что "Чехов не более чем фельетонист". Примечание это очень меня забавляло: во-первых, я не видел ничего плохого в том, чтобы быть "фельетонистом", а, во-вторых, к тому времени, когда сборник увидел свет, слава Чехова уже начала распространяться в англоязычных странах. Теперь она, пожалуй, грозит затмить славу остальных русских писателей и к тому же носит особый характер, так как отличается от признания, которое обычно выпадает на долю иностранца. Чехова у нас некоторым образом воспринимают как "своего".
Причина этому особому признанию не только в его писательском даре. Чехов единственный русский писатель, обладающий тем чувством соразмерности, которое так по душе людям английской культуры, и когда в одном из своих писем он говорит о Достоевском: "Хорошо, но... много претензий"21, мы превосходно понимаем, что он имеет в виду. У него был безошибочный нюх на фальшь: даже, когда дело касалось людей, к которым, как например к Толстому, он относился с чрезвычайным восхищением, Чехов видел малейшую искусственность и наигранность. Не будь он таким мягким человеком, он был бы величайшим сатириком. В рассказах он маскирует свои убеждения. Чтобы познакомиться с его сокровенными мыслями, следует обратиться к письмам.
Чехов, мне думается, не принадлежит к великим авторам эпистолярного жанра. Чтобы быть таковым, надо получать удовольствие, говоря о себе. Чехов же стеснялся говорить о себе: даже в письмах касался личного уклончиво и иносказательно. Я не раз ловил себя на мысли, что он в них вовсе не так уж откровенен. Тем не менее, среди его писем есть несколько подлинно великих. Как правило, они были написаны в критический момент, когда его вынуждали высказаться крайние обстоятельства — например, замечательное письмо к брату Николаю, в котором он дает определение порядочного человека22, или ряд писем к его другу и издателю Суворину, где он говорит о своем уважении к науке и справедливости <...>
ЧЕХОВ <1957>23
... Чехов воистину был последним из либералов, последним писателем (XIX в. — МШ), пытавшимся дать обобщенную картину мира, который на его глазах впадал в хаос. Такая картина была уже не под силу романисту, и у Чехова она предстает в коротких вспышках его рассказов, написанных преимущественно об одиноких жизнях. Роман по самой своей природе предполагает наличие группы, социальной системы, которая способна вобрать в себя отдельную личность. Рассказ — художественная форма, воссоздающая образ человека, когда общество распалось, когда каждый вынужден существовать сам по себе, освещенный, так сказать, собственным светом. Вслед за Чеховым идет Горький, последний из русских исполинов, и его герои уже даже не одинокие личности, а бродяги, скитающиеся где-то на задворках общества.
Перед Чеховым стояла та же дилемма, что и перед Тургеневым24, только намного острее. Если Тургеневу приходилось отбиваться одновременно и от славянофилов и от радикалов, то Чехову пришлось отражать нападки священников и консерваторов, с одной стороны, социалистов и материалистов, с другой. Его положение как нельзя лучше иллюстрируется тем шатким равновесием, которое он был вынужден поддерживать между своими издателями — консервативным Сувориным, публиковавшим более ранние его рассказы, и прогрессивным Лавровым, печатавшим поздние. Сам Чехов ни к каким партиям не примыкал. Он, несомненно, был привязан к Суворину, как вообще ко всем корректным, умным, интеллигентным людям. Но при всей своей деликатности, уклончивости и нерешительности, казалось бы граничившей с бесхарактерностью, в критическую минуту Чехов всегда занимал твердую позицию. Так, в споре о деле Дрейфуса он занял твердую позицию — против Суворина.
Лавров, на которого, по-видимому, иногда находили затмения, как-то назвал Чехова "беспринципным", и Чехов ответил ему гневной отповедью25, какие редко позволял себе этот застенчивый, обходительный человек. Суворин, в целом натура более тонкая, чем Лавров, также постоянно язвил Чехова, хотя умел делать это несколько учтивее, и, отвечая на его выпады, Чехов написал ряд замечательных писем, в которых защищал современную науку от "идеалистов", категорически отрицая возможность каких бы то ни было противоречий между наукой и искусством.
"И анатомия и изящная словесность имеют одинаково знатное происхождение, одни и те же цели, одного и того же врага — черта, и воевать им положительно не из чего... Если человек знает учение о кровообращении, то он богат, если к тому же выучивает еще историю религии и романс "Я помню чудное мгновение", то становится не беднее — стало быть, мы имеем дело с плюсами"26...
Наука, религия, искусство — все служит человеку во благо, говорит Чехов, и ополчаться на любую из этих областей человеческой деятельности — значит обкрадывать самих себя. Герои, которых он особенно любит и чаще всего выводит в своих рассказах, — врач и учитель, так как и тот и другой способен многое дать, чтобы сделать жизнь — пусть не нашу, так наших детей — прекраснее...
