3. ЧЕХОВ ВО ФЛАМАНДСКОЯЗЫЧНОЙ БЕЛЬГИИ (ФЛАНДРИИ)
Во Фландрии, так же, как и во франкоязычной Бельгии, Чехов продолжал оставаться на заднем плане вплоть до двадцатых годов. Иллюстрацией такого положения является статья "Великие мастера русской литературы" (1904 г.), автор которой Г. Ле Февр даже не упоминает имени Чехова. В качестве "наиболее известных представителей русской литературы XIX в." он называет лишь имена Толстого, Достоевского, Тургенева, Гоголя и Горького92.
Примечательно, что именно произведения этих русских писателей были наиболее полно представлены в библиотеке известного фламандского писателя Стейна Стревелса (1871—1969). Этот романист, бытописатель фламандской деревни, находился под столь большим впечатлением от русского мира, что даже принялся за самостоятельное изучение русского языка93. В России Стревелс считался крупнейшим представителем классической фламандской литературы. Несколько его произведений уже в 1929 г. было переведено на русский язык94. На русских критиков прежде всего произвел впечатление тот реализм, с которым Стревелс художественно передал тяжелый труд и психологию сельского труженика. В Бельгии Стревелса иногда называют "фламандским Толстым". В связи с романом Стревелса "Труженики" (1926 г.) говорят и о горьковском влиянии на автора.
У этого фламандского писателя прослеживается явное восхищение Толстым, который до первой мировой войны был особенно популярен во Фландрии прежде всего благодаря не столько своим художественным, сколько философским произведениям. В библиотеке Стревелса наряду с полным собранием сочинений Толстого и Достоевского хранится много произведений Горького, Тургенева и Гоголя, а также шесть сборников чеховских рассказов. Большинство рассказов относится, правда, к раннему периоду творчества Чехова. На сборниках, выпушенных в Германии, стоят годы выхода в свет — 1891, 1919—192095.
В одной из своих записных книжек, куда Стрёвелс записывал цитаты из прочитанных произведений, мы читаем с пометкой "Чехов" следующие строки: "Не надо никогда спрашивать советов или прислушиваться к ним. В творчестве нужна отвага. Есть большие собаки и маленькие: маленьких не должно беспокоить существование больших. Все обязаны лаять и пользоваться при этом голосом, которым их наделил господь Бог"96.
Большинство произведений русской литературы Стрёвелс читал в немецких переводах. В начале века русская литература вступала во Фландрию преимущественно в немецких переводах и лишь в гораздо меньшей степени в голландских. С развитием славистики в Нидерландах там стали выпускать и большинство переводов русской литературы на нидерландский язык. Переводы произведений Чехова на нидерландский язык во Фландрии до сих пор весьма малочисленны. Впрочем, фламандские критики уделяют — прежде всего начиная с 1945 г. — должное внимание голландским и французским изданиям чеховских произведений. Прежде же интерес носил спорадический характер.
В отличие от франкоязычной Бельгии, где Чехов известен прежде всего как классик драматургии, во Фландрии его знают хорошо и как выдающегося новеллиста. Этот момент был справедливо отмечен в 1957 г. критиком Паулем ван Моркховеном: "Чехова много читают во Фландрии. Здесь мало читателей, которые были бы незнакомы с его короткими рассказами, публиковавшимися в свое время на страницах периодической печати... Неоднократно ставились его одноактные комедии, или, точнее сказать, трагикомедии"97.
До второй мировой войны Чехова знали во Фландрии прежде всего как писателя-юмориста, автора коротких рассказов и водевилей. Его же крупные пьесы начали ставить здесь лишь после 1945 г. Интересно отметить, что целый ряд известных фламандских писателей уже давно проявлял интерес к Чехову. Так, в 1905 г. писатель Лоде Бакелманс (1879—1965) разбирал вышедший в Голландии сборник переводов под названием "В небольшом городе" (1905), в который вошли рассказы "Володя", "Дома", "Палата № 6" и "В овраге". Этот фламандский писатель охарактеризовал вышедший в Голландии сборник как "оригинальное произведение рано скончавшегося молодого русского писателя". При этом он приводил слова Максима Горького, писавшего о Чехове как о "простом, добром человеке, мечтавшем о возрожденной России, которая, быть может, все-таки восстанет из тьмы".
Лоде Бакелманс отмечал также, что для творчества Чехова типичны характерные черты русской литературы в целом, литературы, которую он характеризовал следующим образом: "Вся эта жизнь, все эти лица и события покрыты таинственным покрывалом. Люди действуют почти всегда спонтанно, атмосфера же, в которой они живут, всегда удушлива, и люди эти кажутся беззащитными под гнетом рока, порой они философствуют и анализируют до тех пор, пока сами же не убивают свою любовь и радость! Это люди из царства мрака и печали". Свою рецензию автор заканчивает словами о том, что фламандские читатели, прочитав этот сборник хороших переводов в дешевом издании, смогли познакомиться с большим русским писателем"98.
Чеховым постоянно восхищался известный фламандский поэт-экспрессионист Пауль ван Остайен (1896—1928). Уже в ранней молодости он познакомился с чеховским рассказом "Припадок", изданным в Голландии в 1906 г. в переводе З. Стоквиса. В конце своего жизненного пути, в 1927 г., Остайен возвращался к искусству Чехова в своей рецензии на рассказ "Железные мотыльки" писателя Р. Блейстры. Он отмечал, что хотя молодому Блейстре Чехов, быть может, и не был известен, однако в его творчестве явно прослеживаются черты сходства с искусством русского писателя. Об этом он писал следующее: "Для Чехова характерна своеобразная ровность в тоне повествования, ровность, которая свидетельствует о бесстрастном отношении к повествуемому и который не может похвастаться никакой другой прозаик. У французов это вылилось бы просто в скуку, но у Чехова это отнюдь не скука, нет, это скорее своего рода позиция, быть может, своеобразная экономия легких. Он как бы растянулся на шезлонге и рассказывает, не понижая и не повышая голоса, просто потому что это так надо в данных условиях". В заключение Остайен замечает, что Блейстра входит в голландскую литературу, внося в нее своеобразную прозу99.
