ВИСКОНТИ И ЧЕХОВ
День 20 декабря 1952 г. стал праздником итальянского театра. В Риме, в театре Элизео, были показаны “Три сестры” в исполнении труппы римского Театра Стабиле в постановке Лукино Висконти, с декорациями Франко Дзеффирелли и костюмами Марчелло Эскоффьер. Висконти, Дзеффирелли и Эскоффьер были тогда крупнейшими деятелями итальянского театра и кино. Кроме того, в спектакле были заняты такие актеры, как Рина Морелли, Паоло Стоппа, Мемо Бенасси, Росселла Фальк и в ту пору еще совсем молодой Марчелло Мастрояни.
Публика приняла спектакль восторженно. Он шел полтора месяца при постоянно переполненном театре, что для Италии того времени было случаем совершенно невероятным. Главной заслугой Висконти было то, что он раз и навсегда определил значение чеховского наследия. Лучано Лучиньяни писал в газете “Унита”: “Теперь все те в Италии, кто решит говорить о Чехове, писать о нем, ставить его, должен будет исходить из того, что показал Висконти: отныне нет больше места трюкам и комедиантству... Среди многих сомнительных легенд, ходящих о Чехове, есть одна особенно нелепая: будто он несценичен. Глядя спектакль Висконти, убеждаешься, что эта легенда развенчана раз и навсегда; впрочем, она возникла из-за трудности (реальной, конечно) передать жизнь такой, какой описал ее Чехов, вынеся на свет из глубины внутренней жизни те мгновения, те слова, те звуки, которые порой внезапно озаряют прошлое, настоящее и будущее его персонажей”44. Сам Висконти отдавал себе отчет в том, что Чехова в Италии, по сути, еще не знают. За несколько дней до премьеры он сказал в интервью: “Чехов — сам по себе проблема”. Не случайно “Три сестры” в Италии никогда не ставились, хотя значение драматургии великого русского писателя осознается всеми. Чехов — величайший современный драматург, и его влияние, его след можно заметить и в реалистическом итальянском кино. Его позиция современна, а его реалистическое восприятие жизни объясняется отчасти также тем, что он был врачом и потому умел, не задаваясь излишними амбициозными задачами, проникнуть в самые сокровенные тайники человеческой души, в самую суть персонажей. Многие считают Чехова сумеречным писателем, печально смотрящим на жизнь, но по сути он всего лишь писатель-реалист. Трагедия, если она происходит, то происходит за сценой, в отдалении, как в классической драме у древних греков. Чехов же считал, что трагедия заключается в самой повседневной жизни, а он лишь говорит людям: “Посмотрите, как вы плохо живете, и постарайтесь жить лучше. И он всегда и всячески заботился о том, чтобы избегать драматических нот”45.
Известно, что еще со времени премьеры “Трех сестер” в постановке Станиславского 31 января 1901 г. в Московском Художественном театре идет полемика о бо́льшей или меньшей значимости социального аспекта пьесы по сравнению с аспектом эстетическим. Постановка Висконти, которая, по мнению Сальваторе Квазимодо, “стала подлинным творческим свершением”46, разрешила спор, соединив глубокое чувство историзма с тонким художественным чутьем, уравновесив две различные интерпретации таким образом, чтобы социальный смысл комедии был выявлен не прямолинейно, а через углубленное изображение человеческого страдания, которое прорывается сквозь переплетение индивидуальных драм, остающихся уделом каждого человека в отдельности, не становящихся, тем не менее, разделенным переживанием.
