3
Русские и зарубежные авторы метко определили одну важную особенность писательского. облика Чехова: в его талчнте есть что-то от музыки. Действительно, чеховское искусство родственно музыкальному искусству. Это выражается и в художественном содержании произведений Чехова, где имеются музыкальные эпизоды в большом количестве, музыкальные образы и термины с глубокими подтекстами; и в художественной форме - в своеобразной композиции, в стиле, в лирико-музыкальной тональности многих произведений.
Главное же в проблеме музыкальности Чехова-писателя, на наш взгляд, заключается в том, что музыкальное начало в творчестве Чехова является одним из компонентов художественного метода изображения человека и жизни. Чрезвычайно органичным для творческого метода Чехова оказался музыкальный термин «контрапункт». Вдумчивый наблюдатель действительности с ее контрастами и противоречиями, Чехов пришел к тому суждению о жизни, которое М. И. Глинка выразил в музыкальном образе: «Все в жизни есть «контрапункт», т. е. противоположность». Музыкальные образы и термины с философским подтекстом у Чехова свидетельствуют о «полифоннчности» художественного мышления и творческого метода писателя, глубоко проникавшего в сложное, многогранное содержание действительности и отражавшего жизнь во всей ее противоречивой многосторонности.
В недавно обнаруженной беловой рукописи рассказа «Попрыгунья» (См.: сообщение Н. И. Гитович в «Литературном наследстве», т. 68, стр. 130-142 эти примеры Чеховым сняты, по всей вероятности, потому, что они характеризовали бы значительность исканий Ольги Ивановны, а это противоречило бы замыслу писателя - показать ограниченность героини и ее стремлений.
В «Основах марксистско-ленинской эстетики» (1960) говорится об изяществе и прозрачности полифонической фактуры у М. И. Глинки (стр. 367). Думается, что этот специальный термин - «полифоническая фактура» можно использовать и для характеристики профессионального мастерства Чехова. И он в своей творческой практике опирался на «фактуру» жизни с ее многоплановостью, и он умел наполнять свои произведения богатым и разнообразным содержанием, вкладывая в их основу жизненные «контрапункты», социальные и психологические противоречия, часто пользуясь тонким приемом - контрастным противопоставлением характеров и включением положительных - идейных и эмоциональных - свойств в характеры отрицательных персонажей и наоборот.
Некоторые авторы пользуются термином «полифоничность» при характеристике творчества отдельных крупных писателей.
Так, Луначарский говорил о «многоголосности» Достоевского. Народный артист СССР А. Дикий, говоря о постановке произведений Достоевского в Московском Художественном театре, использовал мысль Луначарского для характеристики особенностей творчества Достоевского, который («дитя неверия и сомнения») предоставлял своим героям «свободу голосов»: «Люди Достоевского спорят так, что, право, иногда и не знаешь, кому поверить, на чью сторону встать. Это спорят разные голоса в душе самого писателя, яростно спшбаясь друг с другом, приводя доводы один парадоксальнее другого, один другого острее и неожиданнее. И все это льется неудержимым потоком на страницы его произведений. ... Все его интересы прикованы к сфере человеческой психологии, к борьбе в сознании, в душе героев» (А. Дикий. Повесть о театральной юности. М., «Искусство», 1957, стр. 72, 73).
«полифо-ничностью», «многоголосностью», хотя это качество не проявляется у него так страстно, так темпераментно, как у Достоевского, - у Чехова и полифоничность находится в рамках «эстетики сдержанности». Полифония, многоплановость у Чехова всегда связаны со строгим отбором. Кстати, А. Дикий, говоря дальше о развитии творческого метода МХТ, пишет: «Все, что было накоплено о Чехове, постигнуто на материале сдержанной, «тихой» психологической драмы, ярко взметнулось в Достоевском, позволило актерам подняться к невиданным прежде высотам». И Чехов, как и Достоевский, «диалектичен», и в его сознании, и в сознании его героев часто спорили противоположные голоса. Если, как отмечает Дикий, романы Достоевского - это вечный диспут, то и многие произведения Чехова («Огни», «Дуэль», «Палата № 6», «Дом с мезонином» и др.) «диспутны» по своей философской архитектонике.
