2. ЧЕХОВ ВО ФРАНКОЯЗЫЧНОЙ БЕЛЬГИИ
На вопрос: "Когда Чехов приобрел популярность в Бельгии?", можно ответить: "Лишь в шестидесятые годы нашего столетия". При этом известность здесь Чехов получил прежде всего как классик драматургии. В настоящее время не бывает театрального сезона без того, чтобы в репертуаре многих бельгийских театров не стояла хоть одна пьеса Чехова.
Как прозаик Чехов пользуется здесь гораздо меньшей известностью. Некоторые его рассказы переработаны, правда, в пьесы, идущие с аншлагом. Эти пьесы транслируются и по радио, их можно видеть и по телевидению.
Однако интерес франкоязычной Бельгии к Чехову возник прежде всего под французским влиянием. Дело в том, что начиная с 1895 г. большинство переводов чеховских произведений на французский язык делалось и издавалось во Франции. Критические работы, посвященные Чехову, печатались опять-таки преимущественно в Париже12.
По сравнению с Толстым и Достоевским Чехов находился в Бельгии двадцатых годов далеко на заднем плане. В бельгийских журналах того времени лишь изредка можно было встретить его имя. Франкоязычные читатели в Бельгии, правда, уже в 1898 г. получили возможность прочитать рассказ "В суде", опубликованный известным журналом "Ревю де Бельжик"13. На страницах этого журнала имя Чехова упоминается уже годом раньше в статьях Ф. Молла о "Политической ссылке в России". Этот бельгийский критик называл Чехова "русским Мопассаном", но в общем-то он интересовался прежде всего его книгой "Остров Сахалин". Из этой работы он черпал богатый иллюстративный материал для своего описания положения ссыльных в Сибири14.
В то время бельгийские литературоведы проявляли лишь спорадический интерес к литературному творчеству Чехова. Исключение представляла пространная статья профессора Оссип-Лурье в его же книге "Психология русских романистов" (1905 г.). Брюссельский профессор заявил, что ему не удалось уловить у Чехова духа новаторства. В богатом нюансами мире чеховских произведений он не смог обнаружить ничего, кроме монотонного описания мелких, убогих человеческих судеб: "Круг наблюдений автора не выходит за узкие рамки мелкого бытия маленького человека". При этом он полагал, что Чехову настолько не хватало силы воображения, что достаточно прочитать один рассказ, чтобы уже знать, о чем пойдет речь в остальных.
Для пущей убедительности профессор Оссип-Лурье — или называть его профессором Серебряковым? — свел всех чеховских героев к следующим категориям: "Его персонажи едва отличимы друг от друга. Все они неврастеники, больные, сумасшедшие, с неудавшейся жизнью, неспособные на какое-либо усилие. Все у них тускло, мелко, от всего отдает осенними сумерками, холодными и серыми"15.
Недальновидный профессор, конечно же, придерживался мнения, уже тогда широко распространенного среди многих русских и зарубежных критиков, вешавших на Чехова ярлык "непревзойденного пессимиста" и "равнодушного художника". Подобно многим другим, Оссип-Лурье, правда, признавал, что своим успехом в России Чехов прежде всего обязан правдивому изображению современной ему русской жизни: "... в этих мрачных произведениях точно отображены умонастроения многих русских в последние два десятилетия XIX века"16.
в этом принадлежит супружеской чете К. Мостковой — А. Ламбло. Эти литературоведы опубликовали в ряде известных бельгийских журналов свои переводы на французский язык "Вишневого сада" (1921 г.), "Чайки" (1922 г.) и "Дяди Вани" (1922—1923 гг.). Перевод "Вишневого сада" вызвал тем больший интерес, что это был вообще первый перевод этой пьесы на французский язык. По этой же причине перевод вышел в 1922 г. в Брюсселе отдельным изданием с иллюстрациями. Поэт Вега и профессор А. Эк предпослали этой пьесе стихотворение и краткое предисловие. А. Эк, преподававший ранее в московском университете, в ярких выражениях охарактеризовал новаторское значение Чехова, которого как драматурга он ставил в один ряд с такими художниками как Метерлинк и Ибсен. Косвенным образом этот профессор опроверг и узкий подход Оссип-Лурье, указав на истинное значение чеховских произведений: "Чехов не подвергает критике эту жизнь и своих героев; его драма не является актом обвинения или защиты. Он просто констатирует, заставляя саму жизнь на какой-то миг затрепетать перед нашим взором. Его произведение реализуется глубоко по-человечески, с большим лиризмом и сочувствующей симпатией..." А поэт Вега закончил свое стихотворение в адрес Чехова словами: "Он предчувствовал счастье, но не видел зари, не видел зари свободы"17.
Лирическую мечту Чехова о будущем отмечали в 1922 г. и супруги К. Мосткова и А. Ламбло в связи с публикацией своего перевода на французский язык рассказов "Три года" и "Палата № 6". В великолепном предисловии они писали: «Будь то Иван Дмитрич из "Палаты № 6", доктор Астров из "Дяди Вани", Вершинин из "Трех сестер" или же Трофимов из "Вишневого сада", — во всех его произведениях постоянно присутствует одна и та же мечта, которой одержим Чехов, мечта о прекрасной, лучшей жизни, которая в будущем восторжествует на всей земле, мечта о мире, где все люди — братья, мечта о многих ясных зорях...». Переводчики дали также и анализ поэтики Чехова, которого они назвали "величайшим русским рассказчиком". Художественная мощь чеховских произведений ассоциировалась у них с искусством большого поэта, сумевшего в своем поэтическом творчестве достичь полной гармонии между формой и содержанием. "... Эта поэзия создается не с помощью слов или предложений, а воспаряет ввысь благоуханиями, исходящими из каждого его произведения"18.
Супруги Мосткова и Ламбло опубликовали со временем в крупных бельгийских журналах еще целый ряд переводов чеховских произведений на французский язык. В частности, были опубликованы в их переводе одноактные пьесы Чехова, например "Медведь"19. Во франкоязычной Бельгии этот водевиль был впервые поставлен в 1926 г. студенческой труппой "Просцениум" в Льежском университете. Эта небольшая пьеса была сыграна с огоньком и, судя по отзывам прессы, встречена овацией20. Опять-таки Мосткова первой переработала ряд произведений Чехова в скетчи и радиопостановки, транслировавшиеся и международными радиостанциями.
писала об этом так: "Не только его произведения, но и воспоминания об этом чистом и бескорыстном человеке продолжают жить в душе всех тех, кто имел счастье читать его или как-то знал его лично"21.
Будучи главными пропагандистами Чехова в Бельгии, Мосткова и Ламбло направляли свои переводы на рецензию известным критикам. В литературном мире Бельгии того времени заметное место занимал Камиль Пупей (Camille Poupeye). Этот театральный критик приобрел известность своими захватывающими статьями, посвященными английскому, немецкому, шведскому и индийскому театру. Вероятно, именно Мосткова и Ламбло обратили внимание Пупея на драматургию Чехова, направив ему экземпляр "Вишневого сада" и приложив к нему следующее неопубликованное письмо от 1 марта 1922 г.:
«Уважаемый господин!
Зная Ваши широкие интересы и благожелательность, с которой Вы относитесь к каждому новому произведению, достойному внимания, я с большим удовольствием посылаю Вам первый французский перевод прославленного "Вишневого сада" Чехова, изданного у Сомертэна и иллюстрированного мной в "Черном и белом".
Мы надеемся, что Вы благосклонно отнесетесь к нашему труду и удостоите его несколькими критическими строками для ознакомления с ним читателей.
Ламбло-Мосткова»22.