С тех пор молодой Блейстра получил известность своими оригинальными рассказами, для которых характерна острая интрига, трезвый стиль и большой интерес к повседневной жизни простых людей. В 1928 г., когда Пауль ван Остайен находился в санатории у города Намюра, он получил от своего друга, известного голландского поэта Э. дю Перрона, "Палату № 6" с припиской, в которой это произведение было названо шедевром100.
Совсем иное впечатление произвел Чехов на известного фламандского поэта Рихарда Минне (1891—1965), написавшего в 1927 г. следующие юмористические строки:
Я думаю о Чехове,
собирая листья
или доя Тобби. Всегда
тоска зеленая101.
В литературном мире Фландрии эти строки до сих пор столь популярны, что почти каждый писатель или критик цитирует их, говоря о Чехове. Так, например, в 1968 г. критик из еженедельника "Де ниуве" заметил после постановки "Чайки" Королевским нидерландским театром в Антверпене, что Рихард Минне написал этот стишок, когда ему, городскому жителю, пришлось уехать в деревню, "где не смогли бы выдержать даже герои Чехова"102.
Утомительная городская жизнь действительно подточила здоровье поэта из Гента, поэтому в 1923 г. он и решил переселиться в какую-нибудь фламандскую деревню. Жил он в усадьбе, где держал корову по кличке Тобби, разный скот и птицу и обрабатывал участок земли103.
"Потому что в этих людях я обнаруживаю самого себя и потому что они не являются конформистами. Кроме того, у русских сильна любовь к природе, и это меня подкупает. В своем рассказе Чехов может рассказать всего лишь о поездке по степи, и все же в нем будет присутствовать все. Я с большим удовольствием читаю рассказы Чехова еще и потому, что его герои активно выступают против того, что им не по душе, я считаю их великими за их неприятие зла"104.
Мы полагаем, что Рихард Минне здесь четко выразил мнение многих фламандских читателей о Чехове. Правда, что во Фландрии все большее распространение получало представление о "скорбном пессимисте" Чехове, особенно после 1945 г., когда его большие пьесы приобрели всеобщую известность. Раньше же Чехов был популярен во Фландрии прежде всего — как уже отмечалось — благодаря своим юмористическим рассказам. В тридцатые годы многие из его рассказов были переработаны в радиопостановки. Об этом нам рассказывал выдающийся фламандский писатель Герард Валсхап (род. в 1898 г.). Он сообщил нам, что в тридцатые годы он обработал для радио десяток коротких рассказов молодого Чехова, взяв за основу их переводы на немецкий язык105. Его друг Франс Делбеке, в соавторстве с которым им было написано несколько пьес, разделял его восхищение Чеховым. Делбеке уже в 1922 г. сделал вольную переработку чеховского рассказа "Глава семейства". Эта вещь была опубликована в еженедельнике "Онс фолк онтваакт" ("Наш народ пробуждается")106.
О том, насколько популярны были рассказы молодого Чехова среди широкой публики уже в 1932 г., свидетельствует публикация рассказа "Лошадиная фамилия", напечатанного в январе этого года в молодежном журнале "Де клейне фламинг" ("Молодой фламандец"). В Антверпене в 1938 г. вышел первый сборник рассказов Чехова во Фландрии. Переводчик Х. Й. Беан собрал в нем восемь ранних рассказов Чехова под общим названием "Беззащитное существо"107.
В те годы еще редко раздавался голос литературных критиков. Лишь изредка появлялась рецензия на какой-либо перевод на нидерландский или французский язык. Так, например, в 1933 г. в журнале "Де тейдсстроом" ("Течение времени") была помещена рецензия на французское издание "Степи" за подписью критика Й. М. Это произведение, как и все творчество Чехова в целом, "помогло ему лучше понять старое русское общество". При этом он спрашивал: "А помогут ли нам понять русскую душу все эти многочисленные эссе?"108
Годом позже критик за подписью "Й. В." разбирал на страницах того же журнала перевод "Черного монаха" на нидерландский язык. Критик считал, что этим своим произведением Чехов доказал, что по глубине он отнюдь не уступает Достоевскому. Кроме того, будучи врачом, Чехов с большой достоверностью описал болезнь, которая свела Коврина в могилу. Критик с большой похвалой отзывался о стиле, в котором писатель нарисовал реалистический портрет современной России. В заключение он писал: "Его реализм не мешает ему с большой теплотой изображать своих героев"109.
Однако театральная публика во Фландрии уже начиная с двадцатых годов особенно увлеклась водевилями Чехова. В 1925 г. новаторская труппа Фламандского народного театра поставила в Бельгии "Медведя". Эта одноактная комедия полностью вписывалась в сферу интересов молодого театрального коллектива, стремившегося познакомить фламандского зрителя с богатым международным репертуаром. Известный нидерландский режиссер Йохан де Меестер писал нам по поводу постановки им этой пьесы, которую он назвал "маленьким, но прекрасным шедевром гениального Чехова": "Благодаря ей мы получили возможность познакомить фламандских зрителей — но прежде всего фламандских драматургов! — с небольшим, но весьма представительным произведением реалистической школы великого маэстро Станиславского"110.
Йохан де Меестер, который в своей режиссерской деятельности опирался на Станиславского, Мейерхольда и Таирова, хотел превратить Фламандский народный театр в европейский авангардный театр111. Сила нового Фламандского народного театра заключалась прежде всего в его общественной роли. Для отсталого в своей массе фламандского народа, которым постоянно помыкала франкоязычная верхушка общества, фламандские интеллигенты хотели создать подлинно народное театральное искусство. С помощью живого, общепонятного сценического искусства они намеревались разбудить фламандский народ от летаргического сна. В результате фламандское самосознание должно было окрепнуть и утвердиться даже за пределами страны.