«Полифоническое», «многоголосное» изображение жизни, человека у Чехова-это своеобразный реалистический прием.
С полифоничностью творчества Чехова, с его музыкальностью тесно связана другая важная особенность художественного метода писателя - тонкий психологизм. Французский автор Софи Лаффит писала, что новеллы Чехова представляют собой подлинные поэмы, в которых «пейзажи и душевное состояние действующих лиц сливаются в некое полифоническое единство... Как в музыке и лирической поэзии, здесь самое глазное - не развитие действия, не описываемые события, а душевная настроенность автора, которую ему удается передать читателю благодаря силе убеждения, свойственной крупным лирическим поэтам» («Литературное наследство», т. 68, стр. 705).
Для изображения сложных человеческих переживаний, настроений, чувств Чехов нашел новые выразительные средства, которые можно определить как лирико-музыкальные.
Характерным для Чехова-писателя является рассказ «Враги», в котором изображается трагедия пожилых родителей, потерявших единственного сына: «Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка». Писатель здесь отдает преимущество композитору: тонкие оттенки чувств, переживаний человека («что-то притягивающее, трогающее сердце», «едва уловимая красота человеческого горя») трудно поддаются литературному описанию, их умеет передавать только музыка.
Следует отметить, что мысль Чехова о преимуществе музыки перед литературой в передаче сложных чувств и настроений человека совпадает с мыслью композитора Чайковского в одном письме к фон Мекк. Сравнивая «музыкальную исповедь души» со стихами лирического поэта, Чайковский находит разницу в том, что музыка имеет несравненно более могущественные средства и более тонкий язык для выражения тысячи различных моментов душевного настроения. Чайковский любил повторять слова Гейне: «Где кончаются слова, там начинается музыка».
По существу, о том же говорил и композитор Мендельсон: «Есть люди, обвиняющие музыку в том, что язык ее не точен, в противоположность словам, которые всегда понимаются одинаково. Со мною бывает совсем обратное: слова кажутся мне туманными сравнительно с истинной музыкой» наполняющей душу тысячью вещей лучших, чем слова» (Цит. по кн. П. Медведева «В лаборатории писателя». Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1933, стр. 48).
Лев Толстой как-то сказал: «Музыка - это стенография чувства. Так трудно поддающиеся описанию словом чувства перезначение» ().
На II съезде советских композиторов говорилось о том, что реализм в музыке - это прежде всего правдивое выражение душевного мира человека, тончайших черт его душевной настроенности, вызываемой перипетиями жизненной борьбы; могущество музыки - в глубоком и многообразном выражении правды чувства.
что музыка обладает исключительной силой выразительности, прямого эмоционального воздействия на человека, что приводит, говоря словами Л. Толстого, к «заражению чувствами». В этом понимании и кроется основная причина благоговейного отношения Чехова к Чайковскому, особенно умевшему выражать в музыкальных образах, мелодиях сложность и красоту чувств.
Высокая оценка Чеховым Чайковского выражена не только в письмах, но и в рассказе «Пассажир 1-го класса» (1886). Герой рассказа обвиняет «образованную массу» в том, что ей неизвестны крупные мастера искусства, в то время как всякого рода певички, акробаты и шуты известны «даже грудным младенцам». Перечисляя представителей русского искусства, неизвестных образованной массе, пассажир 1-го класса назвал и Чайковского. Рассказ свидетельствует о том, что 26-летний Чехов прекрасно понимал значение Чайковского как великого русского композитора.
Позднее, в 1892 году, в рассказе «После театра» Чехов вводит в сюжетную ткань оперу Чайковского «Евгений Онегин», которую он очень любил. Рассказ начинается с того, что 16-летняя Надя Зеленина вернулась с мамой из театра, где давали «Евгения Онегина», и, находясь под сильным впечатлением оперы, стала писать такое же письмо, как Татьяна.
«Известие поразило меня. Страшная тоска... Я глубоко уважал и любил Петра Ильича, многим ему обязан. Сочувствую всей душой. Чехов». Несомненно, Чехов многим обязан великому русскому композитору в своем музыкально-эстетическом развитии. Чехов мог бы назвать среди своих учителей не только великих русских писателей, но и Чайковского.