Маститый театральный критик сразу же оценил всю оригинальность творчества Чехова. Он немедленно объявил его "великим новатором современного театрального искусства", поставив его в один ряд с Шекспиром и Мольером. Пьесу "Вишневый сад" он охарактеризовал как "одно из самых безупречных художественных произведений современности". Эту оценку он дал в своей содержательной статье "Русский театр. Антон Чехов", опубликованной в 1923 г. в известном бельгийском журнале "Ренессанс д'оксидан" (Возрождение Запада)23. Эту статью он включил в свою обширную книгу "Экзотические драматурги" (Брюссель, 1924), в которой он анализировал также проблемы английского, немецкого, шведского и индийского театра.
"интимистского театра". Он полагал, что Чехов более чем какой-либо другой драматург отказался от внешнего действия и традиционных сценических правил. Так, например, он отмечает: «В "Вишневом саде" ничего не происходит, в нем даже отсутствует конфликт сил. Зато в полной мере сказывается присутствие психологического действия. Фиаско желаний, боязнь интроспекции, борьба, происходящая в душах людей, трагедии нерешительности. Вот основные элементы, которые должны, в духе Чехова, определять драму завтрашнего дня, но которые уже являются драмой дня нынешнего. В результате же — не желая утверждать, что современное поколение познакомилось с ним и сознательно вдохновляется им — мы можем все-таки заявить, что Чехов был истинным пионером "интимистской" драматургии. Он показал, что старые принципы можно заменить новыми или же что отжившие принципы можно обновить. Он продемонстрировал, что атмосфера, душевное состояние и настроение могут быть существенным элементом драмы и даже могут составить эту драму»24.
Камиль Пупей был в восторге не только от новаторского стиля Чехова, но и от его ясного взгляда на жизнь. Он понял, что Чехов с его "неумолимым талантом" "исследовал под микроскопом наши несовершенства и наши уродливые нелепости" лишь для того, "чтобы лучше осветить непостижимую мистерию жизни, а заодно и существа, создаваемые им, и среду, производимую этими существами. Надо ли удивляться тому, что мы видим у него необыкновенную ясность в универсальном плане?"25.
Пупей тонко подметил и реалистическую передачу Чеховым конкретных событий. При этом он полагал, что не было ни одного литературного произведения, которое было бы "столь экспрессивно для своего времени и являлось бы более пророческим для ближайшего будущего, чем произведения необыкновенного русского рассказчика Антона Чехова"26. Бельгийский критик закончил свою хвалебную статью словами о том, что он воздал честь одному из "наиболее благородных писателей прошлого века". При этом он отметил: "Несмотря на печальное звучание своих великих драм Чехов всегда оставлял открытой дверь для окруженного ореолом будущего, будущего утешительной ясности"27.
Своей блестящей статьей Камиль Пупей зарекомендовал себя на протяжении более тридцати лет одним из лучших знатоков Чехова в Бельгии. Он был также, пожалуй, единственным критиком, столь метко отметившим универсальное значение русского писателя. Обращает на себя внимание, что многие бельгийские критики чеховских произведений систематически и односторонне обращают внимание на специфически русский характер. Подобный взгляд был подтвержден уже в двадцатые годы театральными критиками, разбиравшими редкие в то время постановки пьес Чехова в Бельгии.
"Будущее" поставила пьесу "Чайка". Рецензент Л. П. из известной газеты "Ле Суар" присутствовал на этом спектакле и посвятил ему интересный отзыв. Свою статью он начал с похвалы подвижнической деятельности супружеской четы Мостковой-Ламбло, перевод "Чайки" которых был использован постановочной труппой. Затем он отметил, что по сравнению с большими русскими романистами Достоевским, Толстым и Горьким Чехов был гораздо менее известен в Бельгии. Рецензент считал, однако, весьма затруднительным оценить пьесу по достоинству, так как любительская труппа не располагала достаточными возможностями для постановки "Чайки" надлежащим образом. Свою мысль он пояснил следующим образом: «Инсценировка оказалась действительно бедноватой. И все же у нас сложилось впечатление, что "Чайка", точно так же, как и "Вишневый сад", переполнена хрупкими психологическими нюансами с резкими прыжками типично русского темперамента, которые приводят нас, бедных европейцев, просто в замешательство». Свою рецензию автор заканчивает словами: "Чтобы составить себе мнение о Чехове, давайте-ка подождем, пока мы не прочитаем чуть-чуть больше его произведений"28.
В 1927 г. в Бельгии состоялась премьера "Вишневого сада". Постановку осуществил "Театр руаяль дю парк"; рецензент за подписью А. Д. писал о ней в газете "Ле Суар" следующее: «В "Вишневом саде" мало действия. Это типично русская пьеса с сентиментальными рассуждениями, невозможной мечтательностью, с реализмом в смеси с идеализмом и с одержимым фатализмом. Нельзя однако отрицать эмоциональных и поэтических качеств этой чеховской драмы и, сколь странной, меланхоличной и пессимистической ни казалась бы нам пьеса, она тем не менее заслуживает нашего внимания и наших аплодисментов»29.
Характеристика чеховских пьес как меланхолических, пессимистических картин с разочарованными, мечтательными персонажами — представление, широко бытующее в Бельгии до сих пор. Аналогичным же образом на пьесы Чехова охотно навешивают ярлык "драм скуки". Этими словами охарактеризовал в 1929 г. рецензент газеты "Ле Суар" пьесу "Три сестры". Пьеса эта была поставлена в то время известными Питоевыми, за месяц до этого с успехом поставивших эту пьесу в Париже. Рецензент А. Д. расточал одну лишь похвалу в адрес труппы и супружеской четы Питоевых за их "совершенную цельность трактовки". Он писал, что даже славянский акцент Питоевых и русской актрисы М. Германовой создали у бельгийских зрителей иллюзию присутствия на чисто русской постановке. "Любители экзотики могли быть довольны, и не в меньшей степени это же можно сказать о любителях реалистических театральных постановок", — таково было мнение рецензента. Хотя сам критик во время постановки поддался очарованию того, что он охарактеризовал "чувством меланхолии, пронизанной поэзией, печальной поэзией несбыточных мечтаний", в целом же к пьесе как таковой он отнесся отрицательно. При этом он задавался вопросом: "Действительно ли это драматическое произведение, в том смысле, какое принято вкладывать в это понятие, — действие, развивающееся со своей завязкой, интригой и развязкой? Перед нашими глазами предстает последовательность красочных картин, очень живых и весьма хорошо подмеченных, однако интрига здесь отсутствует". Заслугу Чехова рецензент видел прежде всего в его необыкновенной наблюдательности и правдивой передаче русской жизни: "Мы видим, как раскрываются необычайно правдоподобные образы, и наблюдаем детали с неослабевающим любопытством, переходящим однако постепенно в некоторую усталость. Скука давит на характеры...»30
Однако голос критиков зазвучал совершенно бодро, когда они занялись анализом чеховских водевилей. Бельгийские театралы единодушно расхваливали одноактные комедии, постановка которых везде проходила с большим успехом. "Медведь" и "Предложение" даже транслировались неоднократно по радио. В 1934 г. эти радиопередачи разбирались Р. Лиром на страницах газеты "Театр радиофоник". Этот критик, хорошо знавший, по-видимому, также и прозу Чехова, назвал русского автора "наиболее современным писателем" начала века. Острые и яркие одноактные пьесы он считал жемчужинами театрального искусства. К крупным драматическим произведениям Чехова он относился, однако, с меньшим восторгом. Р. Лир исходил из того, что высот искусства Чехов достиг прежде всего в своей прозе. Свою мысль он пояснял следующим образом: "Его рассказы представляют собой чудо точного и глубокого анализа... Никто, как он, не смог показать нам столь проникновенно типичную жизнь и специфические характерные черты русского народа"31.