ТРИ СЕСТРЫ
Рим, Стабиле-театр, 1952
Постановка Л. Висконти
Декорации Фр. Дзеффирелли
Ирина — Р. Морелли
Как пишет Рауль Радиче: «Огромная заслуга Лукино Висконти заключается в том, что он внимательно прочитал пьесу, не отдавая предпочтения тому или иному возможному толкованию. Он знал, что точный и скрупулезный анализ текста позволит выявить смыслы “Трех сестер” — и очевидные, и скрытые — одновременно без необходимости подчеркивать какой-либо из них. Острота анализа и страстность искусства обрели в этой постановке равновесие, можно сказать, не имеющее себе равных»47. И действительно, на вопрос одного критика: «Говорят, что в “Трех сестрах” ты не сделал акцента на общественном, идеологическом содержании пьесы. Это правда?» — Висконти ответил следующим образом: “Это совершенно верно; но я не сделал этого вовсе не потому, что не верю в социальное или идеологическое значение чеховской драмы, оказавшееся едва ли не пророчеством, а потому, что сохраняя несколько утопический характер пьесы, на мой взгляд, ей присущий, можно, я полагаю, полнее выявить ее документальность, отражение в ней того столь важного исторического периода, продолжением которого стала революция 1905 года и затем Октябрьская революция. Быть может, части публики эта драма придется не очень по душе — ведь зрители в партере знают, что утопия, к которой стремятся персонажи Чехова, сегодня уже не утопия. Для этого спектакля нужна бы публика из народа, т. е. публика, которая в состоянии понять, что драма трех сестер и тех, кто их окружает, — драма куда более широких масштабов, означающая крах не нескольких неудачников, а всего общественного устройства”48.
Печать восторженно откликнулась на спектакль, и, как и в случае Стрелера, о постановке Висконти заговорили видные представители не только театральной критики, но и вообще итальянской культуры и литературы. Одна особенность присуща почти всем этим рецензиям и отзывам: почти все авторы сочли излишним представлять читателю Чехова и его драматургию, с чего обычно было принято начинать рецензию. Сперва полагалось сказать несколько слов об авторе, потом о его произведении, затем, наконец, о самом спектакле и в завершение требовалось похвалить или же обругать режиссера, похвалить или обругать актеров.
Карло Террон писал 15 февраля 1953 г.: “Не обижайтесь, если на сей раз и вступление, и бо́льшая часть предоставленного нам в газете места будут отданы спектаклю. Слава Антона Чехова велика, прочна и всегда будет такой <...> На этот раз неожиданностью стал спектакль. Господь Бог, и конечно, вы сами знаете, насколько невозмутимым зрителем является автор этих строк, и тем не менее он счастлив признаться, что редко, можно сказать, никогда он не видел, чтобы на сцене происходило что-нибудь столь же прекрасное, гениальное и глубокое. <...> Если шедевром может быть пьеса, то им также может стать и режиссура”49. Из отклика Лучано Лучиньяни: “Очень давно, много лет на нашей сцене не появлялся спектакль такого уровня, когда всякое высказывание о нем критика безусловно и неизбежно становится приблизительным. Можно утверждать, что это спектакль невиданного до сих пор совершенства, необычайной силы. Лукино Висконти на сегодня — наш самый крупный знаток литературы: он открыл Гольдони, открыл Чехова; к его спектаклям нельзя подходить с обычной меркой, как мы то делаем даже в случае наиболее удачных постановок. Это уже нечто намного большее, чем переложение литературного произведения на язык театра, это создание новой жизни, отвечающее всем, даже самым тайным, намерениям автора, но при том насыщенное, преисполненное новой, современной, актуальной тонкостью. Перед нами большой мастер, самый большой мастер, которым располагает современный итальянский театр”50.
Карло Эмилио Гадда, один из выдающихся итальянских писателей нашего века, также считает, что “верность” чеховскому тексту, продемонстрированная Висконти, — одна из его самых больших заслуг: “Скрупулезный и вдохновенный труд, необычайно глубокое, т. е. необычайно точное прочтение текста, позволили Лукино Висконти представить трех сестер в новом свете, иными словами, показать их очень близкими к тому, что мы можем считать подлинным смыслом этого произведения, к его духу...”51 О “верности” Чехову говорит и Джорджо Проспери, еще один известный критик: «Режиссерские
ТРИ СЕСТРЫ
Рим, Стабиле-театр, 1952
Постановка Л. Висконти
Декорации Фр. Дзеффирелли
— С. Феррати, Ольга — Елена да Венеция, Ирина — Р. Морелли, Тузенбах — Дж. Де Лулло
ТРИ СЕСТРЫ
Рим, Стабиле-театр, 1952
Постановка Л. Висконти
Декорации Фр. Дзеффирелли
Ирина — Р. Морелли, Маша — С. Феррати, Ольга — Елена да Венеция
работы Лукино Висконти всегда отличает умение передать атмосферу и даже запахи; некоторые остаются с тобой навсегда <...> таков запах осени и берез в последнем акте “Трех сестер”. По всей вероятности, это наиболее тщательно подготовленная, наиболее соответствующая оригиналу постановка. В “Трех сестрах” соответствие Чехову, осмелюсь сказать, полное; иногда оно оказывается сильнее верности режиссера собственному инстинкту»52.