Сближали Чехова с Чайковским и некоторые общие черты их творческой индивидуальности, о чем очень хорошо сказал Д. Шостакович (в цитированной выше статье 1943 г.): писателя и композитора роднят такие черты, как нежный, эмоциональный характер их лиризма, живое ощущение трагического в жизни, конфликтного развития человеческой жизни, личной и общественной, полное отсутствие равнодушия к окружающему, огромная жизнеутверждающая сила.
Чехов, понимая преимущества музыки в характеристике эмоциональной сферы человека, нашел и в своем искусстве выразительные средства, которые помогали писателю вводить читателей в сложный мир человеческих чувств. Чехов раскрывает внутренний мир героев не только словами лирически выразительной тональности, но и тем, что кроется за словами (К. С. Станиславский говорил о пьесах Чехова: «Их прелесть не в том, что передается словами, а скрыто под ними»), т. е. сложной системой «подтекстов».
В рассказе «На пути» (1886) впервые в творчестве Чехова проявилась новаторская особенность реалистического метода писателя - музыкально-поэтическое восприятие человеческих чувств и изображение тонкости эмоций человека (в частности, в сложной ситуации незавершенной любви) при помощи проникновенного лирического стиля и подтекстов.
Для характеристики переживаний героев Чехов широко использовал и музыкальное искусство, вводя в художественную ткань своих произведений песни, романсы, инструментальную музыку; эти музыкальные моменты выполняют роль «проявителей» внутреннего мира героев. В использовании музыки для раскрытия внутреннего состояния героев у Чехова был предшественник - Тургенев (музыка Лемма в романе «Дворянское гнездо»). Но Чехов отличается от своего великого предшественника тем, что привлекается музыка для указанной цели в его произведениях чаще, разнообразнее и психологически более тонко, когда музыка порой выступает в роли сложного подтекста, требующего вдумчивой расшифровки.
1) средство изображения душевного состояния героев;
2) выразительный штрих в положительной или отрицательной характеристике персонажей;
3) бытовая деталь в жизни героев.
Обратимся к некоторым произведениям Чехова. Есть у писателя произведение, специально посвященное теме мощного эмоционального воздействия музыки на человека, - «Скрипка Ротшильда». Бедный гробовщик Яков, кроме своего убыточного ремесла, имел небольшой доход от игры на скрипке - его изредка приглашали в еврейский оркестр играть на скрипке русские песни. Мысли об убытках донимали Якова особенно по ночам; в такие минуты он клал рядом с собой на постели скрипку, и «когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче». Однажды Яков, думая о «пропащей», «убыточной» жизни, заиграл «сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы текли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка». Перед смертью Яков подарил скрипку еврею Ротшильду, которого обижал при жизни; Ротшильд оставил свою флейту, стал играть на скрипке - из-под смычка у него лились такие же жалобные звуки, как из флейты, и когда он старался повторять то, что играл Яков, у него выходило нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плакали. В содержании рассказа звучит мотив: музыка не только более глубоко, чем слова, выражает тяжелые душевные переживания человека, но является и своеобразным психологическим лекарством: звуки скрипки приносили облегчение страдающему человеку.
«Скрипка Ротшильда» по идейному звучанию рассказ «Свирель». И здесь говорится о том, как тяжело живется маленькому трудящемуся человеку, в данном случае крестьянину, - неурожаи, бедность, болезни. Скорбным лирическим аккомпанементом к разговору персонажей рассказа, Мелитона и старика-пастуха, тощего, в рваной сермяге и без шапки, звучит самоделковая пастушеская свирель: «Самые высокие пискливые ноты, которые дрожали и обрывались, казалось, неутешно плакали, точно свирель была больна и испугана, а самые нижние ноты почему-то напоминали туман, унылые деревья, серое небо. Такая музыка, казалось, к лицу и погоде, и старику, и его речам».
Значительную роль в идейном содержании ряда произведений Чехова играет песня. По мысли Чехова, любовь к песне - это примета подлинного, «живого» человека; песня часто сопутствует положительным чеховским героям - ив горькие периоды их жизни, и в радостные часы. Любовь к народной песне у Чехова и его положительных героев - одно из проявлений народности Чехова-писателя.