Сколь популярны повсюду в Бельгии были одноактные комедии Чехова, свидетельствует успех театральной труппы "Экип А" из бельгийского провинциального города Вервье, поставившей в 1935 г. водевиль "Юбилей" в брюссельском "Театр дю коммисарья женераль"32.
"Вишневого сада" в "Театр руяль дю парк". После премьеры известный театральный критик А. Лежен отметил символическое значение пьесы, сославшись на высказывание Трофимова: "Вся Россия это наш вишневый сад". При этом он указал на взаимосвязь между простым происхождением самого Чехова и проблематикой пьесы. "Непостоянство" в поведении действующих лиц в "Вишневом саде" показалось ему, однако, настолько типично "славянским", что представилось ему почти недоступным для восприятия западной публикой. Это бросилось критику в глаза, когда он наблюдал за игрой бельгийской труппы, "у которой, по-видимому, не было времени для проникновения в эти странные характеры людей, которые — и это весьма вероятно — еще часто будут приводить нас в изумление"33.
В репертуар этого же театра в 1947 г. был включен "Медведь", а в 1950 г. в "Пале де боз'ар" с большим успехом был поставлен водевиль "Предложение", который вызвал в памяти А. Лежена слова Горького: Чехов был настолько прост, что каждый, кому доводилось иметь дело с Антоном Павловичем, испытывал потребность вести себя просто. Такая же величественная простота была, по мнению А. Лежена, характерной и для одноактных пьес, комический эффект которых достигался благодаря полнейшей естественности используемых средств34.
Подобно одноактным пьесам, бельгийскую публику легко смогли покорить и юмористические рассказы молодого Чехова. Об этом свидетельствует, в частности, сборник с 34 рассказами, вышедший в 1945 г. в Бельгии в французском переводе Ж. Леклерка35. Годом позже в Лувене был выпущен сборник с тремя рассказами, "Шутка", "Лотерейный билет" и "Гриша", в переводе Л. Гуланицкого36.
Таким образом постепенно заполнялся пробел в деле издания произведений Чехова, пробел, продолжающий существовать в Бельгии и по сей день. Но хотя крупные произведения Чехова издавались в Бельгии мало, любителям литературы все же удавалось заполучить в руки шедевры этого русского писателя, выходившие в Париже. И несмотря на то, что в Бельгии в общем и целом не издавалось солидных критических работ, посвященных Чехову, мы смогли все-таки обнаружить великолепную статью Р. Вивье "Мир и искусство Антона Чехова". Эта статья, опубликованная в 1954 г. в журнале "Ревю женераль бельж", явилась для нас подлинным откровением. Совершенно неожиданно мы познакомились с блестящим знатоком Чехова, которому весьма своеобразным образом удалось проникнуть в психологический, общественный, нравственный, философский и художественный смысл творчества Чехова. Наконец-то мы услыхали критический голос литературоведа, который внес совершенно новое содержание в такие заезженные применительно к Чехову понятия, как "пессимист", "будничность" и т. п.
"ситуаций, создаваемых для него миром". При этом критик совершенно верно полагал, что в чеховском мире "маленьких людей" и "маленьких вещей" все социальные, философские и моральные проблемы ставятся столь же точно и остро, как и в произведениях Бальзака, Флобера, Диккенса, Достоевского и Толстого.
Своим подходом к Чехову Робер Вивье зарекомендовал себя не только оригинальным литературным критиком, но и эрудированным ученым — он был профессором Льежского университета. Однако в Бельгии Вивье известен прежде всего как поэт-лирик, волнующе писавшим в своих стихах о "тайнах души и земли".
Вероятно, именно благодаря своей художественной интуиции и своему высоко одухотворенному взгляду на жизнь Роберу Вивье удалось столь метко передать сущность творчества Чехова. Этот критик сразу понял, что главенствующей в мире Чехова является "тема повседневной жизни". При этом он очень ясно показал то новаторство, с каким русский писатель ставил эту общечеловеческую проблему: "В известном смысле все, вероятно, является обыденностью; открытие же Чехова заключается в том, что он увидел, что так называемые банальные жизни представляют собой ту сферу, в которой наиболее четко видна проблема ограничений, налагаемых на каждого человека"37.
По мнению Вивье, важное значение гуманизма чеховских произведений заключается еще и в том, что они показали, в сколь большой степени "постоянное недоразумение между людскими душами" создается эгоизмом и ослеплением людей под давлением тяжелых условий жизни. Неспособность человека полностью слиться с обществом, приводящая в конечном счете к удушению всего человеческого в человеке, определяется Робером Вивье в качестве лейтмотива в творчестве Чехова. Он пишет: "Счастье, к которому стремятся все, но достичь которого каждому мешает обыденность, вероятно, потому, что достичь его можно лишь... забыв самого себя. Смысл, осмысленность каждого существования может осуществиться в полной мере лишь при наличии согласованности между индивидуальной жизнью и человеческим обществом"38.
Бельгийский критик полагал, что если при чтении произведений Чехова упустить из виду эту основную идею, то все низведется до печального фатализма. В таком случае подлинное значение Чехова останется "темным и непонятным". Диапазон гуманизма чеховского искусства Р. Вивье еще раз подчеркнул в следующих словах: "В реализме Чехова заключено чувство важности всего, что живет, и неповторимости каждой жизни"39.
с которым Чехов отображал факты конкретной жизненной ситуации и природы через психологический настрой действующих лиц: "Мы постоянно как бы соскальзываем с реализма физического на реализм психологический, которые находятся в самой тесной интимной взаимосвязи в глазах того, кто умеет наблюдать людей. Часто можно даже говорить о физиологическом реализме. Органическая чувственная созерцательность приобретает у Чехова порою такую тонкость, что начинает вызывать трепет..."40
По верному замечанию Робера Вивье, одно из центральных мест в творчестве Чехова занимает проблема времени. Этот феномен он определяет следующим образом: "Существенной чертой чеховского рассказа является приведение времени в действие: как можно остановить его, коль скоро оно начало свое движение?" Здесь мы находим объяснение того, почему столь важную роль у Чехова приобретает ритм. Р. Вивье полагал даже, что чеховское произведение можно зачастую определить "как нанизывание друг на друга различных темпов, приводящее судьбы в контакт"41. Р. Вивье считал даже, что время является "самым активным действующим лицом" в драматургии Чехова. По этому поводу он лирически замечает: "Трагическое начало чеховского театра, его единственный истинный активный персонаж — персонаж, активно уничтожающий, — не есть ли это само время?.." О действующих лицах в пьесах Чехова он писал: "Персонажи этого театра в общем-то отнюдь не являются неудачниками. Это люди, упустившие поезд возможностей бытия и теперь бродящие по пустому перрону"42.
— эта единственная уза и даже единственная проблема — связывает людей. Об этой связи он писал так: "... поступательный ход времени неумолимо несет с собой определенное изменение, которое затрагивает всех действующих лиц и которое, не соединяя их по-настоящему, все же в какой-то момент захватывает их любовью, беспокойством. Это столкновение порождает своего рода поэтическое единство, которое, однако, реализуется скорее всего в нас самих, в нашем чувственном восприятии, чем в тех существах, игру которых мы наблюдаем... Полифония стремлений, разочарований и беспокойства, встречи которых отзываются внутри нас сложным патетическим эхом".
В заключение бельгийский поэт еще раз в своей лирической манере отметил универсальную значимость творчества Чехова: "Все эти пьесы демонстрируют нам своим переплетением деталей, что жизни связаны между собой, что все мы погружены в одну и ту же драму и имеем дело с одной и той же проблемой: привести в равновесие свои требования и освободиться от хаоса, с тем чтобы, наконец, зажить настоящей человеческой жизнью"43.