С этой целью Фламандский народный театр стал, начиная с 1924 г., работать в качестве передвижного театрального коллектива, дававшего представления как в крупных городах, так и в деревнях и на предприятиях. Благодаря прекрасной режиссуре и великолепной игре, этот театр в течение нескольких лет завоевал симпатии как широких народных масс, так и интеллигенции. Красочная игра богатой на выдумку фламандской театральной труппы, дававшей представления также и во Франции, Германии и Нидерландах, награждалась повсюду бурными овациями112. На всемирном фестивале театрального искусства в Париже Фламандскому народному театру удалось 31 мая 1927 г. завоевать сердца даже международной театральной элиты. Его чествовали здесь как один из лучших театральных коллективов. Критик из нью-йоркского журнала "Сиэтэ артс" заявил тогда своим американским читателям, что Фламандский народный театр "является самым интересным и оригинальным театром во всей Европе". А критик из газеты "Нойе Цюрихер Цайтунг" писал, что Фламандский народный театр добился потрясающего успеха в театре "Комедии на Елисейских полях". Он описывал этот триумф следующим образом: "Режиссура Йохана де Меестера — это краски и образы, образы и краски, ибо широкие народные массы хотят не только много слышать, но и много видеть. Поэтому и костюмы, выполненные Рене Муларом, представляли собой оргию самых буйных красок, живописно сотканных гениальной фантазией"113.
С помощью оригинального гармоничного слияния мимики, танца, песни, краски, света и тени Фламандский народный театр продемонстрировал всему театральному миру, какие богатые нераскрытые силы живут во фламандском народе, который, кроме всего прочего, подарил человечеству великую фламандскую живопись.
Кроме "Медведя", этим театром было поставлено еще и "Предложение". Эти две одноактные пьесы относятся к наиболее популярным во Фландрии сценическим произведениям Чехова. Начиная с 1925 г. они регулярно ставятся на сцене вплоть до наших дней. По числу премьер они даже превосходят большие пьесы Чехова, которые пользуются здесь меньшей популярностью. В 1949 г. это мнение было подтверждено критиком на страницах журнала "Хет тонеел" ("Театр". После премьеры "Дяди Вани" в постановке Нидерландского королевского театра в Антверпене он писал, что широкая публика не была в восторге от пьесы "ввиду весьма бедного драматического действия и отсутствия внешних конфликтов и событий"114.
Подобные суждения выносились большинством критиков, заявлявших, что фламандские зрители желают видеть на сцене "действие". Подобный подход объяснил критик из еженедельника "Хет Паллитерке" в 1968 г. после просмотра премьеры "Чайки" в Антверпене: "Интимистский театр мало затрагивает души наших людей; они жаждут переживаний и, кажется, не очень удовлетворены его (чеховской) атмосферой полутонов и его людьми, которые редко выговариваются до конца"115. Несколько лет спустя этот же критик заметил, что чеховские пьесы не приходятся по вкусу зрителям по следующей причине: "Когда произносят имя Чехова, то на ум приходит нечто скорбное, ностальгическое и безрадостное, некий образ жизни в замедленном темпе"116. Подобное впечатление сложилось и у критика из "Де ниуве газет". В 1961 г. он писал после постановки "Трех сестер": "Мы окунаемся в безысходную жизнь людей, у которых не хватает духа что-либо предпринять"117.
Здесь нам, пожалуй, следует отметить, что в постановках многих фламандских режиссеров акцент преимущественно делается на пессимистический, мрачный и безысходный характер чеховского мира. При этом игра часто ведется в таком слабом темпе, что постоянно создается впечатление чего-то слишком медленного и затяжного. Поэтому-то некоторые критики после просмотра той или иной премьеры замечали, что было бы очень даже неплохо "пройтись ножницами по чеховским пьесам". Часто зрители в один голос жаловались на то, что "Чехов скучен, утомителен и устарел". Критики укрепляли подобные суждения своими заявлениями о том, что «публика, желающая "действия", лишается терпения слушать предлинные диалоги и прежде всего монологи, производящие впечатление чего-то искусственного»118. По мнению ряда критиков, постановщики чеховских пьес часто злоупотребляют "разговорами вокруг да около" как композиционным элементом современного театра119.
Однако большинство фламандских критиков и постановщиков все же как-то сознавали, что подобное восприятие Чехова объясняется зачастую отсутствием соответствующей трактовки. Эта мысль была ясно высказана в 1961 г. критиком из "Де ниуве газет", писавшим: "Драматургия Чехова является сверхтрудным делом, которое, однако, — если смотреть на него с точки зрения артиста — должно быть весьма заманчивым, коль скоро оно представляет собой тяжелую проверку огнем"120.
"модернизированных" пьес Чехова фурора не произвели. Режиссеры ограничивались стремлением передать типично русский характер и не смогли достичь высокого уровня отображения универсального аспекта творчества Чехова.
Зато при работе над трактовкой одноактных чеховских пьес актерам не приходилось иметь дела с "проверкой огнем"! Исполнение веселой роли в столь богатых комическими элементами одноактных пьесах было "заветной мечтой" каждого актера. Ведь артист, игравший в чеховском водевиле, был уверен в своем успехе. "Предложение" и "Медведь" числились в 1926—1928 гг. в репертуаре Королевского нидерландского театра в Антверпене. В 1935—1936 гг. "Медведь" снова шел на сцене этого театра. В 1936—1937 гг. Королевский нидерландский театр ставил эту пьесу и в Генте. В 1939—1940 гг. антверпенская труппа Йориса Дилса ставила "Лебединую песню". Этот известный режиссер, бывший к тому же и актером, сам сделал перевод этой одноактной пьесы.
Некоторые фламандские критики отмечали и социальный характер вроде бы незатейливых одноактных пьес. Так, уже в 1926 г. театральный критик Андре ван Прааг усмотрел в этих маленьких пьесах резкое бичевание духовного убожества буржуазии, "сплина"... и опустошенности лишившегося своей власти дворянства. Более зрелые произведения носили, по его мнению, и более трагический характер: «Антон Чехов был человеком, изобразившим огромную трагедию своей родины в рассказах ("Палата № 6", "Степь", "Моя жизнь", "Ванька" и др.), но прежде всего в своих пьесах ("Чайка", "Дядя Ваня", "Вишневый сад" и т. д.). Драматические произведения, созданные писателем в последние годы жизни, представляют собой зеркало отчаяния»121.