В подтексте повести «Степь» образ мальчика Егорушки лирически связан с мыслью писателя о светлом будущем русского народа. Есть в содержании повести важный эпизод: Егорушка слушает песню в степи; до него донеслась льющаяся откуда-то мелодия, ее пела крестьянка. Песня привлекла внимание чуткого Егорушки. В этом эпизоде - Егорушка и народная песня - кроется большой идейный смысл: любимый положительный герой Чехова проявил эстетическую отзывчивость и человечность, а главное, эпизод намекает на потенциальную близость героя к народу, поющему о своей обездоленности и о надежде на лучшее будущее.
В повести «В овраге» выведен светлый, поэтический образ крестьянки Липы. Она пережила много тяжелого и все же сохранила в себе живое, человеческое начало, характерное для трудящегося человека, в том числе и любовь к песне. В конце повести женщины возвращаются с работы; впереди всех шла Липа и «пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день кончился и можно отдохнуть».
Можно назвать своеобразным гимном в честь народной песни то место в рассказе «Ионыч», когда гости Туркиных, прослушав роман Веры Иосифовны, услышали хор песенников, выступавших в городском саду с проникновенным исполнением «Лучинушки»: «эта песня передавала то, чего не было в романе и что бывает в жизни». Здесь характерно для Чехова, ценившего в искусстве прежде всего правду жизни, противопоставление правдивой народной песни бездарному роману скучающей барыни с типичным для него сентиментально-филантропическим сюжетом, далеким от подлинной жизни.
«Попрыгуньи» доктора Дымова имеется выразительная деталь: он любит музыку, пение; в одном месте рассказа звучит песня на слова Некрасова «Укажи мне такую обитель». В этом музыкальном эпизоде две стороны: 1) печальная песня выражает тяжелые, мучительные переживания Дымова - мужа, которому изменила жена; 2) песня характеризует высокий духовный строй Дымова, его демократизм; характер песни раскрывает противоположность двух натур - труженика-врача и «попрыгуньи», легкомысленно порхающей по жизни.
Характерно для отрицательного чеховского персонажа унтера Пришибеева, стремящегося «запретить» живую жизнь, требование, чтобы крестьяне не пели: «Закона, говорит, такого нет, чтобы песни петь».
«Казенный» душевный строй характерен и для чиновника Шалимова, героя рассказа «Муж». «Когда-то он был в университете, читал Писарева и Добролюбова, пел песни...» Выразительный штрих: превратившись из человека в коллежского ассесора, Шалимов перестал петь песни, а у Чехова песня является одним из признаков, отличающих «живого» человека от чиновника - бездушного автомата.
Иванов в одноименной пьесе Чехова, говоря о своем отходе от жизни-подвига, об измельчании своих человеческих стремлений произносит характерную для этого измельчания фразу: «И мне уже кажется, что любовь - вздор, ласки приторны, что в труде нет смысла, что песня и горячие речи пошлы и стары». И здесь песня фигурирует в качестве важной для характеристики человека детали.
«Рассказе неизвестного человека» есть замечательное по своей выразительности место, где музыка служит тонким средством раскрытия важной психологической особенности характера героя. Изображая Грузина, представителя петербургского «высшего света», Чехов при помощи музыкального эпизода открывает в душе этого опустившегося человека чистое, человеческое начало, отделяющее Грузина от пошляков чиновничьей среды.
«Он сел за рояль, тронул один клавиш, потом заиграл и тихо запел: «Что день грядущий мне готовит?» - но по обыкновению тотчас же встал и встряхнул головой.
- Сыграйте, кум, что-нибудь, - попросила Зинаида Федоровна.
- Что же? - спросил он, пожав плечами. - Я все уже перезабыл. Давно бросил.
Глядя на потолок, как бы припоминая, он с чудесным выражением сыграл две пьесы Чайковского, так тепло, так умно! Лицо у него было такое, как всегда - не умное и не глупое, и мне казалось просто чудом, что человек, которого я привык видеть среди самой низменной, нечистой обстановки, был способен на такой высокий и недосягаемый для меня подъем чувства, на такую чистоту».