Несколько лет Чехов находился под обаянием толстовского учения и даже сам его немного пропагандировал, но в конечном итоге разочаровался в толстовстве, заявив, "что в электричестве и паре любви к человечеству больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса"27. Дело в том, что любая группировка — будь то религиозная, политическая или литературная — внушала ему недоверие и неприязнь. "Партийность, — писал он (о кружковщине в толстых журналах. — М. Ш.— особливо, если она бездарна и суха, не любит свободы и широкого размаха"28. Слово "свобода" здесь ключевое. Чехов был внуком крепостного раба; он собственными усилиями избавил себя от пережитков рабского состояния с его духовной скудостью и узостью, а потому постоянно был настороже, чтобы оставаться свободным от всего, что это напоминало.
Пожалуй, то основное, что разделяло его с Сувориным, раскрыто им в беспощадной маленькой притче, озаглавленной "Скрипка Ротшильда". Главный герой этого рассказа — гробовщик, юдофоб Яков Иванов — беспрестанно оплакивает якобы понесенные им убытки, не понимая, что вся его жизнь — сплошной убыток, что если он и обделен чем, то трудолюбием и человеколюбием, и что, даже по собственным его анафемским подсчетам, выгодной для него окажется только смерть. Есть у этого Якова жена, которую он мог бы любить, есть вблизи его дома река, в которой он мог бы ловить рыбу, но жена его умирает, так и не услышав от него ни единого ласкового слова, и за все долгие свои годы он так и не удосужился вытащить хотя бы одну — даже самую крохотную — рыбку из реки. А река эта, — как мы теперь, вступив с Ибсеном и Джеймсом в век метафоры29, понимаем, — не что иное как жизнь...
"Хорошо, но... много претензий"30. Неверно рассматривать его только в русле родной ему литературы. Чехов также непосредственный современник Шоу, с которым у него куда больше общего, чем с Достоевским. Подобно Шоу, он по сути своей оптимист (только очень поверхностная критика может относить Чехова к числу мрачных писателей!31); он, как и Шоу, оптимист, потому что верит в науку и считает, что "через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной"32. Однако он расходится с Шоу в вопросе о значении культуры. Жизнь не станет лучше, утверждает Чехов, пока сами люди не станут лучше, а люди не станут лучше, пока не освободятся от невежества и предрассудков, пока не перестанут вопить о капиталистах, иезуитах, франкмассонах и жидах. В отличие от Шоу, Чехов анализирует жизнь с позиций общечеловеческих. И тут он ближе к Джейн Остин, чем к Шоу, потому что он — моралист, то есть писатель, исследующий нравственные проблемы; только нравственность, которой он следует, не является ни сословной, ни групповой — это нравственность писателя-новеллиста, певца одинокой души.
Чехов начинал с комических сценок и водевилей; многое из того, чему он научился, работая в малых жанрах, он перенес в свои поздние, знаменитые рассказы, но дал им новую необычайно высокую художественную форму. Непоследовательности и несообразности, которые поначалу он изображал с единственной целью — рассмешить, впоследствии стали передавать присущее человеческой душе одиночество. Смешная фраза вроде "... посылаю вам фунт цветочного чаю для удовлетворения вашей физической потребности"33 — это речь, обращенная к кому-то, слушающему в пол-уха или дремлющему, как в той сцене из "Вишневого сада", когда отчаявшаяся Дуняша говорит о своей безответной любви зевающей у окошка Ане. Да, добрые или дурные, мы все в равной мере одиноки, но, тем не менее, лучше быть одиноким и добрым!
Сколько бы Чехов ни доказывал Суворину, что анатомии и искусству не из чего вести друг с другом войну, собственные его рассказы свидетельствуют об обратном: борьба эта беспрестанно шла в нем самом... Этой теме посвящена самая "темная" его вещь — повесть "Дуэль", в которой выведен жалкий белоручка, интеллигентный трутень, некий Лаевский, и его любовница — Надежда, живущие вместе, хотя давно уже опостылели друг другу.
«Этот суп похож вкусом на лакрицу, — сказал он, улыбаясь; он делал над собой усилие, чтобы казаться приветливым, но не удержался и сказал: — Никто у нас не смотрит за хозяйством... Если уж ты так больна или занята чтением, то, изволь, я займусь нашей кухней.
Раньше она ответила бы ему: "Займись" или "Ты, я вижу, хочешь из меня кухарку сделать", но теперь только робко взглянула на него и покраснела»34
Перед нами не просто натуралистическая деталь, какой бы она выступала у современного Чехову французского писателя. Это деталь, введенная писателем-моралистом. Подобно резкостям, которыми обменивается с матерью Лидия Беннет35 с другим мужчиной и, оказавшись у него в руках, вынуждена согласиться на его гнусные домогательства. Лаевский же замышляет бросить ее и с этой целью скрывает от нее известие о том, что муж ее умер и они могут обвенчаться. Местный врач (как всегда, святой!) который держит table d'hote для ученого зоолога фон Корена и простодушного дьякона, только что кончившего в семинарии, охотно дал бы Лаевскому денег, но ему, в свою очередь, приходится занимать их у фон Корена, фон Корен же не выносит Надежду и Лаевского, позволяющих себе нападать на науку. Перед нами все тот же конфликт — между анатомией и искусством, и беда фон Корена в том, что он неспособен понять самого главного: как бы ни были виноваты Лаевский и Надежда, в глазах бога (того бога культуры и знания, которому поклоняется Чехов), оба они — с их чувствами, художественными наклонностями, образованностью — намного выше окружающей их обывательской среды. Пусть легкомыслие и привело их в лагерь тех, кто не верит в науку, но и сам фон Корен тоже принадлежит к определенному лагерю — лагерю сугубых материалистов. И по сути дела он опаснее Лаевского, ибо, как хорошо понимает Чехов, это человек безжалостный, бессердечный, не ведающий ни благоговейного страха, ни сомнений...