Образ безгранично пессимистического Чехова, заставлявшего своих персонажей жить "в угаре скуки", был создан, в частности, театральным критиком М. Крёером в 1960 г., который так пояснял свою мысль: "Скука и малодушие — вот главные и, практически, единственные черты духовного мира всех чеховских героев. Это какая-то метафизическая скука: ощущение бесконечной пустоты, собственной бесполезности и тщетности всего". Кстати, этот критик провозгласил абсурдный тезис: Чехова нельзя считать универсальным писателем, ввиду того что он слишком национален! По его мнению, Чехова просто интересовала лишь обыденная, повседневная русская жизнь, которую он, однако, описывал как истинно великий художник:
"В этом состоит его сила, но он и не знает ничего иного. И не хочет ничего иного знать. Он в высшей степени национален, но отнюдь не универсален. Впечатление такое, как будто в мире не существует ничего, кроме России"122.
Мы не можем согласиться с этим абсурдным заявлением, так как глубоко убеждены в том, что причина большого резонанса творчества Чехова во всем мире кроется именно в его универсальности. При этом Чехов является одним из немногих русских писателей, сумевших отобразить всю современную жизнь России благодаря своему трезвому, критическому подходу. Ограниченное суждение Крёера, который не постиг общечеловеческого значения творчества Чехова, мы могли бы оспорить словами Станиславского, которые в 1938 г. были процитированы фламандским критиком Ад. Херкернратом: "Нет, книга Чехова еще не закрыта; она еще как следует не прочитана; ее захлопнули, не успев проникнуться ее истинным смыслом! Откройте ее снова, изучайте ее и прочитайте ее до конца"123.
Целый ряд фламандских критиков следовал, может быть, бессознательно этому совету. Так, например, Йорис Каймаке писал в 1957 г.: "Наше время распростилось с поверхностной легендой о том, что Чехов поначалу был развлекателем от буржуазной журналистики, а затем мрачным пессимистом в том, что касается смысла жизни и будущего России"124.
В этой критической полемике вокруг Чехова большой интерес представляет мнение известного фламандского литератора Йокана Дэне (1912—1978). Этот разносторонний художник, получивший известность во всем мире как один из самых крупных представителей "магического реализма", еще до второй мировой войны был прекрасно знаком с русской литературой. Он и сам бывал в те годы в России. В 1948 г. он получил известность и как критик, написав обширную работу о русской литературе под названием «От "ничево" до "хорошо"». Книга представляла собой иллюстрированную антологию с богатым биографическим и библиографическим материалом. В своем труде Дэне дает описание русской литературы с момента ее зарождения вплоть до 1948 г. С целью показать фламандскому читателю универсальный характер русской литературы Дэне, владевший русским языком, сам перевел ряд отрывков из русской литературы.
Из произведений Чехова Дэне перевел рассказ "Винт", а также фрагмент из "Рассказа неизвестного человека". Оба эти произведения он считал типичными для двух аспектов искусства Чехова, которые он охарактеризовал как "заразительно веселое" и "невыразимо скорбное". Дэне признался, что чеховская печаль произвела на него большее впечатление, чем "невидимые миру слезы" Гоголя. По поводу тематики чеховских произведений он писал: «Чехов описал банкротство русского интеллигента, его хилость, его половинчатость, его отупление... И все-таки Чехов не пессимист. В конце "Вишневого сада", его лебединой песни, продолжает звучать голос надежды на лучшее будущее... Чехов видит дальше: когда-нибудь сад будет принадлежать всем и распустится цветами еще более прекрасными. Так оно и стало на самом деле»125.
С этим мнением солидаризировался критик Йорис Каймакс, определивший в 1957 г. "драматический заряд" так называемых "мрачных произведений" Чехова следующим образом: "борьба между безысходностью и новым конкретным идеалом". В лирических выражениях этот критик говорил о "необыкновенном, разностороннем мастерстве Чехова, создавшего образцы эмоциональных новелл, очерков и идиллий, проникнутых изысканнейшей меланхолией". Таким рассказам, как "Поцелуй" и "Дом с мезонином", этот критик противопоставляет рассказы типа "Мужиков", "Палаты № 6" и "Мужа", относительно которых он говорит: "Это действительно мрачные, производящие тягостное впечатление картины физической и душевной боли, где стонет жизнь и слышится сдавленное проклятие и где рука тянется к аварийному рычагу, а нередко и к пистолету отчаяния".
Йорис Каймакс утверждал, что идеи и умонастроения Чехова формировались под воздействием подобных ненормальных ситуаций. При этом он также не выпускал из виду "позитивистской программы" Чехова, ратовавшего за "необходимость просвещения русских в плане науки и медицины и за культурный прогресс". В своем анализе общественной деятельности Чехова фламандский критик проявил большую проницательность, когда писал: "Однако до чего же грустно стоять в одиночестве с такими идеями в душе посреди всеобщей банальности. Как максимум можно лишь чуть-чуть надеяться увидеть, как искорка этого огня вспыхивает в сердцах молодежи".
Хотя Каймакс с большим восхищением говорил о чеховской драматургии, однако свое предпочтение он отдавал прозе Чехова: "Наибольшее наше внимание привлекают, формально говоря, любовные повести и рассказы, которые позволяют нам проникнуть взглядом в самую глубину его (Чехова) души и составляют, кстати сказать, наиболее солидную часть его творчества"126.
Тонкое понимание творчества Чехова Каймаке обрел прежде всего благодаря своей многолетней деятельности в качестве рецензента в авторитетном фламандском журнале "Букегидс" ("Книжный путеводитель"), на страницах которого дается анализ каждой книжной новинки, выходящей во Фландрии. В результате этот критик был в курсе всех переводов произведений Чехова на нидерландский язык, выходивших после второй мировой войны. В 1945 г. в Генте был выпущен отдельным изданием перевод рассказа Чехова "Тина"127. За период с 1953 по 1967 гг. в Нидерландах был издан в прекрасном переводе семитомник произведений Чехова и его писем. Перевод был выполнен двумя известными голландскими славистами — Шарлем Тиммером и Томом Экманом. Каймакс справедливо полагал, что, благодаря этому изданию, фламандцы должны пересмотреть свое отношение к Чехову128.
Фламандский писатель А. Мюссе (1896—1974) заявил тогда, что именно ради "абсолютной объективности" должен быть "широко открыт путь к интерпретации творчества Чехова"129.