Примечательны слова: «сыграл две пьесы Чайковского, так тепло, так умно». Автор этих строк - не только любитель музыки, но и большой знаток ее; он понимает роль исполнителя в правильной и творческой интерпретации замысла композитора. Обращает на себя внимание и еще одна подробность: фигурируют произведения Чайковского, восторженным поклонником которого был Чехов.
«Черный монах», где говорится об исполнении серенады Брага, которую, по воспоминаниям современников, очень любил Чехов.
Музыкальные эпизоды, в частности исполнение романсов, в некоторых произведениях Чехова выполняют функцию раскрытия внутреннего мира героев в сложных любовных ситуациях. В этом отношении особенно показательным является рассказ «Несчастье». Ильин любит «до страдания» Софью Петровну, жену соседа по даче; она тоже любит этого «несчастного человека», но пытается скрыть от окружающих свое чувство «недозволенной любви». На домашнем музыкальном вечере, на который был приглашен и Ильин, она, сидя за пианино, впервые ясно осознала, что он болен душою и не находит себе места. Чехов искусно показывает «диалектику души» мелочной и эгоистической женщины: «Она сознавала, что Ильин несчастлив и сидит на диване, как на угольях, ей было больно за него, но в то же время присутствие человека, который любит ее до страдания, наполняло ее душу торжеством, ощущением своей силы... Она кокетничала, без умолку хохотала, пела с особенным чувством и вдохновенно. Пела Софья Петровна романсы нервно, с каким-то полупьяным задором и, словно поддразнивая чужое горе, выбирала грустные, меланхолические, где толковалось об утраченных надеждах, о прошлом, о старости...»
Другой вариант использования романса в любовной ситуации дается в рассказе «Шампанское». Здесь романс «Очи черные, очи страстные» не поется, а вспоминается рассказчиком - «проходимцем» после того, как произошла роковая встреча его с красивой, но порочной женщиной, когда «все полетело к чорту верхним концом вниз», когда погибла его личная жизнь с женой - порядочной женщиной. Разрушительная сила порочной любви ассоциируется с последними словами романса: «Знать увидел вас я не в добрый час».
Есть в рассказе «О любви» одно место, в котором сложность личных отношений Алехина и Анны Алексеевны передается путем включения в текст сложного психологического подтекста и гармонирующего с подтекстом музыкального момента. Алехин говорит о своих встречах с любимой Анной Алексеевной: «Мы беседовали подолгу и подолгу молчали, думая каждый о своем, или же она играла мне на рояле».
В рассказе «Ионыч» находим целый комплекс музыкальных мест, характеризующих Туркиных и доктора Старцева. О противопоставлении романа Веры Иосифовны Туркиной народной песне уже говорилось выше. В историю отношений Екатерины Ивановны Туркиной и Старцева вплетаются эпизоды, связанные с музыкой. В начале рассказа шумная, однообразная игра Екатерины Ивановны на рояле воспринимается молодым земским врачом как надоедливые, но приятные культурные звуки. Возвращаясь от Туркиных к себе в деревню и находясь под впечатлением встречи с молодым, изящным, чистым существом, влюбленный доктор напевал соответствующий его настроению романс «Твой голос для меня и ласковый, и томный». Спустя четыре года появилось много нового в жизни и в духовном обиходе героев. Екатерина Ивановна, по-прежнему игравшая на рояле «шумно и долго», уже стала понимать, что в музыке она только дилетант, что настоящего музыканта из нее не получилось, и Екатерина Ивановна, осознавшая это, решила при Старцеве больше не играть, не говорить о музыке, а ожиревший, омещанившийся доктор превратился в Ионыча, типичного обывателя, расставшегося со всеми идеалами молодости и с радостью говорившего: «А хорошо, что я тогда не женился».