Не напоминает ли это лирическое заключение, пронизанное столь возвышенными нотами, "реалистический" гуманизм самого Чехова? У нас такое впечатление, что эта статья Робера Вивье, который, кстати, был членом Королевской академии французского языка и литературы, явилась сигналом к началу окончательного прорыва Чехова в Бельгию.
Начиная с 1954 г. начала расти популярность Чехова прежде всего как классика драматургии. С годами — и этот процесс продолжается и сегодня — возникла настоящая чеховская волна, превратившаяся в своего рода культ Чехова. В 1959 г. этот феномен был отмечен и писательницей Эльзой Триоле. Она приехала тогда в Брюссель на премьеру "Дяди Вани" в Национальном театре Бельгии. Французский перевод этой пьесы был сделан Триоле. О резонансе, который творчество Чехова вдруг получило повсюду на Западе, писательница говорила следующее: "Его возвышение на Западе... произошло неожиданно. Люди отметили пятидесятую годовщину его смерти... Теперь Чехов живет повсюду"44.
Писательница, автор "Истории Антона Чехова" (1954 г.), справедливо отмечает большую популярность Чехова на Западе, однако объяснение феномена лежит в чем-то более глубоком, чем сам факт памятной годовщины. Если до сих пор Чехов остается одним из наиболее популярных зарубежных драматургов в театральном репертуаре на Западе, то причина этого явления прежде всего в том, что его новаторская драматургия находится в полной гармонии с нашим современным театральным искусством. Это было хорошо подмечено в 1962 г. критиком Ж. А. Картье на страницах еженедельника "Боз'ар", где он указал на пункты, общие для театра Чехова и нашего современного театра: "Ощущение пустоты, скуки, отчаяния, которое не может быть ослаблено даже карикатурой или сатирой декадентского общества, столь созвучно озабоченности наших современных драматургов, что порой эти чувства даже являются их предтечей. Чехов со своей техникой кажется нам сам пионером. Отсутствие действия, изображение банальной будничности с помощью слабых аккордов, заряженная мраком атмосфера, где паузы говорят столь же много, как и сам текст, — все это очень актуально"45.
"Чеховское чудо заключается в том, что ему в театре удавалось показать, что означают паузы в реальной действительности. При этом он использовал такие паузы с гениальным мастерством"46.
Некоторые бельгийские критики также отмечали универсальное значение Чехова. Им бросалась в глаза оригинальность, с которой Чехов ставил вечный вопрос о смысле бытия. Ведь этим вопросом мучились ищущие чеховские герои в "пустыне безысходной будничности". Для критика Ж. Тордера универсальность Чехова заключалась прежде всего "в его таланте выявления глубокого и постоянно человеческого страдания с помощью второстепенных деталей, через полную неподвижность будничности"47.
Захватывающая сила чеховского искусства отмечалась рядом бельгийских критиков также и в той оригинальности, с которой Чехов передавал противоречие между царством возвышенных грез и банальной действительностью. Так, например, критик из еженедельника "Пуркуа па?" характеризовал Чехова как "веселого меланхолика", так как он "одной репликой мог смешать порыв радости с возвращением в меланхолию"48. Критик Ш. Лера полностью разделял это мнение, когда после посещения постановки "Три сестры" в Лувен-ля-Нев писал: "Он (Чехов) заставляет смеяться, чтобы избежать слез"49.
Для рецензента Ж. А. из "Ла либр Бельжик" творчество Чехова предполагает прежде всего главный вопрос: "Носит игра общечеловеческой жизненной проблематики трагический или комический характер?" Чешский режиссер О. Крейча, поставивший с огромным успехом "Три сестры" в Бельгии, дал очень меткое объяснение типично чеховского соединения "смеха со слезами", сказав: "Это весьма особый смех... смех, застревающий в горле и давящий, ибо всегда остается один и тот же очень простой вопрос: что такое счастье человека и где его сыскать?"50
элементов в общем-то и определяет типично чеховский тон, или мелодию его интимистских драматических произведений. Многие режиссеры пытаются — чаще всего безуспешно — выразить внутреннюю драматическую насыщенность лирических пьес Чехова с помощью сильного драматического действия. В этой связи критик Ж. Тордер как-то заметил, что у Чехова "нельзя ничего форсировать, а надо все давать угадывать"51.
Это наставление оказалось, однако, весьма трудным, особенно для режиссеров и актеров, привыкших к правилам игры в классической драматургии. Лишь очень немногим бельгийским постановочным группам удалось осуществить гармоническую, абсолютно убедительную и увлекательную постановку чеховских произведений. Это заставило бельгийских критиков сделать весьма многозначительное замечание: "Для постановки Чехова необходимо чудо". Однако для многих театральных трупп в Бельгии Чехов знаменовал собой своего рода вызов и одновременно пробный камень для их возможностей. Каждый уважающий себя театр желал хоть один раз иметь пьесу Чехова в своем репертуаре.
В 1959 г. Чехов вдруг столь сильно выдвинулся на передний план в театральном мире Бельгии, что уже в январе этого года его пьесы ставились в двух ведущих театрах Брюсселя. По отзыву театральных критиков, это был уникальный феномен в бельгийской столице. В "Театр националь де Бельжик" прошла премьера "Дяди Вани" в уже упоминавшемся выше переводе Эльзы Триоле. Инсценировка была произведена директором театра Ж. Гёйсманом. В Театре "Ле ридо де Брюссель" шла пьеса "Три сестры" в обработке Л. и Г. Питоевых. Их сын, Саша Питоев, вел режиссуру этой пьесы, имевшей, как уже отмечалось выше, большой успех в Париже.
Сопоставление обеих постановок привело многих критиков к выводу, что успех или неудача чеховских пьес полностью зависит от интерпретации и игры актеров. Об этом явно свидетельствовал большой резонанс успешной постановки "Трех сестер" и гораздо менее убедительная постановка "Дяди Вани".
Незаурядный режиссер, Саша Питоев смог заставить зазвучать типично чеховскую симфонию желаний и разочарований столь проникновенно, что бельгийские зрители со слезами на глазах следили за ходом жизненно правдивой драмы в пьесе "Три сестры". Постановка же "Дяди Вани" оставила зрителей "холодными". В этой постановке критики не смогли обнаружить ничего из хрупкой поэзии и музыкальных аккордов, которые столь жизненно передают "мистерию жизни" в "приглушенной чеховской трагедии". Критик А. С. из газеты "Ла Фландр либераль" после посещения одной чеховской постановки так прокомментировал услышанные им диалоги: "Душа Чехова полностью растворена в этих диалогах, чистых как родниковая вода, из которых исходит очарование, которое трудно передать словами, и с которыми, наконец, расстаешься с чувством глубокой печали"52.
приходилось и нам слышать жалобу, что Чехов "все-таки" писал "скучные пьесы", в которых действительно ничего не происходит. Кроме того, многие зрители чувствовали себя абсолютно далекими от этих "скучных чеховских героев". В глазах этой публики чеховский театр так же далек от нынешнего театра, как "спокойный XIX век" далек от "бурного XX века"! Об этом писал и критик Дос в газете "Ле жур де Вервье" в 1959 г. после постановки "Дяди Вани" в "Театр националь де Бельжик". Писал следующее: "Что за странный мир этот мир Антона Чехова! И какие же усилия приходится делать, чтобы перенестись в душевный настрой героев его пьесы, полностью пропитанной славянским характером: смесь угасания, отчаяния, радости, простоты, но и острых чувств..."53
Некоторые бельгийские критики отмечали далее проблему, стоящую перед многими западными режиссерами и артистами, а именно, что им с таким большим трудом удается жизненно достоверно создать на сцене типично славянскую атмосферу чеховских пьес. Эту проблему отметил, в частности, в 1959 г. критик Л. Дефуа, сказав, что для актеров это весьма трудная задача — "заставить западную публику почувствовать интенсивные духовные конфликты славянского народа"54.