Обращает на себя внимание, сколь большой акцент делался во Фландрии на социологическое и историческое значение творчества Чехова. Фламандские критики редко занимаются глубоким анализом художественной ценности новаторского искусства Чехова. Тем более примечательна статья о Чехове, написанная Л. Ландсманом. В 1946 г. этот критик не без основания заявил, что Чехов "является основоположником современной формы короткого рассказа". Этот тезис он также исследовал в контексте европейского искусства новеллы двадцатого века. При этом он исходил из того, что Чехов произвел глубокие изменения в тоне и форме новеллы. Специфический элемент в чеховском искусстве он усматривал прежде всего в атмосфере, которую он определил как "своего рода напевность — напевность скорее эмоциональную, чем звуковую и метрическую, с помощью которой писатель хочет овладеть читателем". Такая атмосфера создается главным образом с помощью композиции рассказов. Эта композиция не является типичной для структуры рассказа, она характерна, пожалуй, скорее для музыки. Свою мысль Ландсман поясняет так: "Понятие музыки в данном случае никоим образом не имеет в виду музыкальность языка и построения фраз, а лишь способ, по которому строится рассказ. Кажется, в этом заключается секрет творческого процесса у Чехова". По мнению Ландсмана, секрет этот первой подглядела у Чехова английская писательница Катрина Мэнсфилд. Вслед за русским писателем и этой англичанкой подобный метод стали использовать многие крупные современные новеллисты: "Нельзя отрицать, что творческий метод Чехова и Катрин Мэнсфилд, как и метод эмоционально-суггестивного подхода Рильке, оказал колоссальное влиние на послевоенную новеллу".
Ландсман полностью присоединяется к мнению Л. Толстого, заметившего, что произведения Чехова можно с удовольствием перечитывать по нескольку раз. Фламандский критик объяснял это тем, что у Чехова никогда нельзя обнаружить искусственного поиска красоты чистой формы, зато у него постоянно присутствует звучание глубокой человечности. При этом Ландсмана всегда поражала прежде всего честность художника, "стремившегося искать как для себя, так и для других правду и смысл жизни". В заключение критик справедливо подчеркивает великую значимость чеховского творчества: "Делом жизни Чехова являлось стремление улучшить действительность с помощью искусства"130.
Во Фландрии внимание привлекали к себе также и письма Чехова в переводе на французский или нидерландский язык. По этим письмам фламандские критики могли составить портрет художника, умевшего в своем литературном творчестве столь хорошо прятаться за персонажами из произведений. В 1956 г. об этом говорил Кл. Дюваль, видевший в письмах Чехова подтверждение величия русского писателя: "Он, который был необычайно объективным художником, соединял в себе массу симпатичных, обаятельных качеств; у него был мягкий, честный и открытый характер, он был всегда дружески расположен к людям и гостеприимен, тактичен и предупредителен, когда дело касалось искусства других, зато был строг и полон колебаний по отношению к тому, что делал сам". Из писем Чехова критик мог видеть, сколь скрупулезно и с какой необычайной самокритичностью русский писатель работал над созданием своих произведений131.
"Яблоки для Евы" Габриэля Ару, созданная под большим влиянием прозы Чехова. В 1971 г. эта пьеса была поставлена брюссельским театральным обществом "Ивонна Лекс" и шла под бурные аплодисменты. После премьеры критик Ф. де Кейзер написал в газете "Хет Лаатсте Ниус" ("Последние новости") рецензию, из которой можно было хорошо понять, какой незыблемой величиной стал Чехов во Фландрии. В статье говорилось: "Никакому меломану не пришло бы в голову ставить под сомнение величие Моцарта... В своем роде аналогичное признание обрело, с оговорками или без таковых, литературное, а если говорить более конкретно, драматическое значение творчества Антона Чехова"132.
На протяжении последних двадцати пяти лет произведения Чехова, классика драматургии, регулярно ставились крупными фламандскими режиссерами. Премьера пьесы "Три сестры" была осуществлена Королевским фламандским театром в Брюсселе в марте 1981 г. За период с 1966 по 1979 гг. в репертуаре фламандских театралов Чехов занимает четвертое место (четырнадцать инсценировок, десять пьес), следуя за фламандским драматургом Хюго Клаусом, Шекспиром и Б. Брехтом133.
Несмотря на большое количество постановок, Фландрия, как уже отмечалось, еще не была свидетелем какой-либо оригинальной интерпретации больших пьес Чехова. Не будет преувеличением сказать, что в этом повинно отсутствие новаторства в технике инсценировки. Этот факт отмечался и критиком из газеты "Хет фолк" в 1980 г. после премьеры пьесы "Чайка", поставленной Нидерландским театром Гента. В частности, отмечалось следующее: «Если по своему содержанию "Чайка" продолжает быть актуальной, то этого нельзя сказать о литературной и литературно-технической форме. Атмосфера усталости, тягучести, меланхолии, расплывчатости, тусклости и аморфности чужда обществу, в котором физическая и духовная быстрота и эффективность, что ни говори, являются реальными ценностями»134"настоящий Чехов" не раскрылся из-за отсутствия захватывающей, убедительной сценической игры. Такую точку зрения в связи с той же постановкой ясно высказал критик Й. Дазе: "Доминировал театральный театр, и тут уж никто, даже сам Чехов, ничего не мог поделать". Этот фламандский критик справедливо указывал на самого Чехова, дававшего актерам и актрисам известный совет: "Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом, — писал Чехов О. Л. Книппер 2 января 1900 г. Фламандская актриса, исполнявшая роль Аркадиной, настолько, однако, подчеркивала свои чувства "руками и ногами", что "публика, присутствовавшая на премьере, разражалась хохотом"135.
"ВИШНЕВЫЙ САД"
Королевский нидерландский театр
Антверпен
Фламандский театральный критик И. Вандерфекен очень метко выразил в 1976 г. мнение знатоков Чехова, заявив по поводу проблемы постановки чеховских пьес следующее: "Постановка чеховских вещей на сцене где-то сродни танцам на канате. Она заключается в поисках равновесия между поэзией и реальностью, между трагикой и иронией". А критик Ст. Кноп заявил в 1968 г., что пьеса типа "Дяди Вани" «при отсутствии по-настоящему сильной трактовки деградирует до унылой "болтологии"». Критик из журнала "Хет Паллитерке" писал, что в ходе долгих лет был рожден чеховский стиль, "который не так-то просто ухватить". Чеховский стиль заключался, по его мнению, в "сопротивлении всякой театральщине", ибо "при каждом нажатии на педаль раздается диссонанс". Вся проблематика постановки чеховских произведений состоит, по его мнению, в следующем: "Скучность персонажей пьесы должна передаваться зрителям, которые, однако, не должны скучать"136.