«Рассказа неизвестного человека», где постоянно звучит (пользуясь терминами рассказа «На пути») и «сладкая, человеческая музыка», и «дикая, нечеловеческая музыка». Первая связана с характеристикой героев, которые в своей сумбурной жизни еще не растеряли человеческих чувств (Владимир Иванович, Грузин, Зинаида Федоровна), вторая - с персонажами, потерявшими человеческий облик. Когда Орлов заводил речь о новом назначении или проекте, то льстивый Кукушкин «подхватывал в тон», и начиналась «препротивная музыка». Если грубому Пекарскому все отвлеченное, исчезающее в области мысли и чувства было чуждо, непонятно и скучно, как «музыка для того, кто не имеет слуха», то у Грузина - «длинные бледные пальцы, как у пианиста», «во всей его фигуре было что-то музыкантское, виртуозное», «такие фигуры в оркестрах играют первую скрипку». Грузин немножко играл на рояле, он иногда садился за рояль, играл Чайковского, напевал любимую арию «Что день грядущий мне готовит?» или исполнял «Лебединую песню» Сен-Санса. Играла на рояле и Зинаида Федоровна.
Несколько раз в «Рассказе неизвестного человека» говорится о чудесной музыке и пении в Венеции. В словах: «Где-то играют на струнах и поют в два голоса. Как хорошо!» - ощущается автобиографический подтекст. Чехов в письмах из Венеции с восторгом отзывался о своих музыкальных впечатлениях.
Большое место отводится музыкальному искусству и в повести «Скучная история», где музыка используется как важный момент характеристики героев, а также сложных явлении жизни и психологии человека (См.: анализ «Скучной истории» в нашей книге! «Реализм Чехова второй половины 80-х годов». Ростов-на-Дону, 1958).
Старый ученый, герой повести, в своих записках рассказывает о домашних концертах. Дочь Лиза, обучающаяся в консерватории, и ее подруги играют на рояле, пробуют голоса. Около рояля стоит возлюбленный Лизы Гнеккер и слушает, принимает участие в разговоре о музыке. «Барышни и Гнеккер говорят о фугах, контрапунктах, о певцах и пианистах, о Бахе и Брамсе...»
«контрапункт» примерами из жизни. Жена профессора устраивает домашние концерты не из любви к музыкальному искусству, а потому, что так принято в «благородных» семьях, потому, что эти концерты служат своеобразной приманкой для женихов дочери. Когда гости говорят о музыке, она, «боясь, чтобы ее не заподозрили в музыкальном невежестве, сочувственно улыбается им или бормочет: «Это прелестно... Неужели?.. Скажите...».
С апломбом ведет себя на домашних концертах Гнеккер, человек, чуждый искусству. Профессор это сразу почувствовал: «Слишком уж кажутся мне подозрительными его авторитет и то достоинство, с каким он стоит около рояля и слушает, когда кто-нибудь поет или играет». Действительно, трудно себе представить более разительный «контрапункт», чем тонкое музыкальное искусство и пошляк Гнеккер!
А вот еще «контрапункт» - прозектор и музыка. В гостях у профессора прозектор в продолжение всего обеда рассказывает одни и те же нудные истории об открытиях и плагиатах в науке, наводящие уныние на всех обедающих. А когда при нем заводят речь о музыке, о фугах и контрапунктах, он «скромно потупляет взоры и конфузится; ему стыдно, что в присутствии таких серьезных людей, как я и он, говорят о таких пошлостях». Это отношение прозектора к искусству, подмеченное умным профессором, весьма выразительный штрих в характеристике ограниченного специалиста-педанта. Дело не только в том, что прозектор совершенно чужд музыке и проявляет исключительное невежество. В этом «контрапункте» заложен и другой, более глубокий смысл: прозектору недоступно понимание сложности и многообразия жизненных явлений, он поверхностно воспринимает их и прячется от жизни в узкий мирок своей специальности.
Прозектор в «Скучной истории» - это тот же, по сути, тип «ученой воблы», что и профессор Серебряков в пьесе «Леший», созданной, как и повесть «Скучная история», в 1889 году. В письме к Суворину (от 17 октября 1889 года) Чехов, характеризуя Серебрякова, называет этого ученого человеком «нудным», «деревянным», «наводящим на всех уныние и скуку, не допускающим смеха и музыки». Эти особенности характера Серебрякова присущи и прозектору. Примечательна в этом авторском комментарии к образу «ученой воблы» подробность: не допускал музыки.