Возможно, "Дуэль" не самая замечательная чеховская вещь, хотя написана она великолепно. И все же в этой повести его ненавязчивый, насмешливый голос звучит чуть громче, чуть внятнее, чем обычно, разъясняя нам все другие его загадочные, неповторимые истории, которые, словно стихи или музыка, годами живут в нашей памяти. Читая "Дуэль", мы понимаем, что так же, как в "Кандиде" Шоу или в "Улиссе" Джойса, два выведенные в ней антагонистических характера по существу являются двумя аспектами одного человека — автора — и что в них отражен конфликт между разными устремлениями, существующими в нем самом. Мы видим, что шаткое равновесие, которое он пытался поддерживать между своей врачебной и писательской деятельностью, между ученым трудом о Сахалине и рассказами, между анатомией и изящной словесностью, касалось самых глубин его "я" и что в Чехове, праведнике и враче-общественнике, строившем школы и комплектовавшем на свой счет библиотеки, таился двойник, — артистическая натура — которому не было дела ни до школ, ни до библиотек, ни до прогресса, а хотелось "быть праздным и любить полную девушку"36.
"Дуэль" — своеобразное прощание с романом XIX в., полным страстных побуждений, яростных нападок и жгучих надежд. "Будем уважать науку и культуру, — как бы говорит нам Чехов, — и тогда, рано или поздно, мы одолеем болезни, нищету и невежество. Жизнь через двести, триста лет будет невообразимо прекрасной, потому что, хотим мы того или нет, есть в ней и положительное и отрицательное, и положительное, в конечном итоге, восторжествует".
ПИСАТЕЛЬ, КОТОРЫЙ ОТКАЗАЛСЯ ОТ ПОЗЫ (1960)37
Часто после смерти большого писателя или художника слава его словно отступает в тень. По правде говоря, такова судьба большинства хороших писателей, и чем писатель лучше, тем гуще эта тень. В конце концов, благодаря терпеливым усилиям исследователей и критиков, тень постепенно рассеивается, но даже тогда возрожденный ими образ уже не тот, каким он виделся современникам. Проще всего объяснить этот факт изменчивостью литературной моды, но, думается, дело не только в ней. Большинство писателей, даже великих, не чуждо некоторого лицедейства. Одни развивают в себе эту черту в начале карьеры, чтобы защититься от окружающей их среды, другие — в конце, чтобы, подобно коммивояжеру, сбывать свой залежалый товар. Они принимают соответствующую обстоятельствам позу, глаголят истины, чувствуют себя облеченными великой миссией. Ну, а потом, после смерти, их тотчас забывают — кому же нужен мертвый коммивояжер!..
— например, Тулуз-Лотрек или Дега. Что же касается писателей, то не будь Чехова, я затруднился бы назвать даже одного. Чехов родился ровно сто лет назад, умер 2-го июля 1904 года (ст. стиля). За пятьдесят шесть лет, прошедших со дня его смерти, слава его нисколько не померкла. Напротив, она неизменно и незаметно росла, как когда-то рос он сам, и сегодня вряд ли найдется критик, который не отнес бы его рассказы (сам Чехов всегда считал себя второстепенным писателем и в мыслях не имел состязаться со своими великими современниками в искусстве писания романов) к величайшим достижениям русской литературы.
Я достаточно поднаторел в писании рассказов38 принципу: пиши, что видишь, — простейшему принципу, если не задаваться вопросом: что же я вижу? Подобно картине Дега "Абсент"39, где главная фигура помещена отнюдь не в центре и только намечена, а не выписана, фигура же мужчины необъяснимым образом маячит где-то у самой рамы, рассказы Чехова отличаются намеренной безыскусностью композиции: персонажи появляются и исчезают, иногда речь заходит о каком-нибудь интереснейшем лице, о котором затем не говорится ни слова. Взор автора то и дело настигает мужчин, когда те натягивают штаны, а женщин, когда они поправляют чулки и, застигнутые за этими занятиями, бросают на нас возмущенные взгляды, немало содействуя общему ироническому эффекту. Впрочем, какой сатирик не владеет подобным приемом высмеивания позы! А ведь ничто не увядает так быстро, как сатира! Чехову же присуще много бо́льшее, чем ироническое отношение к своим героям!
Что только не подсказывает нам жизнь! Он начал как автор комических сценок для юмористических журналов и театров-буфф. В ту пору театры-буфф играли в литературе и искусстве значительную роль. Эти малые жанры были типичны для искусства в эпоху, когда большие жанры перестали ее представлять, — в эпоху быстрого обогащения, легковесного существования, неумеренного пьянства и неумеренного беспутства, прикрываемого защитной завесой фальши — завесой лицемерия в суде, в науке, в церкви, в печати. Как писал Гарди:
Делай вид, что веруешь, ни во что не веря,
Гляди во все глаза, но ничего не замечай40.