Некоторые критики отмечали также, что кое-какие режиссеры ставили пьесы Чехова в "гиперреалистическом" русском духе. После премьеры "Дяди Вани" в 1976 г. в постановке Королевским нидерландским театром в Антверпене рецензент Г. ван Хооф писал, например, на страницах газеты "Де стандаард": "Во-первых, мельчайшая деталь стремится выглядеть максимально по-русски, а это несовместимо с международной тенденцией к подчеркиванию универсального в произведении"137.
что чеховские произведения невозможно хорошо понять без основательного проникновения в общественно-политическую жизнь русского общества в конце XIX в. Этот момент подчеркивался, в частности, критиком из газеты "Хет лаатсте ниус". В отношении социального положения он писал: "Оно все же наиболее важно для объяснения мышления и чувств действующих лиц"138.
О том, сколь сильно некоторые фламандские режиссеры стремились подчеркивать типично русский характер чеховского мира, свидетельствует статья критика из газеты "Хет фолк", опубликованная в 1972 г. После премьеры "Вишневого сада", поставленного в Нидерландском театре Гента, он писал: "Он (режиссер) заставлял нас смотреть на русских людей с русскими проблемами их времени". Очень метко этот критик обрисовал отношение Чехова к своим героям: "С людьми, которым он позволяет развиваться в своих пьесах, он обращается как отец, который знает своих детей до мозга костей, хвалит хорошие качества одного, с нежностью смотрит сквозь пальцы на недостатки другого". Свой анализ критик заканчивает словами: "Я не верю, что кто-либо изображал русское общество на рубеже веков лучше Чехова"139.
Лично на нас уже в самом начале чтения чеховских произведений сильное впечатление произвело его глубокое понимание духовного мира женщины. Многогранность его многочисленных женских персонажей, которые он, будучи блестящим психологом и социологом, изобразил особенно живо, вдохновила нас на написание книги "Женщины в творчестве и жизни Чехова" (1968)140. Уже в самом начале книги мы констатировали, что в своем подходе к женскому вопросу Чехов явно был абсолютно современным писателем. Ведь он заявлял в своих произведениях, что женщина должна обладать равными правами с мужчиной, должна быть ему подругой. Их отношения должны строиться на взаимопонимании. "Любить можно лишь себе подобных", — говорил Чехов. Равноценность во всех отношениях, что еще не означает быть просто равными, создает открытость, которая способна устранить недоразумение, отчуждение и много прочих помех, стоящих между мужчиной и женщиной. И лишь тогда становятся возможными и настоящая любовь и счастье.
В произведениях Чехова ассоциация понятий "любовь" и "счастье" с поиском смысла жизни действительно приобретает особое значение. Счастье и любовь явно мыслятся у Чехова как некое состояние, ведущее к освобождению и развитию человека. В настоящей любви Чехов усматривал очищающий и облагораживающий элемент, который как бы позволяет человеку родиться заново.
Антон Чехов каждый раз давал нам понять, что человек в состоянии сопротивляться банальщине. А это удается людям лучше, если они сознают свою ценность и неограниченные возможности, таящиеся в каждом человеке. Эта мысль проходит возвышенным лейтмотивом через все творчество Чехова-гуманиста.
В этой связи любопытно отметить, что среди персонажей, которые у Чехова сталкиваются с банальной действительностью, женщины явно занимают ведущее место. В чеховском мире наиболее сильные и мятежные люди — это чаще всего женщины. Этот феномен побудил нас подробнее изучить роль и значение реальной женщины в русском обществе времен Чехова. Такое исследование, разумеется, дало также возможность проследить взаимоотношения между литературой и реальной действительностью.
Складывается впечатление, что для реальной женщины, как и для женщин, изображенных Чеховым, — прежде всего из кругов интеллигенции — проблемы любви и счастья находились в тесной взаимосвязи с социальными и моральными проблемами эпохи, когда вопрос о женской эмансипации все больше выдвигался на передний план. Прогрессивное отношение Чехова к женской проблеме хорошо прослеживается прежде всего в его более поздних произведениях. Утонченный интеллигент, Чехов ратовал в этих произведениях за равноценное воспитание женщин и мужчин. Эту мысль он отчетливо проводит в известных строках из рассказа "Ариадна" (1895): "Уже само стремление женщин к развитию и равноправию двух полов я рассматриваю как стремление к справедливости"141.
Эту современную точку зрения Чехов провозглашал не только в своих литературных произведениях, но и в своей личной жизни. Такой вывод можно сделать из его писем, записей, опубликованных бесед с современниками и т. д., где Чехов высказывает свое личное мнение относительно женщин. Однако в своей книге мы рассмотрели и мнение многочисленных современниц — приятельниц, знакомых и читательниц — о самом Чехове. В этом отношении огромный интерес представляли неопубликованные письма женщин, с которыми переписывался Чехов. Этот ценный материал, который мы исследовали в 1963—1964 гг. в чеховском архиве библиотеки имени Ленина в Москве, помог не только ознакомиться с мнением женщин о Чехове, но и своеобразным образом пролил свет на духовный мир русской женщины конца прошлого века.
На основании этих писем порой оказалось возможным реконструировать увлекательные диалоги между Чеховым и различными женщинами, с которыми он переписывался. Эти письма свидетельствовали также о том, что Чехов весьма правдиво изображал русских женщин в рамках их времени. Голоса этих женщин еще и сегодня звучат для нас совсем как живые. Объяснить это можно скорее всего тем, что Чехов, будучи художником-классиком, сумел отобразить в женских персонажах самую суть духовного мира женщин в целом.
значимости чеховских пьес говорил на страницах газеты "Де антверпсе гидс" один критик, побывавший в 1976 г. на премьере "Дяди Вани": "Творчество Чехова является для нас зеркалом времени, которого нам не привелось знать, зеркалом людей, которых мы без его таланта не смогли бы понять"142. Духовный мир чеховских персонажей описал критик из газеты "Де тейд" ("Время") после просмотра "Трех сестер" словами Вершинина: "Русскому человеку в высшей степени свойствен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?" Эта двойственность обнаруживается поочередно у всех персонажей143.