Впрочем, своим успехом “Три сестры” обязаны не только режиссеру. Это заслуга всего театрального коллектива. Прежде всего нужно отметить костюмы и декорации Марчелло Эскоффьера и Франко Дзеффирелли. “Из сплава сценического оформления (изумительные декорации Дзеффирелли, мебель и предметы быта, костюмы Эскоффьера), актерского ансамбля и отдельных исполнителей рождается не только необычайно цельный спектакль, но и высвобождается высокая, захватывающая трепетная поэзия”53 (Рауль Радиче).
“Достоинство спектакля — костюмы Эскоффьера (наконец-то мы видим одежду, а не театральные костюмы, т. е. то, что носят в жизни, а не карнавальные трофеи, по сей день часто встречающиеся даже в спектаклях хорошего уровня), хоть и излишне роскошные и элегантные, и замечательные декорации Франко Дзеффирелли, создающие определенное настроение. Последняя сцена, в которой дом трех сестер показан снаружи, сад с облетевшими, иссохшими, покрытыми снегом деревьями под желтоватым бледным небом, заслуживала аплодисментов” (Лучано Лучиньяни)54. “Лукино Висконти создал блестящее обрамление непритязательной истории при помощи изумительных декораций Франко Дзеффирелли и изысканных костюмов Марчелло Эскоффьера; он специально пригласил танцовщика-профессионала, чтобы тот исполнил на семейном празднике во втором акте настоящий русский танец. Словом, во всем, что касается среды, фона и окружения, режиссер строго придерживался реалистических критериев”55 (Роберто де Монтичелли).
“Оформление сцены с элементами реконструкции, естественная (или натуралистическая) сценография погружает нас в последние годы века, воссоздавая тот домашний обиход, ту теплую человеческую атмосферу, что были свойственны старой провинциальной России” (Карло Эмилио Гадда)56.
Актеры превзошли самих себя, созданные ими образы персонажей остались в памяти зрителей и критиков. В особенности это касается сестер: Ольга — Елена да Венеция, Маша — Сара Феррати (известная актриса чеховского театра), Ирина — Рина Морелли. Мужчины не уступали им, начиная с Тедески (Кулыгин), Бенасси (Вершинин), Де Лулло (Тузенбах), Стоппа (Андрей). Наталью играла Росселла Фальк.
Много времени спустя Висконти рассказывал о своей работе над Чеховым: «Что я могу сказать о “Трех сестрах”? Я ставил Чехова впервые. Этот писатель восхищает меня больше всех, он всегда меня восхищал. Я долго откладывал начало работы над ним, поскольку и по сей день такая задача представляется мне невероятно трудной. Затем я решился. Включая в программу Чехова, я сказал себе: “Я должен взяться за самый трудный из чеховских текстов”, потому что, на мой взгляд, “Три сестры” таковы. Результат оказался хорошим, но как я его достиг, я не знаю, не могу сказать. Может быть, потому, что я знал текст и, главное, любил его. По-видимому, такая любовь к театру в конце концов выводит тебя на правильный путь. В моей постановке “Трех сестер” было много недочетов; несомненно, если бы я снова ставил их сегодня, возможно, я смог бы изменить, исправить кое-что, тогда не совсем получившееся. Однако мне кажется, что в целом спектакль удался»57.