Здесь мы, действительно, имеем дело с одной из наиболее существенных проблем при постановке на Западе пьес Чехова. Если западный режиссер не может проникнуть через типично русскую среду в универсальный характер чеховских произведений, то игра застрянет на первой, поверхностной стадии. В таких постановках обычно легко делают упор на типично русском, иногда даже "экзотическом" характере действующих лиц. Режиссер, которому все же удается постичь искусство Чехова, состоящее в том, чтобы "искать суть во всем сущем", может, пожалуй, достичь высшей стадии. В руках такого режиссера каждая чеховская постановка откроет нам настоящее произведение искусства. Другими словами, мы можем сказать, что большой, творческий художник оказывается в состоянии придать высокохудожественную форму хрупкому, трудно уловимому сценическому материалу Чехова.
Таким художником оказался Саша Питоев. При этом он смог найти благодатное применение столь важным в чеховской драматургии элементам, как "умолчание", "пауза", "музыка" и прежде всего "продолжительность во времени". После постановки "Трех сестер" некоторые критики отмечали, что лишь "режиссер со славянской кровью в жилах" может быть в состоянии заставить западных актеров и актрис столь убедительно и захватывающе сыграть пьесу в таком медленном ритме и со столь многочисленными "паузами". По их мнению, лишь такой режиссер обладает необходимой интуицией и необходимым знанием славянской жизни. С того времени эта точка зрения получила широкое распространение в Бельгии. Этого же мнения придерживался и критик Р. П., писавший в 1959 г. в газете "Ла дерньер ёр": "Каждый, вероятно, согласится с тем, что нужно обладать славянской чувствительностью, чтобы задать ритм почти незаметным движениям ситуаций, воссоздать специфическую атмосферу и дать почувствовать всю интенсивность отчаянных конфликтов, составляющих саму суть чеховского театра"55.
Хотя это заявление звучит все же несколько односторонне и представляется крайним, фактом, однако, остается то, что в 1960—1970 гг. чешский режиссер О. Крейча в большой степени подтвердил это положение. В его оригинальной режиссуре различные бельгийские сценические группы дали новую успешную постановку чеховских пьес. И до сих пор Крейча приводит в восторг не только бельгийских зрителей, но и широкую театральную публику в других странах Запада, что прежде всего является результатом его интерпретации "Трех сестер". Благодаря постановке этой пьесы под руководством Крейча театральная труппа из "Лувен-ла-Нев" получила мировую известность. О режиссуре Крейча этой пьесы мы еще расскажем подробнее.
французы, англичане и т. д., следует прежде всего рассматривать как ценное проявление сотрудничества с деятелями бельгийского театра в деле лучшего познания неисчерпаемых богатств чеховской золотой лаборатории.
В этом смысле, то есть в смысле лучшего ознакомления с творчеством Чехова, мы можем интерпретировать и слова критика Л. А., писавшего в 1970 г. в газете "Ла ви а Шарлеруа": "С годами театру Антона Чехова придается все большее и большее значение". Забавным представляется заявление критика из газеты "Ле Суар", отмечавшего в 1966 г. настоящий чеховский бум как на бельгийской сцене, так и на телевидении: "В последнее время сцены театров и экраны телевизоров буквально страдают от острой чеховской эпидемии. Чехова нам подают под всеми возможными соусами..."56
Помимо крупных драматических произведений Чехова, бельгийский театральный мир с 1954 г. проявлял большой интерес к одноактным комедиям. "Предложение", а также "Медведь", "О вреде табака" и "Трагик поневоле" идут до сих пор на бельгийских сценах с неизменным успехом.
В 1954 г. телевидение познакомило с этими одноактными пьесами всю страну. В 1960—1970 гг. великолепные постановки этих пьес были произведены не только профессиональными артистами, но и любительскими труппами. Успех этих пьес был настолько бесспорным, что их ставили даже различные студенческие труппы. Весьма оригинальным оказался почин брюссельского "Театр де л'альанс", поставившего в 1969 г. "Юбилей" и "Предложение". Режиссеру Л. Фруадебису пришла в голову мысль познакомить школьников с режиссурой и игрой на сцене. С этой целью большую группу девочек из брюссельских школ пригласили не только присутствовать на представлении, но и помогать кое в чем при подготовке к спектаклю. Многие из них с большим энтузиазмом помогали ставить декорации, а шесть девочек даже вызвались играть вместе с профессиональными актерами в спектакле "Юбилей". Им раздали чеховский текст, а режиссер дал им объяснение жестов, речевой артикуляции, показал, как надо вести себя на сцене. Репетиция длилась целый час, после чего начался спектакль, который был расценен присутствующими представителями прессы как "весьма приятное и поучительное зрелище". Школьницы получили в качестве "награды" право бесплатного доступа на постановку "Предложения", которую играли уже "настоящие" актеры57.
Во франкоязычной Бельгии из всех одноактных пьес Чехова наиболее популярной несомненно является "Предложение". Эта постановка проделала здесь триумфальное шествие. Она исполнялась в шести различных инсценировках, а валлонская обработка пьесы даже передавалась по телевидению. "Медведь" и "О вреде табака" находятся на втором месте, имея за собой по пять инсценировок. Интересно отметить, что "Медведь" вдохновил английского композитора Уильяма Уолтона на написание сорокапятиминутной оперы, которая в 1976 г. с успехом была поставлена в оперном театре Антверпена58.
предоставил им французский драматург Габриэль Ару. В 1963 г. он, взяв за основу десять рассказов, среди них юмористические рассказы, а также "Даму с собачкой", создал постановку в форме десяти скетчей. Как лейтмотив он взял доминирующую роль мужчины по отношению к женщине. Этот спектакль-водевиль он и назвал по этой причине "Король вселенной". В Брюсселе в этом забавном спектакле играли французские актеры П. Брассер и К. Соваж. Однако отклики на постановку были столь отрицательными, что в Бельгии этот спектакль уже более не ставился59.
Габриэль Ару находился, по-видимому, под столь большим впечатлением от чеховской прозы, что уже в 1964 г. он поставил новый спектакль под названием "Этот странный зверь". Для этой постановки он переработал часть материалов из первого спектакля и добавил ко всему этому целый ряд других рассказов. Это трагикомическое представление из двух частей. В своем спектакле автор художественным образом обыграл забавное поведение человека, которого он назвал "странным зверем". На этот раз критика была единодушной в своей похвале. Габриэль Ару дал многогранный портрет чеховского искусства, сделав при этом в первой части спектакля упор на гротескном, комическом аспекте, в то время как во второй части он подчеркнул тонкий лирический талант Чехова с помощью переработки рассказа "Дама с собачкой". Зрители были в большом восторге от постановки этого спектакля в "Театр де рю" в Брюсселе в 1970 г. Одна юная зрительница рассказывала потом своей подруге: "Я и не знаю, смеяться или плакать; просто страшно перепутать одно с другим"60. Критик М. В. из газеты "Ла либр Бельжик" высказал мнение, что короткие современные рассказы еще нагляднее, чем крупные драматические произведения, передают импрессионистичный стиль Чехова. Из спектакля Габриэля Ару он выбрал в качестве заглавной следующую мысль: "Смерть человека наступает, когда он осознает, что уже никто не может о нем мечтать"61.
В 1971—1972 гг. "Этот странный зверь" имел столь большой успех, что шел с аншлагом по всей Бельгии. Несколько представлений давалось даже в прекрасных садах Анвуа (провинция Намюр), в различных замках Валлонии и Фландрии.