Постоянный конфликт между идеалом и реальной действительностью многие критики считали основным элементом драматургии Чехова. Однако критик Г. Дейкхоф справедливо считал эту дуэль вечным феноменом человека и о людях Чехова он писал: "Они живут между мечтой и действительностью: мечта разбивается вдребезги, а с действительностью они не могут сладить. Приходящая в результате боль представляет собой трагедию, которую мы будем постоянно ощущать, потому что каждому из нас когда-нибудь да приходилось иметь с ней дело"144.
Критика, которую нам также часто приходится слышать, касается именно того, что режиссеры не в состоянии хорошо выявить родство между чеховскими героями и современными людьми. На это указывал критик на страницах еженедельника "Де спектатор" в 1971 г. в связи с постановкой "Трех сестер" в Антверпене. Он писал" «Лично нам очень хотелось бы, чтобы режиссер однажды вывел Чехова из его окружения и позволил появиться современным людям, а также чтобы он использовал современную театральную технику, не только в виде эксперимента, но и потому что "Три сестры" уже достаточно часто шли на нашей сцене»145.
"Чайкой" в постановке Нидерландского театра Гента. По отзывам критика из "Де газет ван Антверпен" режиссер избрал при этом стиль, который "напоминает Уайлда, Бодлера и Шимановского". С помощью музыки Шопена на заднем плане ему удалось еще при этом "добиться своего рода медленного декадентства". Молодого писателя Треплева он заставил жить в "атмосфере меланхолии самоубийства"146.
"ДАМА С СОБАЧКОЙ"
Обложка фламандского издания
Антверпен, 1978.
Критик "Ф. Д. Г." из газеты "Де роде ваан" ("Красное знамя") также обратил внимание на эту атмосферу самоубийства. Он связал это с проблемой безработицы среди молодежи, получившей образование, но видящей перед собой мрачное будущее. Свою рецензию он, однако, заканчивает словами: "Покончить жизнь самоубийством нетрудно, но в тысячу раз труднее продолжать борьбу за обновление общества и форм искусства"147.
в 1978 г. — он соотнес проблему. "Вишневого сада" и современную парцелляцию земли. В своем романе "Турне с Леопольдом Сондагом" (1978) есть слова" "Хорошо. Если вы меня спросите, то этот Лопахин является блестящим прообразом нынешних земельных спекулянтов с их мелкими душонками и резиновой моралью, прообразом наших добропорядочных мошенников, мечтающих об оптовых сделках и растущей конъюнктуре"148.
Художественность, с которой Чехов соединил проблему землевладения с вечной проблематикой отмирающего прошлого и нового настоящего, заключающего уже в себе будущее, вдохновила фламандского писателя Пауля ван Моркховена на написание пока еще неизданной пьесы "Дача" (1976 г.). Эта пьеса в четырех действиях, события в которой происходят во времена Чехова, разыгрывается в духе его драм, и здесь фламандский писатель зарекомендовал себя верным учеником Антона Павловича. В своей лирической пьесе ван Моркховен переработал основные установки трех последних драм Чехова149.
В общечеловеческом плане проблема "Вишневого сада" рассматривалась и критиком Р. Ланкроком, считавшим, что она не связана ни с каким временем: "Разрабатываемая здесь конфликтная ситуация характерна для любой эпохи, в которой переросшее себя должно уступать место современному... Вишневые сады продолжают расцветать в других измерениях и в другой жизненной обстановке. Так что это символическая пьеса, разработанная в реалистической манере", В метких выражениях критик отмечает далее богатую гамму тонов, с помощью которой можно оживить интересные пьесы Чехова: «... романтично, сдержанно, с долей терпкого комизма, но сильно подчеркнуть реалистические или же сентиментальные элементы и т. д. ... У каждого режиссера, если он не бесхребетен, у каждого актера с воображением, у каждого эссеиста, не лишенного своего "я", есть свой собственный взгляд»150.
Из этой театральной рецензии явствует, что фламандские критики лишь тогда считали постановку чеховских пьес удачной, когда они могли заключить, что "Чехов изображал людей вне рамок времени, каковыми, они, пожалуй, и будут всегда и при любой системе: смехотворными и трогательными, отвратительными и достойными восхищения, полными противоречий"151.
Это, в частности, также объясняет, почему в настоящее время Чехов очень популярен во Фландрии, несмотря на порой не совсем удачные постановки. Это мнение было подтверждено на страницах газеты "Де стандаард" также критиком Г. ван Хоофом, заметившим в 1971 г. после премьеры "Трех сестер" в Антверпене, что это "одно из трех величайших произведений мировой литературы, которые даже в банальной постановке берут за душу"152.
"Дамы с собачкой" в переводе Хюго Адама. Предисловие к этому иллюстрированному изданию было написано г-жой Р. де Бакер-ван Окен, бельгийским министром культуры нидерландскоязычной части страны. Она емко охарактеризовала глубокое значение произведения, которое она назвала "одним из прекраснейших рассказов Антона Чехова", заявив при этом: "Этот рассказ, один из многих, который с такой легкостью выходили из-под авторского пера, кажется забавной новеллой, но на самом деле представляет собой, исследование глубоко скрытых пружин духовной жизни и показывает, какой большой смысл любовь может придать человеческому существованию и сколь необходимо не забывать о подобных вещах. Да, Чехов является одновременно мастером психологического исследования, стиля, художественной техники и использования языка, в результате чего даже спустя так много лет рассказ не утратил актуальности для читателя"153.
Примечания
92 De Fèvre G. De Grote Meesters der Russische Letterkunde // Jong Dietschland. 1904. Paaschnummer. S. 105—140.
93 В своем "Дневничке за 1894 г." Стревелс отметил рад русских учебных пособий, которыми ему приходилось пользоваться, это "Новая грамматика русского языка для французов" Н. Соколова (Гарнье, Париж), "Французско-русский словарь" (Гарнье, Париж), "Введение в историю русской литературы" (Библиотека русской литературы, 15/16, авторы — З. Стокфис-Маас (Z. Stokvis-Maes) и Ван Сюхтелен (Van Suchtelen), Амстердам 1909 г.) на нидерландском языке.