«ДЯДЯ ВАНЯ». ЭСКИЗЫ ДЕКОРАЦИЙ
Рим, Театро Элизео, 1955
Постановка Л. Висконти
Художник П. Този
20 декабря 1955 г. Лукино Висконти показал в Риме, в театре Элизео принципиально новую интерпретацию “Дяди Вани”1*. По этому выбору можно было понять, что творчество Чехова явилось для режиссера определяющим в его художественном поиске. В новом спектакле Висконти решительно и явно выделил реалистический элемент. Духовность, естественно, присутствовала, но не была целью, быть может, потому, что “Дядя Ваня” больше “Трех сестер” и “Вишневого сада” подходит для такой интерпретации, поскольку в других пьесах четкость и даже жесткость конфликта смягчается музыкальной, поэтической атмосферой выразительного молчания и подавленных желаний.
Но нужно сказать, что новая постановка Висконти не имела такого оглушительного успеха, какой имели “Три сестры”. Как обычно, критика подчеркивала умение и способность режиссера воссоздать среду, точно передать атмосферу. «Характер этой постановки “Дяди Вани” — чисто реалистический. Прекрасные декорации Пьеро Този очень добротны, выстроены и выверены в мельчайших деталях, с домами, деревьями, лестницами, цветами, мебелью, лампами; все натурально. Посреди этих декораций герои гуляют, едят, пьют, танцуют, приходят с зажженными свечами; здесь видны молнии и слышен гром, ветер надувает занавеси, собаки лают, — все натурально. Это русская среда, русский быт конца девятнадцатого века, воспроизведенный с удивительной точностью, с почти навязчивым вниманием к деталям, к конкретной, повседневной, видимой, осязаемой реальности, к различным предметам, свету, звуку, голосам», — писал Ф. Б., критик “Стампы”58.
не ощущалось новизны, поскольку в “Дяде Ване” режиссер явно решил вспомнить постановки драмы, тщательно воспроизводившие среду и атмосферу эпохи. Тем не менее, новым в постановке был образ главного героя, дяди Вани, в исполнении Паоло Стоппа. Станиславский рассказывал, что Чехов очень рассердился, когда в одном провинциальном театре дядю Ваню нарядили в смазные сапоги и мужицкую рубаху — так в России изображали на сцене помещиков59“... он носит чудесные галстуки, — кричал Чехов. — Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются”60. Это означает, что Чехов отнюдь не был намерен делать из дяди Вани крестьянина, как того, при чрезмерном стремлении к реализму, потребовал Лукино Висконти от Стоппы. Дядя Ваня — человек элегантный, хоть и увядший, но с явным достоинством в манерах и с тонкостью чувств. На дядю Ваню — Стоппу критика и обратила внимание: «... драма Чехова — прекрасна, она вся сделана из оттенков, легких намеков, вздохов, шепота — и требует превосходного исполнения, долгой подготовки, трудного вхождения в образы персонажей. Вчера вечером игра актеров в спектакле Висконти удовлетворила нас лишь весьма отчасти. Паоло Стоппа в роли главного героя был весьма далек от чеховского дяди Вани: ведь он — дворянин, живущий в деревне, этого не надо забывать. Чехов в разговоре со Станиславским сказал, что у дяди Вани должны быть “очень красивые холеные руки”, что он носит “чудесные галстуки”. В первом акте, в интерпретации Стоппа-Висконти, дядя Ваня прикладывает к лицу платок, грязный от пота, предстает небрежным, одетым, как слуга, с расслабленным ремнем на брюках. Уже одним этим персонаж представлен неверно. Кроме того, игра Стоппы, почти всегда отстраненная, не убедительна: мы ни на миг не увидели его растворенным в своем персонаже. Он непонятно почему сделал из него какого-то одержимого»61. Единодушные похвалы критики получил Марчелло Мастрояни, очень убедительно и удачно исполнивший роль доктора Астрова. То же можно сказать о Рине Морелли — Соне, и о Елеоноре Росси Драго, киноактрисе, которая в роли красавицы Елены впервые выступила на театральных подмостках.