В эти же годы в Бельгии с неменьшим успехом ставился новый спектакль Габриэля Ару под названием "Яблоки для Евы". На этот раз источником вдохновения для французского драматурга были не только рассказы Чехова, но и его письма, а также факты биографии Антона Павловича. Аплодисменты спектакль собрал благодаря остроумной, юмористической трактовке вечного дуэта, а порой и дуэли между Адамом и Евой. Как зрители, так и критики в Брюсселе и Льеже, где спектакль шел постоянно с неизменным успехом, были приятно удивлены возможности познакомиться с, как они говорили, "молодым Чеховым, влюбленным в жизнь, благосклонным к людям и вещам, веселым, нежным и внимательным наблюдателем, и даже насмешником"62"Ле Суар" о "Чехове, который отличается от легенды и непобедимый юмор которого обезоруживает здесь, кажется, даже самое горечь"63.
Критик Л. П. из газеты "Ла газет де Льеж" отмечал в 1971 г., что этот спектакль показал "Чехова, который хорошо знает людей, но прежде всего женщин... Людей своего времени, говорят некоторые осторожно, в то время как на самом деле он взял от них то, что присуще всем временам...64
Популярность Чехова в Бельгии возросла в семидесятые годы до такой степени, что здесь была написана пьеса о самом Антоне Павловиче. В течение целого года группа актеров из "Театр де л'эспри фрапер" в Брюсселе занималась совместно с режиссером Ж. К. Иде изучением как литературных произведений Чехова, так и биографических данных о нем. На основании всего этого они создали пьесу, в которой был показан трудный жизненный путь Чехова как гениального писателя, заботливого врача и общественного деятеля, всегда готового придти на помощь.
Однако эта группа все-таки сильно придерживалась легенды о "меланхолическом" Чехове65.
Имея перед глазами образ Чехова как "разочарованного зрителя", известный бельгийский писатель Даниэль Жилес написал интересную биографию: "Чехов, или разочарованный зритель" (1967). Ранние годы жизни в Таганроге он считал крайне важными для правильного проникновения в духовный мир русского писателя. Подобно многим другим биографам, Даниэль Жилес полагал, что Чехов был богато наделен прежде всего аналитическими способностями, но при этом был слаб в эмоциональном аспекте. Жилес высказал мнение, что отмеченный сильными впечатлениями периода ранней молодости, Чехов по существу был человеком без больших страстей и без бурных наклонностей, он был скорее зрителем, чем актером на сцене жизни. "Единственной страстью Чехова было его искусство, литература"66.
"Женщина в произведениях и в жизни Чехова" (1968) мы дали другое представление об Антоне Павловиче. Мы исходим из того, что Чехов был очень эмоциональным человеком. Однако он чаще всего скрывал свои переживания и невзгоды под покровом юмора и иронии. Осторожный Чехов, со своим к тому же слабым здоровьем, считал подобную маску самообладания, по-видимому, необходимой для того, чтобы иметь возможность без эмоциональных помех отдаваться "святому искусству".
И все же мы считаем книгу Даниэля Жилеса весьма важной в ряду чеховедческих исследований в Бельгии, коль скоро это единственная в нашей стране солидная работа об Антоне Павловиче на французском языке. Действительно, обращает на себя внимание то, как мало уделяется в Бельгии внимания изданию прозаических произведений Чехова и их исследованию. И в этой связи следует отметить, что Даниэль Жилес внес большой вклад для лучшего ознакомления с чеховской прозой, когда в 1964 г. он вместе со своей женой издал сборник из двадцати рассказов. Жилес сделал прекрасную подборку как из ранних вещей, так и из произведений более зрелого периода67.
В области перевода и издания драматических произведений Чехова в Бельгии выдающуюся роль сыграл А. Гедройц. На протяжении многих лет он перевел для брюссельских театров "Ле ридо де Брюссель", "Ле театр д'ар" и "Ле театр руяль де галери" пьесы "Иванов", "Чайка", "Дядя Ваня" и "Предложение". О своих переводческих проблемах А. Гедройц, русский по происхождению, говорил: "Любая адаптация Чехова очень опасна. Приходится переводить язык, который принадлежит одновременно и повседневной жизни и поэтическому искусству"68. В своем анализе чеховский драматургии Гедройц в числе немногих бельгийских критиков указал на элемент насилия, который систематически встречается в чеховских пьесах и разрывает сердце69.
О том, сколь постоянно возрастала в Бельгии популярность Чехова с 1954 г., ясно свидетельствует число премьер чеховских пьес в различных театрах. В пятидесятых годах состоялось восемь премьер: пяти больших пьес и трех водевилей. В шестидесятых годах число премьер возросло до 26, а в семидесятые годы — до 30. К этим цифрам можно было бы добавить большое количество чеховских постановок в Бельгии, дававшихся в исполнении зарубежных трупп, прежде всего французских.
"Вишневого сада" и одноактных пьес ставились в Льеже. При этом на первом плане здесь находился "Театр дю жимназ". Однако с Чеховым в Валлонии познакомились прежде всего благодаря труппам, приезжавшим из столицы и дававшим представления в различных городах Бельгии. Образ, данный в 1966 г. одним критиком в связи с постановкой "Чайки", представляется нам символическим: "С 19 января летает чайка над всеми крупными городами в провинции... Льежем, Гентом, Антверпеном, Намюром, Вервье... Ничего удивительного, скажете Вы? Но дело-то в том, что летает не птица, а "Чайка" Чехова..."70
"ЧАЙКА"
Сцена из спектакля (Нина и Тригорин)
"Ле театр руяль де галери",
Брюссель, 1980 г.
и актеры настолько хорошо узнали Чехова, что им удалось сделать спектакли современными с помощью новых интерпретаций.
В апреле "Ле театр руяль де галери" привлек к себе внимание высокохудожественной инсценировкой "Чайки", в которой были заняты прежде всего бельгийские артисты. Удачная инсценировка была выполнена А. Гейдройцем, дочь которого играла роль Нины Заречной. Большое восхищение, однако, вызвала работа молодого бельгийского режиссера Даниэла Скаэза. По мнению критика Ж. де Декера, динамизм постановки достигался в значительной степени благодаря двум идеям. Во-первых, режиссер использовал декорации из первого акта для всей пьесы. При этом он сделал акцент на небольшой подиум, помещенный между березами, с которого Нина Заречная читала текст пьесы Треплева. При этом режиссер явно имел в виду, что этот подиум фактически являлся символом мира, в котором люди постоянно разыгрывают спектакли. Ж. де Декер поясняет это следующим образом: "Все происходит так, как если бы в определенные моменты жизни они (люди) отправлялись на сцену и демонстрировали свои самые сильные эмоции". Согласно этому критику, тщательное чтение пьесы навело режиссера на мысль доверить роль Тригорина молодому актеру. "Разочарованные излияния этого писателя-баловня, вечно суетящегося в своей неудовлетворенности, производят тем самым еще больший эффект", — заключает Ж. де Декер. При этом он рекомендовал своим читателям на страницах газеты "Ле Суар" не пропустить это великолепное представление, даже если они ходят в театр один раз в пять лет71.
Совсем по другой причине брюссельским любителям театра рекомендовалось сходить в октябре на постановку чеховских одноактных пьес в "Театр де л'ателье", в котором режиссер Марсель Дельваль ставил спектакль "Радости жизни". Спектакль был составлен из пьес "Медведь", "Предложение", "Юбилей" и "О вреде табака" в переводе А. Адамова. Режиссер исходил при этом из предположения, что Чехов был настолько чувствителен к абсурдным вещам, что у него трудно провести границу между комическим и трагическим72. После премьеры критик Ф. Декреван заметил: "Чехов, с которым захотел нас познакомить Марсель Дельваль, это человек, у которого трагедия выражается посредством водевиля"73.