Только юмористические журнальчики и театры-буфф осмеливались говорить правду об обществе, но говорили ее не всерьез, а как бы смотря на ложь сквозь пальцы. Так было легче — смотреть сквозь пальцы. Мопассан, начавший на авансцене, кончил за кулисами, смотря, как и другие, на все сквозь пальцы. Чехов — нищий студент — начал за кулисами, кончил же на авансцене, отказавшись смотреть на ложь сквозь пальцы, но не утратив при этом и того ви́дения, которое дали ему театры-буфф. "Не будем притворяться! — словно восклицает он. — Будем говорить им правду — ту и такой, какую и какой видим ее сами. Может быть, мы все-таки чуть лучше, чем они. Может быть, с той правдой, какую мы знаем, нам удастся построить лучший мир".
И все это было в нем с самого начала. В известном письме (к А. С. Суворину. — М. Ш."воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший перед богом и людьми без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества..."41
Он поставил себе целью выдавить "из себя по каплям раба". Сколько же их уже было — чистильщиков наших душ! Среди художников мы сыты ими по горло. Но здесь перед нами — один из величайших художников мира, который желал только быть "порядочным" в добром ирландском значении этого слова и был порядочным до последнего своего дня: заботился о всех членах своей семьи, держался так, словно не было у него смертельной болезни, и жертвовал всем, чем дорожит каждый истинный художник.
В десятках рассказов, написанных в период, когда сам он еще преодолевал чувство собственного несовершенства, Чехов касается проблемы "порядочности". Об этом — один из его знаменитейших рассказов "Хористка"... Любопытно, что рассказ этот почти прямо повторяет тему не менее знаменитого рассказа Мопассана — "Пышка", хотя не прошло и года, как Чехов остерегал от "мопассановщины" свою приятельницу Марию Киселеву: русские редакторы, де, тотчас распознают плагиат!42 Однако в данном случае различие куда интереснее сходства. Мопассану важно изобличить напускной патриотизм спутников Пышки. Ничего кроме их лживости он не видит. Чехов же видит все, и не только видит, но и пытается показать то, что видит, в литературе...
Невозможно понять Чехова, не осознав, что он моралист особого толка: его заботят малые грехи. Он утверждает, что душу губят в основном не убийство, не прелюбодеяние или присвоение чужой собственности, а мелкие, не идущие в счет провинности, порождаемые несдержанностью, лживостью, грубостью, неверностью. Не за прелюбодеяние будет гореть в аду героиня рассказа "Попрыгунья", изменившая своему незаметному мужу-доктору с ослепительным художником, а за тот пренебрежительный тон, каким она разговаривает с Дымовым на людях. Как Дега и Лотрек не оставляют камня на камне от стройной теории живописи, которой обучают в художественных школах, так и Чехов не оставляет камня на камне от тех представлений о нравственности, которые были приняты в XIX в. Это не та мораль, которая признавалась всеми от Джейн Остин43 44, хотя, полагаю, у ортодоксального богослова нашлось бы немало интересного, что сказать по ее поводу...
Чехов не только понял, как важно спрашивать себя: "Что я вижу?" Он также спрашивал других: "Что вы видите?", и в результате обнаружил: большинство людей бесконечно умнее, чем считают сами и признают окружающие. Нужно только прорваться сквозь стену лживых обобщений, за маску, которую мы все на себя надеваем, и посмотреть, каковы люди дома — с мужем, с женой, с детьми.
Нет, я отнюдь не убежден, что принцип "хорошо сделанной" картины, новеллы или пьесы лишен смысла, хотя готов согласиться с тем, что это так, когда смотрю на картину Лотрека или читаю рассказ Чехова. Пожалуй, из всех великих писателей он оказал на меня наименьшее влияние. Только однажды, посмотрев в Дублине превосходный спектакль "Три сестры", я чуть было не поддался ему. Подражание Чехову в том виде, в каком оно проявляется у Кэтрин Мэнсфилд45 или Джойса46 на нервы. А вот у Чехова — никогда. Объяснить это я могу только с помощью двойного парадокса. На радость ортодоксальным богословам в этике Чехова есть слабое звено: нравственное для него почти равнозначно прекрасному. Грех в его понимании — это, в конечном счете, отсутствие душевной тонкости, неспособность съесть дурно приготовленный обед, не устроив сцену жене47. И в то же время прекрасное у Чехова всегда нравственно, чего не скажешь о Мэнсфилд и Джойсе. И нет у него ничего случайного — оно только кажется таковым...
СЫН РАБА (1962)48
которые крайне удивили бы его самого. В литературе, да и в жизни, он был человеком сложным: застенчивым, деликатным, его нелегко было заставить выразить сколько-нибудь категорическое суждение, исключая разве такие как "Дрейфус невиновен" или "в России учителям очень мало платят".