Довольно часто в произведениях Чехова изображаются домашние музыкальные вечера, где играют и поют, иногда танцуют. Эти эпизоды воспринимаются как бытовая деталь, характерная для определенной социальной среды. Мы уже говорили о содержании концертов в семье профессора из «Скучной истории». Приведем несколько других примеров.
«Драме на охоте» прожигающий жизнь граф приглашает в свое «дворянское гнездо» цыган и устраивает «дикие ночи», с музыкой, с «залихватским пением» цыганского хора, исполняющего песни и романсы («Вниз по матушке по Волге», «Аи, жги, говори...», «Ночи безумные, ночи веселые» и др.).
«Учителе словесности» рисуется типичная картина времяпрепровождения молодежи в провинциальном городе: «Все отправились в зал. Варя села за рояль и стала играть танцы. Протанцевали сначала вальс, потом польку, потом кадриль с grandrond, которое провел по всем комнатам штабс-капитан Полянский, потом опять стали танцевать вальс. Старики во время танцев сидели в зале, курили и смотрели на молодежь».
Служащие на шахтах и заводах, изображенные в рассказе «В родном углу», проводили свободное время, играя в карты, танцуя, «иногда пели малороссийские песни и очень недурно...».
особое внимание на музыкальность языка. Г. И. Россолимо вспоминал: «Антон Павлович делился со мной наблюдениями над своим творческим процессом. Меня особенно поразило то, что он подчас, заканчивая абзац или главу, особенно подбирал слова по их звучанию, ища как бы музыкального завершения предложения» (Сб. «Чехов в воспоминаниях современников», стр. 584).
«Корректуру я читал не для того, чтобы исправлять внешность рассказа; обыкновенно в ней я заканчиваю рассказ и исправляю его, так сказать, с музыкальной стороны» (XVII, 174). Чехов добился больших результатов в этом отношении, и Вл. И. Немирович-Данченко имел полное основание сказать: «Язык Чехова весь наполнен музыкальностью».
О необходимости тщательной работы над музыкальностью языка Чехов постоянно напоминал литераторам. Писательнице Авиловой Чехов советовал: «Вы не работаете над фразой; ее надо делать - в этом искусство. Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала» (XVII, 168).
«Я писал Вам не о грубости, а только о неудобстве иностранных, не коренных русских или редко употребляемых слов. У других авторов такие слова, как, например, «фаталистически», проходят незаметно, но Ваши вещи музыкальны, стройны, в них каждая шероховатая черточка кричит благим матом» (XVIII, 11).
Рассказ Чехова «Святой ночью», в эстетическом содержании которого отражен художественный опыт автора, вводит нас в творческую лабораторию Чехова-стилиста. Устами героя рассказа писатель предъявляет к художнику определенные стилистические требования, характерные для Чехова: «Нужно, чтоб все было стройно, кратко и обстоятельно. Надо, чтоб в каждой стро-чечке была мягкость, ласковость и нежность, чтоб ни одного слова не было грубого, жесткого или несоответствующего».
Это место рассказа перекликается с теми письмами Чехова, в которых он отстаивает лаконизм и музыкальность языка.
по поводу одной повести этого беллетриста: «Тон с самого начала взят неправильно. Похоже на то, как будто Вы заиграли на чужом инструменте».
«красиво-простой» (по характеристике А. М. Горького), умел так именно говорить. Сочетание простоты с красотой, мелодичностью речи - таков язык Чехова. Основная особенность языка лучших, задушевных произведений Чехова - реалистическая точность, органически связанная с лирико-музыкальной тональностью.
А. М. Линин, изучавший работу Чехова над «Степью», пришел к такому убедительному выводу: «Задушевная лиричность, всепроникающая эмоциональность описаний, «теплые» и нежные слова и утонченно-музыкальная тектоника фразы превращают «Степь» в артистически слаженную поэтическую композицию. В высшей степени поучителен производимый Чеховым подбор нужных слов, более точных и гармонирующих с общим лирическим тоном описаний» («А. П. Чехов и наш край». Ростов-на-Дону, Азово-Черноморское краевое кн-во, 1935, стр. 162).