Оригинальность, с которой режиссер придал форму этому тезису, граничила с невероятным. Критик Л. Оноре говорил в газете "Ле Суар" об "электрическом шоке, именуемом Чеховым" и о "мощной конфронтации между текстом и мизансценой с неясным исходом"74.
"Чехов вряд ли переносит посредственный, нормальный театр и совсем не выносит работы простого актера"75. Слово "нормальный" было полностью исключено из постановки, которая игралась... группой сумасшедших! Да, действительно, действующих лиц, сильно смахивающих на водевильные характеры, режиссер представил в виде умалишенных, одержимых проблемами болезней, женщин, денег и т. п. Поэтому ему и явилась идея представить ход действия в вымышленном психиатрическом заведении, "Институте Святой Анны".
Оригинальность представления заключалась в том, что "сумасшедшие актеры" систематически вовлекали зрителей в свою бурлескную, абсурдную, а порой даже клоунскую игру. Шок был столь велик, что зрители оказались в плену этого, временами просто истерического зрелища. Критик Л. Оноре свидетельствовал, что некоторые зрители почти задыхались от смеха, в то время как другими в тот же самый момент овладевал все возрастающий страх: "Его Чехов заставляет смеяться и до крайности возбуждает нервы, ты постоянно чувствуешь себя на грани чего-то неловкого..."76
Критик Ф. Декреван передал это состояние следующими словами: "Было такое ощущение, что перед нами нечто большее, чем водевиль. Может быть нам показали зеркало, которое повергло нас в сомнение. Сумасшедши ли сумасшедшие? Своим большим талантом актеры поддерживали в нас сомнение, чувство неловкости за наш собственный смех"77.
Своей внешне гротескной, бурлескной постановкой "Радостей жизни" режиссер стремился, однако, к достижению определенной цели. Он утверждал, что он хотел применить в отношении "нормальных" зрителей метод "театротерапии", который уже в начале XIX в. был опробован французским писателем маркизом де Садом в приюте для душевнобольных в Шарантоне, в котором он сидел и сам. Здесь писатель устраивал театральные представления с участием сумасшедших, которым с помощью спектакля было легче избавляться от различных травмирующих конфликтов.
"театротерапия" применяется и в наше время во многих психиатрических заведениях. Поэтому Марсель Дельваль постарался побывать в такого рода заведениях. Там он не только обращался за консультацией к различным психиатрам, но сам побывал в приютах для умалишенных, где он установил контакт с "настоящими" душевнобольными, которых он позднее даже пригласил на одну из своих постановок78.
В ходе своей необычной работы режиссер решил превратить весь театр в психиатрическое заведение. Уже у входа зрителей встречал актер, выкрикивавший нечто нечленораздельное. Затем зрители попадали в помещение, имитирующее приемный зал медицинского учреждения, в котором им приходилось ждать до начала представления.
После шумной премьеры критики, естественно, задались вопросом, подходит ли чеховский текст для подобной интерпретации. Косвенный ответ на это дал критик Л. Оноре в газете "Ле Суар": «Это зрелище явно вызовет вопли у некоторых людей... Однако мы уже так много видели традиционных постановок Чехова и еще так много их будем видеть, что было бы просто глупо жаловаться на электрический шок в "Ателье Святой Анны"». Этот критик выразил всеобщее мнение, утверждая, что даже самые длинные дискуссии по поводу этой интерпретации не смогут дать окончательного ответа. Главное же заключалось в том, что загипнотизированная публика полностью дала себя увлечь талантом режиссера и артистов79. Поэтому критик газеты "Ла сите" и приглашал своих читателей не пропустить этих постановок, дававшихся в рамках Фестиваля бельгийского театра: "Посетите пациентов из приюта Святой Анны для душевнобольных. Они излечат вас от мрачного расположения духа..."80
Интересно отметить, что некоторые критики все больше и больше начинают рассматривать в наши дни Чехова — в частности, в связи с его большими пьесами — как редкостного психиатра. Так, например, после памятного представления "Трех сестер" в театре Лувен-Ла-Нев Ш. Лера писал: "Знаете ли вы, что такое диалог? Или вам это неизвестно? Так, вот: Чехов это знает... Это означает встречу двух, трех, четырех монологов, т. е. это карамболь двух, трех, четырех эгоизмов... И это красиво необыкновенно. Мы можем обойтись без Фрейда. Самым самобытным, самым гениальным психиатром является Чехов, да при этом еще со своим талантом пера!"81
"Трех сестер" в режиссуре О. Крейчи еще и сегодня на устах бельгийских любителей театра. С огромным успехом эта пьеса ставилась не только в Бельгии, но и во Франции, Италии и Канаде. В течение десяти месяцев молодая труппа из Лувен-Ла-Нев гастролировала по зарубежным городам, где спектакль привлек свыше 80.000 зрителей. Благодаря Чехову и Крейче малоизвестная театральная труппа заняла важное место в международном театральном мире.
Премьера спектакля состоялась в университетском городке Лувен-Ла-Нев 8 января 1980 г. 21 декабря пьеса ставилась уже в сотый раз. Театральный критик из газеты "Ле пепль", присутствовавший на этом спектакле, утверждал, что за все тридцать лет своей работы он редко был свидетелем столь пылкого энтузиазма зрителей в переполненном зале, как в тот день. Это было явно уникальным событием в анналах бельгийского театрального мира82.
Бельгийские и зарубежные театральные критики восторженно заявляли, что Крейча и его труппа привнесли "настоящего Чехова" в нашу современную действительность. Но это как раз и было целью самого Крейчи. По его же собственным словам, он стремился к тому, чтобы по возможности больше пойти навстречу чувствам сегодняшних зрителей. При этом он заявляет: "Театр это часть большого всеобщего потока, именуемого жизнью"83. Эти слова Крейча произнес уже в 1970 г., когда ставил "Трех сестер" в "Театр националь де Бельжик". Четырьмя годами ранее он руководил постановкой "Чайки" в том же театре. Тогда же он заявил, что он читал и интерпретировал Чехова так, как если бы этот автор написал свои вещи всего лишь полгода или год тому назад84.
Уже тогда Крейча выступал против господствовавшего представления, согласно которому искусство Чехова заключалось прежде всего в создании определенной атмосферы. А из этого следовало, что Чехова чаще всего изображали сентиментальным и меланхоличным драматургом. В своей режиссуре Крейча старался стоять поближе к самому Чехову, рассматривавшему свои пьесы как "комедии". Режиссер, разумеется понял, что у Чехова комическое тесно примыкает к трагическому85.
"Чайкой", отмечали, что "руководимые им актеры... освободили славянский элемент от карнавала, вымышленного импортерами экзотики". Сотрудничая с Крейчей, переводчики К. Краус и Ж. К. Юан также стали очищать пьесу от "искусственной сентиментальности"86.
В 1980 г. Крейча со своей постановочной группой в Лувен-Ла-Нев достиг высшей точки в своей многолетней режиссерской работе над Чеховым. В отличие от многих других режиссеров, обращавших внимание лишь на типично русский духовный климат, Крейча проник в универсальный характер многих философских, социологических и психологических элементов, скрытых в пьесе. На высоком художественном уровне Крейча представил взгляд самого Чехова на проблематику человеческого призвания, жизнь и смерть.
Проникновенным лейтмотивом шла через режиссуру Крейчи мелодия чеховского отношения к будущему. Пророческий характер и философия творчества Чехова были, как отмечал критик П. Кордье, отражены чешским режиссером особенно верно: "Все то в его (Чехова) мышлении, что до сих пор сохраняет актуальное звучание, я как раз и называю пророческим его характером, ибо, как это ни странно, этот взгляд на будущее остается в силе и на сегодняшний день"87.