Он, надо думать, всегда был человеком сложным. Еще в его юности поражает противоречие: беспечный студент-медик, он пишет рассказики, порою не слишком высокого пошиба, чтобы прокормить свою, по-видимому, не слишком достойную семью. Отец его — человек грубый — кажется, ни у кого не заслужил доброго слова49— люди талантливые50 — были, по всей очевидности, немногим лучше. О себе Чехов с наибольшей прямотой высказался в 1889 г. в двадцать девять лет, когда уже прочно встал на ноги. В обычной для него объективной манере он, не без горечи, советовал своему приятелю Суворину: "Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, целовании поповских рук, поклонении чужим мыслям, благодаривший за каждый кусок хлеба, много раз сеченный, ходивший по урокам без калош, дравшийся, мучивший животных, любивший обедать у богатых родственников, лицемеривший и богу и людям без всякой надобности, только из сознания своего ничтожества — напишите, как этот молодой человек выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая"51.
Это широко известное нелегкое признание сделано человеком не просто познавшим самого себя — человеком до нелепости скромным, как утверждают его биографы, до безумия честолюбивым, как считал Суворин (в самой этой разноречивости мнений о нем уже таится часть проблемы — ведь и те и другие, по всей вероятности, правы!). Но самое поразительное: в его произведениях постепенно открывается тот путь, каким он шел, выдавливая из себя по каплям раба.
Но поскольку и сама проблема и ее разрешение в том виде, в каком она была представлена Чеховым, выглядят очевидным, неудивительно, что, по сути дела, никто не пытался исследовать ее на материале его рассказов. Раболепство, изживаемое в силу победы в человеке его высоких человеческих свойств, не является темой чеховского творчества и мало что в нем объясняет. На самом деле Чехова занимает куда более сложная проблема: он исследует источник и раболепства, и высоких человеческих свойств. Мы признаем за собой и то, и другое. Но признаем ли мы их такими, какие они есть, или же только их условные символы — упрощенные понятия мальчишеского кода чести, сводимые к антиномии "грязная скотина" и "настоящий парень"?
Мистер Стигмюллер52 Эсхилла с Еврипидом, а глупым Аристофана не назовешь! Вплоть до восемнадцатого века все просвещенные англичане сравнивали Шекспира с Бен Джонсоном, а французы Расина с Корнелем. "В сторону Свана" и "В сторону Германтов"53 — какая старая и вечно новая история!
Сопоставление Чехова с Мопассаном почти неизбежно, так как в течение ряда лет Чехов находился под влиянием французского новеллиста. Не сразу открыв своего героя, своих "обездоленных"54, он заимствовал их у Мопассана, правда, пытаясь трактовать иначе. Примером этому может послужить рассказ "Хористка", написанный Чеховым в возрасте двадцати четырех лет... Рассказ "Аптекарша", опубликованный двумя годами позже, также мог бы принадлежать Мопассану... И еще в одном рассказе того же 1886 года — "Панихида" — также использована тема, которая — более или менее приближенно — встречается у Мопассана. В новелле Мопассана "Проклятый хлеб" проститутка по имени Анна, выдавая замуж сестру Розу, невинную девушку, справляет ее свадьбу в своей, обставленной с дешевым шиком, квартире. Жених Розы, недалекий малый, уступая просьбам гостей, поет на свадьбе весьма не подходящую случаю песенку о женщинах, торгующих собой, а отец Анны и Розы с удовольствием ему подтягивает. На этом эпизоде и кончается новелла. В замечательном рассказе Чехова старый лавочник, закосневший в своем ригоризме, заказывает панихиду по умершей дочери — "блуднице Марии", как он называет ее в поданной священнику на проскомидию записке. Священник строго выговаривает ему за нехристианское отношение к покойной, но даже во время панихиды тупой исполненный благочестия старик все равно просит бога за "усопшую рабу, блудницу Марию".
Читая рассказ Мопассана, мы целиком отдаем наше сочувствие "блуднице"; отца ее и зятя нам остается только презирать. Рассказ Чехова вызывает в нас более сложные чувства: мы жалеем не только "блудницу", но и ее старика-отца, настолько ослепленного своим высокомерием, что ему и в голову не приходит мысль — ведь не дочь его, а сам он нуждается в наших молитвах! Чехов подымается здесь на тот уровень, где стремление к справедливости достигает высшей точки, распространяясь на правых и неправых, и мы начинаем постигать, что виною многих наших несчастий и бед является изначально присущая человеку неспособность к общению с себе подобными. Речь идет уже не о трагедии справедливости и несправедливости, не об обществе и отвергнутых им, а о трагедии человеческого одиночества. И тем самым понятие "обездоленные" приобретает более широкое и богатое содержание.
— двадцать шестой — и доказать, что именно тогда он проникся человеческим страданием и что именно с тех пор стал другим человеком и другим писателем. Свидетельство тому — два его шедевра, "Тоска" и "Нахлебники" <...> За всю историю литературы никто не описал человеческое одиночество с такой щемящей болью!