Специалисты обратили внимание на специфику драматургического языка Чехова. Народный артист СССР А. Дикий поделился интересными наблюдениями: «Чеховские герои пассивны внешне-внутренне они никогда не «безмолвствуют». Проходит путь сурового самоосуждения Иванов, мучительно доискивается дядя Ваня причин, по которым у него «пропала жизнь», тоскуют и рвутся в Москву три сестры, ликует душа юной Ани, полная предчувствием весны. Вот отчего поразительные по своей музыкальности диалоги чеховских пьес сплошь и рядом разбиваются на ручейки монологов, лишь внешне связанных между собой» ().
Исследователи драматургии Чехова указали еще на одну особенность драматической сферы применения языковых приемов, когда речь героев представляет собой прерывистый, раздвоившийся поток, в котором струя внутренней речи то вырывается наружу, то уходит внутрь.
Иногда Чехов удачно пользуется литературными цитатами, которые придают тексту определенную тональность. Ярким примером может служить сцена последней встречи Нины Заречной и Треплева в пьесе «Чайка». В сложное эмоциональное содержание этой сцены, звучащей как музыкальный реквием, Чехов вводит цитату из тургеневского романа «Рудин»: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол... И да поможет господь всем бесприютным скитальцам». Тургеневская цитата, органично включенная в интимно-лирический контекст, усилила выразительность, «музыкальность» сцены, помогла Чехову создать нужное настроение.
У Чехова, недосягаемого стилиста, были предшественники - Гоголь, Тургенев, Лесков.
«Грамматические разыскания В. А. Васильева» (1845), говоря об оригинальности Гоголя-стилиста, отмечал, что его язык нередко грешит против грамматики и вместе с тем так ярок и рельефен, так определителей и точен, что его грамматические недостатки скорее составляют его прелесть, нежели порок, как иногда некоторые неправильности черт или веснушки составляют прелесть прекрасного женского лица («Интересный язык; какая богатая мозаика!»).
Отдельные особенности чеховского стиля генетически связаны с мастерством стиля Гоголя (острохарактерные фамилии героев, пародийность, звукопись, ритмичность лирической прозы), но Чехов пошел дальше Гоголя - он сумел совместить стилистическую оригинальность, музыкальную выразительность с грамматической правильностью языка. В этой связи стоит привести еще одно интересное высказывание Белинского из указанной выше статьи: «Грамматика не дает таланта, но дает таланту большую силу». Так и получилось с талантом Чехова.
Особенно близка музыкальность чеховского языка языку Тургенева. Н. К. Михайловский назвал Тургенева «музыкальным талантом». М. Г. Савина говорила, что Тургенев - это «музыка в литературе». Современники Тургенева ощущали музыкальную мелодичность языка писателя, а первые исследователи (в частности, Н. Л. Бродский) отмечали особую гармонизацию этого языка, ритмику, близкую к стихотворной речи, действующую на слух, как музыка, богатую словесную инструментовку, звукопись. Чехов во многом унаследовал и развил эти особенности тургеневского языка, но Чехов не ограничился разработкой этих особенностей. Музыкальность Чехова-писателя заключает в себе многообразное содержание; она проявляется и в творческом методе писателя, и в художественном содержании произведений, и в их композиции, и т, д., о чем говорилось выше.
«Гора» писатель говорил, что она потребовала большого творческого труда и что он добивался музыкальности языка, которая идет к этому сюжету. Лесков, далее, говорил, что имеется «музыкальность» и в его «Памфалоне» - можно скандировать и читать с каденцией целые страницы. Л. Гроссман, исследовавший стиль Лескова, заметил, что многие произведения писателя (особенно цикла сказаний из «Пролога») отражают заботу Лескова о придании своим страницам особого музыкального ритма; Лескова можно назвать мастером ритмической прозы. Вслед за Лесковым и Чехов много поработал над ритмичным построением фразы во многих произведениях.
В последнее время советские исследователи, изучающие стиль и язык Чехова, обратили особое внимание и музыкальность чеховскои прозы, на ритмико-синтаксическое построение фразы в произведениях писателя.