Обобщением не во всем положительных отзывов можно считать рецензию, появившуюся в “Пополо Нуово” в мае 1956 г.: “Лукино Висконти предложил нам вчера спектакль, подготовленный тщательно, с большим мастерством, спектакль бесспорно изящный, но в котором, однако, как мне представляется, форма преобладает над содержанием: невнятные паузы, бездыханные призраки; словом, спектакль безупречный, но прихваченный ледком. Этакий Чехов — реалист, но лишь в малой степени поэт. Да и в актерском исполнении замечалась некоторая пустота и потерянность; персонажи с душой наполовину”62.
“Вишневый сад”, пьеса, которой был открыт римский “Нуово Театро Стабиле”. Премьера состоялась 26 октября 1965 г. в Театро Валле.
В зале собрались знаменитости из литературных, театральных и кинематографических кругов. Главных героев играли известные актеры: Рина Морелли (Раневская), Паоло Стоппа (Гаев), Тино Сарраро (Лопахин), Серджо Тофано (Фирс), Массимо Джиротти (Трофимов). Декорации и костюмы подготовили сам Висконти и Фердинандо Скарфиотти.
В “Вишневом саде” Висконти отошел от чрезмерной реалистичности, имевшей место в “Дяде Ване” в том, что касается декораций и костюмов; изысканным, оригинальным во что бы то ни стало, был лишь десяток настоящих вишневых деревьев, украшавших сцену. В этом спектакле режиссер вышел на новый рубеж в своем творчестве. В предыдущих постановках (“Три сестры” и “Дядя Ваня”) он хоть и подчеркивал идеологические и политические мотивы полемической направленности пьесы (неизбежный закат общественной системы и классов, ее представляющих), но в целом исходил из интерпретации, предложенной Константином Станиславским еще при жизни писателя, впоследствии общепризнанной.
Сам же Чехов на закате своих дней восстал против этой интерпретации, против подчеркивания “атмосферы” реальности, и, в частности, определил “Вишневый сад” как веселую комедию, как водевиль. В новой интерпретации Лукино Висконти был учтен, хоть и не во всем, замысел Чехова. «Когда смотришь “Вишневый сад” Висконти, испытываешь такое чувство, будто в солнечный день любуешься пейзажем, который раньше был едва различим в тумане. Режиссер последовательно и неукоснительно выявил реальность и объективировал ее очертания», — писал Джованни Календоли в журнале “Драма”63. С этой точки зрения финальная сцена решена совершенно по-новому: удары топора, означающие гибель вишневого сада, проданного на аукционе, нисколько не вызывают жалости к разорившимся хозяевам, более того, они, можно сказать, звенят весело, подобно тому, как весело гудят машины, которые наконец-то двинулись к новой действительности. Естественно, такая интерпретация встретила одобрение далеко не всей критики.
“атмосфере”. Конечно, это критика личного выбора режиссера. А мы хорошо знаем, что режиссер совершенно свободен выбирать и рисковать. С другой стороны, как мы уже говорили выше, Чехов повсюду — в письмах, в интервью и т. д. — настойчиво повторял, что “Вишневый сад” — веселая комедия, фарс. Большинство критиков, и, в особенности, режиссеры и актеры, оставили его слова без внимания, несмотря на то, что чеховские идеи — пусть и спорные — о том, как следует ставить на сцене его пьесы — ясны и недвусмысленны. В своих письмах к жене, Станиславскому, Немировичу-Данченко Чехов постоянно давал режиссерские и сценические пояснения и указания, распределял роли на основании своего личного знания актеров, без какой-либо нерешительности или сомнений64. “Я вообще думаю, что ни одна пьеса даже самым талантливым режиссером не может быть поставлена без личного руководства и личных указаний автора... Толкования бывают различные, но автор вправе требовать, чтобы пьеса ставилась и роли исполнялись исключительно по его толкованию...”65
ВИШНЕВЫЙ САД
Рим, Театро Вале
Премьера 26 октября 1965 г.