Но творческое развитие Чехова не только в этом осознании человеческого одиночества как неотъемлемого свойства того класса людей, который мы назвали "обездоленными". Его рассказы обнаруживают глубочайшее проникновение в нравственную суть проступка — мы назвали бы это нравственным зондированием. Что это такое, можно понять, сравнив его рассказ "Тоска" с новеллой Кэтрин Мэнсфилд "Жизнь матушки Паркер", почти повторяющей чеховский рассказ. У матушки Паркер умер внучек, и, убитая горем, она пытается излить душу литератору, у которого нанялась убирать квартиру, но единственные слова, которые у того находятся для нее: "Надеюсь, похороны прошли... удачно", и он тут же принимается бранить ее за выброшенную щепотку какао. В новелле Мэнсфилд нет нравственного зондирования: литератор, нанявший матушку Паркер, просто бессердечное животное, и любой читатель вправе его презирать. Иное дело седоки из чеховской "Тоски". Они такие же люди, как мы с вами, занятые собой и собственными заботами, и если они и повинны в том, что у старика-извозчика разрывается от одиночества сердце, то ведь и мы могли бы совершить такой же проступок.
Мне вспоминается один очень типичный чеховский рассказ55, я читал его давно и сейчас не нашел, но он, по-видимому, ранний и принадлежит примерно к тому же периоду, что и упомянутые выше. Тема рассказа — мопассановская. Дождливым вечером некий молодой человек отправляется на свидание к своей любовнице, замужней женщине, чей супруг часто находится в отлучке. Отпустив извозчика, молодой человек дергает за звонок у знакомой двери, и ему открывает... муж. Пробормотав какое-то извинение, герой остается на улице, пряча от дождя привезенные с собою цветы. В конце концов, чтобы не промокнуть насквозь, он снова звонит в ту же дверь, выдавая себя за рассыльного из цветочного магазина. На этот раз из спальной появляется жена и, заявив, что давно его ждет, уводит к себе. Свидание состоится, но, когда, утром герой покидает дом, минуя спящего в гостиной мужа, он чувствует себя крайне неловко.
На три четверти рассказ читается как новелла Боккаччо или Мопассана, и мы с удовольствием ждем, с помощью какого трюка любовники одурачат ревнивого рогоносца. И вдруг Чехов словно говорит: "стоп!" и отказывается продолжать игру. Нет, муж вовсе не ревнив, жена не чувствует ни малейшей неловкости, сокрушенным оказывается любовник, потому что он нормальный, порядочный человек, которому до сих пор не приходилось смотреть на адюльтер с такой стороны. Это отнюдь не означает, что Чехов ополчается против супружеской неверности как таковой — он и сам был не лишен романтических чувств, да и знал, что измена требует порой от человека подлинных добродетелей: мужества, преданности. Нет, ему претит ложь, претит равнодушие к чувствам другого человека. Своим рассказом он, по-видимому, хочет сказать, что жена — дурная женщина, но дурная по причине, какую до него не выдвигал ни один моралист, — по причине равнодушия к чувствам другого человека. Техника рассказа, насколько помнится, не блещет ни особым мастерством, ни отточенностью, а вот тема его такова, что она пройдет через все творчество Чехова вплоть до самого конца...
— человек, выступающий в ложной для себя роли. По-видимому, тема эта имела для Чехова личное значение. В замечательных воспоминаниях о своем покойном друге Горький рассказывает, как ловко тот умел, дав людям покрасоваться в ложной роли, задать им вопрос с целью выявить их настоящее "я". Так, однажды к Чехову явились три дамы и принялись разглагольствовать о войне между Грецией и Турцией — предмете, в котором ничего не смыслили, и Чехов, послушав немного, спросил, любят ли они мармелад, вернув их в родную стихию56 ... Критикуя кого-нибудь, Чехов никогда не называл очевидных, серьезных недостатков. "Очень талантливый человек! — говорил он об одном журналисте. — Пишет всегда так благородно, гуманно... лимонадно. Жену свою ругает при людях дурой". Или о другом: "Все знает. Читает много. У меня три книги зачитал"57. И нетрудно заметить — речь всегда идет о малых, простительных грехах, о том, из чего создается ложная роль.
Без этой темы — темы "ложной роли" — практически не обходится ни одно зрелое произведение Чехова. Иногда, как например в рассказе "Письмо" (1887), он касается ее очень мягко, с добродушным юмором... В "Дуэли" — повести, которую по длине вполне можно считать романом, Чехов трактует эту тему особенно глубоко... Описание внешних и внутренних обстоятельств, вынуждающих Лаевского признаться самому себе, что он не то, чем себя считает, самый замечательный отрывок из всего прочитанного мною у Чехова. Ложная роль, в которой Лаевский выступает перед собой и людьми, — результат мелкой лжи, мелких обманов, все малые, простительные грехи: Лаевский не из той породы людей, которые способны отважиться на один, но смертный грех, разрешающий все трудности разом и оставляющий человека наедине со своим подлинным "я". Сначала ему кажется, что для того, чтобы выпутаться из трудного положения, в которое он попал, достаточно одной маленькой, "вынужденной" неправды, и он будет свободен для новой жизни, но сложности громоздятся одна на другую, он впадает в отчаяние и понимает: одной единственной ложью ему не обойтись, так как он уже дошел до такого состояния нравственного рабства, когда любая неправда неизбежно влечет за собой следующую:
"... В воображении Лаевского выросла целая гора лжи. Чтобы перескочить ее в один раз, а не лгать по частям, нужно было решиться на крупную меру — например, ни слова не говоря, встать с места, надеть шапку и тотчас же уехать без денег, не говоря ни слова, но Лаевский "58.