"Дневничок представляет собой записную книжку с текущими записями. Хранится (не пронумеровано) в Архиве фламандской культурной жизни в Антверпене.
94 Стревелс Ст. Батрак. Л., 1929; Стревелс Ст. Обездоленные. Рассказы из жизни батраков за границей. М., 1929.
95
1. In der Dömmerung. Skizzen und Erzahlungen von Anton Tscechov / Ubers. J. Treumann. Leipzig 1891;
2. Gesammelte Romane end Novellen / Hrsg. A. Eliasberg. München: Musarion Verlag, 1919—1920. Bd. 5. Ubers. K. Holm, W. Czumikow, A. Eliasberg.
Эти книги хранятся в Провинциальном музее С. Стревелса.
96 Эта записная книжка (не пронумерована) хранится в Архиве фламандской культурной жизни в Антверпене.
97 éc. P. 1.
98 "In kleine stad" (Zeist 1905) // Vlaamsche Gazet Brussel. 1905. 5 aug. Статья за подписью "Х. Р." ("H. R."). За этими инициалами скрывался писатель Лоде Бакелманс.
99 Ant. P. Tsjechov. Een toeval / Vert. Z. Stokvis // Bibliotheek van Russische Literatur. Amsterdam, 1906; Paul Van Ostaijen. I yzeren Vlinders / Door R. Blijstra // Paul Van Ostaijen. Verzameld werk. Amsterdam, 1979. T. 2: Proza. P. 535—536.
100 Een dokumentatie / Door G. Borgers. Den Haag, 1971. P. 1017, 1019.
101 Minne R. In den zoeten inval. Amsterdam, 1955. P. 22.
102 De meeuw // Nieuwe. 1968. 10 mei.
103
104 Richard Minne. Ten huize van... / Door J. Florquin. Leuven, 1964. P. 46.
105 Письмо Херарда Валсхапа (Gerard Walsschap) от 28 января 1981 г.
106 Ons Volk ontwaakt. 1922. 12 febr.
107 Tsjechov A.
108
109 De zwarte monnik. Anton Tsjechov // Ibid. 1934. Dec, N 4. P. 127.
110 Письмо Йогана де Меестера (Jonan de Meester) от 2 апреля 1981 г.
111 Plaetse A. vander. Herinneringen aan het Vlaamse Volkstoneel, Leuven // Davidsfonds. 1980. N 80. P. 65.
112 Het Vlaamsche Volkstoneel, Leuven // Davidsfonds. 1939. N 21. P. 13.
113 Theater Arts. Цитир. по Plaetse A. vander, см. выше, С. 82—84.
114 Oom Vania // Het Toneel. 1949. 16 dec.
115 De meeuw // Pallieterke. 1968. 9 mei.
116
117 De drie zusters // Nieuwe Gazet. 1961. 27 maart.
118 Oom Vanja // Gazet Antwerpen. 1949. 12 dec.
119 Nieuwe Gids. 1981. 18 maart.
120 De drie zusters // Nieuwe Gazet. 1961. 17 maart.
121 Anton Tsjechow als toneelschrijver. Toneelgids, 1926.
122 Kröjer M. Anton Tsjechov: De dramaturg. Brugge, 1960. P. 13—14.
123 Herchenrath Ad.
124 Caeymaex J.
125 Daisne J. Van Nitsjevo tot Chorosjo. Brussel, 1948. P. 157.
126 Op. cit.
127 Anton Tchekhov. De Modderpoel (Tina) / Vert Bert Parloor // Vier Russische Novellen. Gent, 1945.
128 Caeymaex J. Tsjechov Anton P. // Verzamelde Werken. Verhalen, 1882—1886. D. 1. Vert. Ch. B. Timmer. Amsterdam, G. A. Van Oorschot 1953. Boekengids, 1954. 32. P. 233.
129 Het essayistisch en literair-historisch proza // Nieuw Vlaams Tijdschrift. 1954—1955. Jg. 8, N 6. P. 673.
130 Landsman L. Over A. P. Tsjechov en andere dingen // Dietsche Warande en Belfort. 1946. N 1. P. 44—45, 47, 41.
131 Duval Cl. —33.
132 Zure en zoete appels voor Eva // Het Laatste Nieuws. 1971. 13 maart.
133 Bauwens D. Kan iemand ons vermaken? Documentaire over teater en samenleving in Viaanderen // Masereelfonds. Gent. 1980. P. 217.
134 Doordachte "Meeuw" bij N. T. G. // Het Volk. 1980. 2 febr.
135
136 De kersentuin // Ibid. 1872. 23 nov.; De Meeumw // Ibid. 1968. mei; Oom Vanja // Ibid. 1976. 29 janv.
137 Oom Vanja // Standaard. 1976. 26 jan.
138
139 De kersentuin // Het Volk. 1972. 18 jan.
140 De vrouw in het werk en het leven van A. P. Tsjechov. Brugge 1968. Книга была переведена на английский язык и издана "Slavica Publishers" Columbus, Ohio, США, в 1987 г. См.: Chekhov and women: Women in the life and work of Chekhov.
141 Ариадна // Полное собрание сочинений. М., 1977. Т. 9. С. 130—131. Прекрасно иллюстрированное издание "Ариадны" в нидерландском переводе Хюго Адама (Hugo Adam) вышло в 1981 г. в Антверпене.
142 Oom Vanja // Antwerpse Gids. 1976. 25 jan.
143 De drie zusters // De Tijd. 1968. 9 febr.
144
145 K. N. S. zweert bij de Russen // Spectator. 1971. 13 maart.
146 De Meeuw // Gazet Antwerpen. 1980. 1 febr.
147 De meeuw // De Rode Vaan. 1980. 14 febr.
148 Ruyslinck W.
149 П. ван Моркховен (P. Van Morckoven) написал к этой пьесе предисловие под заголовком "С восхищением, памяти Антона Чехова, постоянно приводившего меня в вострог и вдохновлявшего меня".
150 De kersentuin // Vooruit. 1972. 19 sept.
151 De kersentuin // De Nieuwe Gazet. 1957. 9 dec.
152 De drie zusters // Standaard. 1971. 6 maart.
153 Bij wijzwe van groet: Anton Tsjechov. De dame met het hondje / Vert. H. Adam. Antwerpen, 1978.