Декорации и костюмы Л. Висконти и Ф. Скарфиотти
Раневская — Р. Морелли, Гаев — П. Стоппа
Актер Леонидов из труппы МХТ вспоминает, что Чехов “особенно любил режиссировать в своих пьесах”66. Во многих случаях повторяющиеся настойчивые заявления Чехова вынудили часть критиков к компромиссам, основанным, главным образом, на диалектической эквилибристике: «В “Саду” есть веселье, в котором слышны звуки смерти» (Вс. Мейерхольд)67“С поразительной новаторской смелостью драматург сплетает в этой пьесе водевильные мотивы с драматическими, раскрывая одновременно и драматическую, и комическую сущность тех противоречий, которые составляют идейную и сюжетную основу произведения” (В. Ермилов)68. Бесспорно, что при буквальном чтении или в случае некой идеальной постановки “Вишневого сада”, т. е. абстрагированной от тематики чеховских произведений и их хронологии, от окружавшего автора объективного мира, элементы фарса, ситуации и реплики, написанные специально, чтобы вызвать смех, экстравагантные персонажи временами могут преобладать; но столь же бесспорно, что общее впечатление по окончании чтения или представления — если не горькое, то, конечно, не имеющее ничего общего с настроением незатейливого водевиля. Неслучайно первое чтение “Сада” глубоко взволновало слушателей и вызвало у них слезы: “Чтение пьесы труппе состоялось. Исключительный, блестящий успех. Слушатели захвачены с первого акта. Каждая тонкость оценена. Плакали в последнем акте”69. Актриса М. Лилина в письме Чехову от 11 ноября 1903 г. повторяла: “Когда читали пьесу, многие плакали, даже мужчины...”70 Горький писал: “Слушал пьесу Чехова... Конечно — красиво, и — разумеется — со сцены повеет на публику зеленой тоской”71.
второстепенных персонажей в общий тон спектакля. “В наглости молодого слуги Яши, — заметил Ренцо Тиан, — забавным образом просвечивает неуклюжесть современного пижона; порядочность помещика Симеонова порой граничит с чрезмерно традиционным реалистическим наброском с натуры; коверканный выговор и вымученные фокусы гувернантки Шарлотты бьют на эффект, ничего общего не имеющий с этим персонажем; неудачливость конторщика Епиходова, бедняги, читается уж слишком явно по его лицу и жестам”72.
театральность Чехова, позволяющую отыскать новые идеи и эмоции в его пьесах шестьдесят лет спустя после смерти писателя.
Примечания
44 L’Unita. 21/XII 1952.
45 «Я хотел только честно сказать людям: “Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!.. Самое главное, чтобы люди это поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь...”» — Серебров (Тихонов) А. О Чехове // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 594—595.
46 Tempo. 1953. № 2.
47 Il Giornale d’Italia. 23/XII 1952.
48 ’Unita. 28/XII 1952.
49 Il Corriere Lombardo. 15/11 1953.
50 L’Unita. 21/XII 1952.
51 Il Mondo. 1/I 1953.
52 Il Tempo. 21/XII 1952.
53 ’Italia. 23/XII 1952.
54 L’Unita. 21/XII 1952.
55 La Patria. 15/II 1953.
56 Il Mondo. 1/I 1953.
57 Visconti L.
58 La Stampa. 21/XII 1955.
59 Клочки воспоминаний. М., 1928. С. 73.
60 Станиславский К. С.
61 Il Paese. 21/XII 1955.
62 Il Popolo nuovo. 1956. № 5.
63 Il dramma. 1965. № 11—12.
64 См. письма к О. Книппер от 14, 21, 25, 30 октября 1903 г.; Немировичу-Данченко от 23 октября, 2 ноября 1903 г.; Станиславскому от 30 октября, 5 ноября 1903 г.
65
66 Леонидов Л. М. Прошлое и настоящее. (Отрывок) // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. М., 1961. С. 352.
67 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1961. С. 85.
68 Драматургия Чехова. М., 1948. С. 139.
69 Чехов и театр. С. 284—285.
70 Там же. С. 345.
71 Горький М.
72 Il Messaggero. 27/X 1965.
Сноски
1* День 20 декабря“Трех сестер”.