В этой подчеркнутой мною последней строке вся соль рассказа. В ней определение нравственного рабства. По понятиям христианской морали Лаевский не совершает ни одного смертного греха, но те малые, простительные грехи, которые он непрерывно совершает, бесконечно разрушительнее для души, чем любой смертный грех: ведь ему ничего не стоит, вытеснив их из сознания, по-прежнему считать себя благородной, интеллигентной личностью, человеком с либеральными, гуманными взглядами, тогда как на самом деле он не заслуживает даже того, чтобы называться порядочным человеком. Но насмехаться над ним могут позволить себе лишь те, кто неповинен в малых грехах! Чехов, исследуя собственную душу, не числит себя среди таковых...
Самый тщательный анализ чеховских идей, не слишком многочисленных и старательно завуалированных, — ведь он прежде всего художник! — не дает полного представления о широте его диапазона. Диапазон этот поистине необозрим, и необозрим потому, что Чехов сознавал: сколь бы печальной ни была наша жизнь, она тем не менее прекрасна! Но чтобы оценить ее, человек должен быть свободен — свободен не только от внешней тирании: тирании отцов и бессердечных чиновников, но и от тирании внутренней: от раздражительности, эгоизма, жадности. Редкие вспышки гнева вызывали в нем те его персонажи, которые целиком погрязли в рабстве, внешнем и внутреннем, люди, не способные видеть жизнь, — лаевские, утратившие даже надежду на спасение. Лучшим ранним рассказом из этого ряда можно считать "Смерть чиновника"... еще беспощаднее звучит "Скрипка Ротшильда" ... а вершиной является "Человек в футляре", один из трех непревзойденных рассказов, написанных Чеховым в 1898 г. в совершенно новой манере...
В последние годы, вместе с все возрастающим осознанием краткости и красоты человеческой жизни, Чехов все больше осознавал необходимость понять ее во всех ее поворотах. Именно в этот период им написана самая чудесная из всех его комедий — "Вишневый сад" — и несколько рассказов, исполненных такой чистой поэзии, что, на мой слух, они звучат почти как музыка...
19 "У него был безошибочный нюх на фальшь" ("Не had an Unerring Nose for Humbug of Any Sort") — рецензия на сборник "Избранные письма Антона Чехова" в переводах С. Ледерер, изданный Л. Хеллман (The Selected Letters of Anton Chekhov / Ed. by Lillian Hellman // Tr. from the Russian by Sidonie Lederer. N. Y., 1955). Публикацию см.: The New York Times Book Review. April 24. 1955. P. 4. Эта вторая статья О'Коннора о Чехове, так же как и первая (Anton Chekhov // The Irish Times. Nov. 24. 1945. P. 2), в основном освещает жизненный и творческий путь писателя. Главные положения, изложенные в этих статьях, были более четко сформулированы О'Коннором в трех следующих работах о Чехове, публикуемых ниже. Здесь приводится начало рецензии.
20 Речь идет о сб. "Пять русских пьес..." (Five Russian Plays with one from the Ukrainian // Tr. from the originals with an intr. by C. E. Bechhofer. L., 1916), куда вошли чеховские водевили "Свадьба" и "Юбилей".
21 Цитируется письмо к А. С. Суворину от 5 марта 1889 г. Цитата дана с сокращениями. Полный текст: "Хорошо, но очень длинно и нескромно. Много претензий". — П., III, 169.
22 Имеется в виду письмо к Н. П. Чехову, датируемое мартом 1886 г. См. П., I, 221—225.
23 "Чехов" — глава из книги Фр. О'Коннора "Зеркало на дороге". Исследование современного романа (F. O'Connor. The Mirror in the Roadway. P. 251—262). Приводится с сокращениями.
24 В той же книге в главе, посвященной Тургеневу (с. 127—147), О'Коннор писал, что Тургенев "вызвал на себя огонь сразу двух противоборствующих групп — славянофилов <...> и радикалов, которые полагали, что литература существует единственно для того, чтобы служить общественным интересам. Подобно Чехову, которому досталось в конце века, его дубасили с двух сторон" (Там же. С. 133—134).
25 Имеется в виду отзыв о Чехове в анонимном обозрении периодических изданий, опубликованных в журнале "Русская мысль" (1890, март), издателем которого был В. М. Лавров. Автором обозрения, в котором имя Чехова прозвучало в числе "жрецов беспринципного писания", был не Лавров, а Е. С. Щепотьева. Уезжая на Сахалин, Чехов ответил на этот выпад письмом В. М. Лаврову от 10-го апреля 1890 г. — (П., IV, 54—57.) См.: Долотова Л. М. Чехов и "Русская мысль" (К предыстории сотрудничества в журнале) // Чехов и его время. М.: Наука, 1977. С. 265—283.
26
27 Цит. п. к А. С. Суворину от 25 марта 1894 г.
28 Цит. п. к А. Н. Плещееву от 23 января 1888 г.
29 Так же, как и пьесы Ибсена, романы Джеймса, в особенности последнего периода его творчества — "Крылья голубки" (1902), "Послы" (1903), "Золотая чаша" (1904) с элементами символизма на уровне сюжета и образов, воздействовали на развитие психологизма в литературе XX в.
30 См. примеч. 21.
31 — Лонгом, Берингом и др. в первом десятилетии XX в.
32 Цит. монолог Вершинина ("Три сестры") (XIII, 131).
33 Цитата из повести "В овраге" (X, 148).
34 Цитата из повести "Дуэль" (VII, 365).
35 Лидия Беннет — персонаж из романа Джейн Остин "Гордость и предубеждение".
36
37 "Писатель, который отказался от позы" ("A Writer Who Refused to Pretend") — юбилейная статья к столетию со дня рождения Чехова; опубликована: The New York Times Book Review. Sec. 7. Part I. January 17. 1960. P. 1, 24. Приводится с сокращениями.
38 К 1960 г. Фрэнк О'Коннор был одним из ведущих англоязычных новеллистов, автором десяти сборников рассказов, заслуживших признание критики и читателей. С 1951 по 1961 гг., во время пребывания в США, он по приглашению американских университетов вел курс по теории и практике современной новеллы.
39 Имеется в виду картина Дега "В кафе. Абсент", 1876 (Париж, Лувр).
40 Гарди Томас —1929) — английский романист и поэт. Цитируется стихотворение Гарди "К справедливости" ("То Sincerity") 1899. См.: Times Laughingstocks and Other Verses by Thomas Hardy. L., 1909. P. 172.
41 П. к А. С. Суворину от 7 января 1889 г.
42 Имеется в виду п. к М. В. Киселевой от 29 сентября 1886 г., в котором Чехов писал: "Избегайте популярных сюжетов. Как ни тупоголовы наши гг. редакторы, но уличить их в незнании парижской литературы, а особливо мопассановщины, труд нелегкий".
43 Психологические романы Джейн Остин (1775—1817), по мнению О'Коннора, в значительной мере определили развитие этого жанра в английской литературе XIX в. См.: O'Connor F.
44 Троллоп, Энтони (1815—1882) — английский писатель, автор нравоописательных романов, которые Фрэнк О'Коннор считал завершающими в развитии английского реалистического романа XIX в. См. там же.
45 Признавая зависимость новеллы Мэнсфилд от чеховской манеры, но обнаруживая в ее рассказах некоторую натянутость и фальшь, О'Коннор настойчиво подчеркивал несоизмеримость литературных дарований и значимости русского классика и его английской ученицы. См.: O'Connor F. —142.
46 "Дублинцы" (1914), обнаруживается влияние чеховской манеры. См. примеч. 2.
47 Ссылка на эпизод из повести Чехова "Дуэль" (VII, 365).
48 "Сын раба" (The Slave's Son) — глава из книги: O'Connor F. —98; публиковалась также как статья в журнале: Kenyon Review. Winter, 1963. V. 25. P. 4054. Приводится с сокращениями.
49 Мнение, очевидно почерпнутое О'Коннором из воспоминаний Ал. П. Чехова, опубликованных в английском переводе в кн.: Anton Tchekhov; literary and theatrical reminiscences / Translated and edited by Koteliansky S. S. L.: George Routledge and Sons, Ltd., 1927, а также из кн.: Ермилов В. В. —1904 (Yermilov Vl. Vl. Anton Pavlovich Chekhov, 1860—1904. M.: Foreign Languages Publ. House, 1956; L.: Sidgwick Publishers, 1957).
50 Имеются в виду Александр Павлович Чехов (1855—1913) и Николай Павлович Чехов (1858—1899).
51 Цит. п. к А. С. Суворину от 7 января 1889 г.
52 (р. 1906) — американский литератор, автор книг о Флобере (Flaubert and Madame Bovary, 1939), Мопассане (Maupassant: a Lion in the Path, 1949), Аполлинере (Apollinaire. Poet among Painters, 1963) и других.
53 Имеются в виду части многотомного романа Марселя Пруста "В поисках утраченного времени" (1913—1927).
54 По мнению О'Коннора, которое он изложил в книге "Одинокий голос. Исследование рассказа" (The Lonely Voice. P. 13—19) отличие этого жанра от романа заключается прежде всего в выборе героя и отношении к нему. Роман — всегда целостная картина общества. В нем есть хотя бы один герой, с которым читатель может идентифицировать себя и, исходя из его примера, определить свое отношение — враждебное или одобрительное — к этому обществу. В рассказе нет ни такой картины, ни такого героя. Рассказ повествует не об обществе в целом, а об "обездоленных группах населения". Каждый новеллист, утверждает О'Коннор, прослеживая историю современной новеллы, открывает свой пласт "обездоленных": у Гоголя — это мелкие чиновники, у Тургенева — крепостные, у Мопассана — проститутки и т. д.
55 Речь пойдет о рассказе "Неприятная история" (1887).
56 Горький М. by S. S. Koteliansky and L. Woolf. Richmond (Engl.), 1921.
57 Там же. С. 424—425.
58 Цитата из повести "Дуэль" (VII, 414—415).