Будучи художником-философом, Крейча с помощью великолепных декораций тонко отобразил дуэль между миром возвышенных грез и банальной действительностью. В декорациях доминировала ширма из расшитого кружева, укрепленная на нескольких березах. Эту ширму можно воспринимать как символическую границу между двумя мирами. Эта подвижная ширма служила также для разделения определенных фигур в определенных ситуациях. Однако эту же ширму можно также воспринимать как ловушку будничности, в которой, как в западне, томятся люди.
Зрители и критики были почти единодушны в своих похвалах работе Крейчи, который изящно передал размеренный ритм игры света и тени, нежности и иронии в высокохудожественном музыкальном обрамлении. Многие зрители были тронуты до слез. Критик из еженедельника "Пан" также обратил внимание на художественные декорации, о которых он писал: "Постановка воспроизвела с абсолютной точностью социально-профессиональное положение каждого персонажа и отличалась восхитительно интенсивной ясностью побудительных причин, которые определяли поведение действующих лиц"88.
Ж. К. Юаном, К. Краусом и Л. Окуневой. Директор театра А. Делькамп так высказался по этому поводу: "Переводчики русской пьесы отдали все свои силы уважительной передаче чеховского синтаксиса, в то время как простые переводы делались с пренебрежением к языку оригинала и во славу французского звучания"89.
В своей режиссерской работе Крейча большое внимание уделил также столь характерному для Чехова чередованию монологов, диалогов и многозначительных пауз. При этом чешский режиссер очень хорошо понял коренную трудность при любой постановке Чехова. Он заметил, что в чеховских пьесах актер постоянно должен быть в действии, даже в те моменты, когда он вроде бы "прямо" в игре не участвует: "Это значит, что актер должен... играть так же хорошо, а может быть, даже лучше, когда он не говорит, чем тогда, когда он говорит; так же хорошо, а может быть, даже лучше, когда его участие вроде бы носит косвенный характер, чем когда он выступает открыто"90.
Универсальное значение Чехова признается сейчас в Бельгии единодушно. Председатель Королевской академии французского языка и литературы Жорж Сион так выразил свое восхищение чеховской драматургией: "Четыре шедевра Чехова это как пять шедевров Моцарта или же десять шедевров Шекспира"91.
Примечания
12 Лаффитт С. —745.
13 Tchekhof A. En Justice / Trad. F. Mallieux // Revue de Belgique. 1898. T. 22.
14 Moll F. L'exil politique en Russie // Ibid. 1897. T. 21. P. 158—159.
15 Ossip-Lourie. ècle. Paris, 1905. P. 321—322.
16 Ibid. P. 336.
17 "La Cerisaie": Premiere version française / Par C. Mostkova et A. Lamblot. Bruxelles: Lamertin, 1922. P. 612.
18 Trois annees suivi de la Salle N 6 / Trad. C. Mostkova et A. Lamblot. Paris, 1922. P. 13, 18.
19 Contes russes / Trad. C. Mostkova et A. Lamblot // Flambeau. 1925. N 10; L'ours mal léché / Trad. C. Mostkova // Ibid. 1926. N 6.
20 L'ours // Toneelgids. 1926. 26 maart. P. 116.
21 Trois annes...
22 Письмо хранится: Archives et Musèe de la litterature. Bibliotheque Royale. Bruxelles FS XIV 835/5 ML.
23 Poupeye C. éâtre russe: Anton Tschekhov // Renaissance Occident. 1923. T. 8, N 3. P. 700.
24 Ibid. P. 703.
25 Ibid. P. 706.
26 Ibid. P. 685.
27 Ibid. P. 707.
28 ère de Tchekhov à Bruxelles // Soir. 1922. 10 mai.
29 La Cerisaie // Ibid. 1927. 12 fevr.
30 Les trois soeurs // Ibid. 1929. 28 fevr.
31 L'ours // Théâtre radiophonique. 1934. 18 mai.
32 L'Anniversaire de la fondation. 7 juli 1936 — Lejeune H. // Bruxelles-Théâtres. 1936. P. 215—216.
33 —26.
34 L'ours. 28 novembre 1947 // Ibid. 1948. P. 389; Une demande en mariage. 17 avril 1950 // Ibid. 1951. P. 172.
35 Tchekhov A. Contes / Trad. J. Leclerc. Bruxelles, 1945.
36 Tchekhoff A. Trois nouvelles / Trad. L. Hulanicki. Louvain, 1946.
37 Le monde et l'art de Tchekhov // Revue générale Belge. 1954. Août. P. 1630—1631.
38 Ibid. P. 1638.
39 Ibid. P. 1642.
40 Ibid. P. 1645.
41
42 Ibid. P. 1634.
43 Ibid. P. 1656.
44 Elsa Triolet passionnée // Pourquoi Pas. 1959. 30 janv. P. 29.
45 "Ivanov" de Tchekhov // Beaux-Arts. 1962. 12 nov.
46
47 Oncle Vania // Soir. 1967. 17 mars.
48 Les trois soeurs // Pourquoi Pas. 1970. 28 mai. P. 192.
49 Les trois soeurs // Courrier Escaut. 1980. 5 déc.
50 Les trois soeurs // Libre Belgique. 1970. 21 mai.
51
52 Oncle Vania // Flandre Libérale. 1968. 24 déc.
53 Oncle Vania // Jour Verviers. 1959. 8 janv.
54 Oncle Vania // Rappel. 1959. 15 janv.
55 Oncle Vania // Dernière Heure. 1959. 22 janv.
56 á Charleroi. 1970. 5 mai; Tchekhovite aigüe // Soir. 1966. 19 avr.
57 L'Initiation des jeunes á la scène // Soir. 1969. 24 avr; Hoe leert men de jeugd toneel begrijpen en spelen // Het Volk. 1969. 5 mei.
58 Littérature et musique de chambre à l'opéra d'Anvers // Soir. 1976. 13 mars.
59 Sion G. Avec et contre Tchekhov // Beaux-Arts. 1963. 14 nov.; Le roi de l'univers // Soir. 1963. 8 nov.; L'ombre de Tchekhov // Pourquoi Pas. 1963. 15 nov.; Le roi de l'univers // Libre Belgique. 1963. 18 nov.
60 Cet animal étrange // Soir. 1970. 6 mars.
61 Cet animal étrange // Libre Belgique. 1972. 20 janv.
62 Des pommes pour Eve // Gazette Liège. 1971. 15 mars.
63
64 Des pommes pour Eve // Gazette Liège. 1971. 15 mars.
65 Tchekhov: l'homme en étui // Libre Belgique. 1973. 14 oct.
66 Gilles D. Tchekhov ou le spectateur désenchanté. Paris, 1967. P. 485, 486.
67 Les vingt meilleures nouvelles de Tchekhov. Verviers Marabout, 1964.
68 Pourquoi Oncle Vania? // Beaux-Arts. 1967. 11 mars.
69 Guedroitz A. Le théâtre d'Anton Tchekhov // Revue Générale. Beige. 1977. Avr. P. 6.
70
71 La Mouette // Soir. 1980. 18 avr.
72 Tchekhov ou "La Folie et l'infernal feminin". Plaisanteries, Anton Tchekhov, Théâtre de l'Atelier. Programme. 1980. P. 3.
73 "Plaisanteries" de Tchekhov // Libre Belgique. 1980. 6 oct. 1980.
74 Tchekhov joué par des fous // Soir. 1980. 1 oct.
75 "Notes de travail". Plaisanteries. Programme. P. 38.
76 Plaisanteries, rue Sainte-Anne: un électrochoc nommé Tchekhov // Soir. 1980. 7 oct.
77 "Plaisanteries..." // Libre Belgique. 1980. 6 oct.
78 Tchekhov ou "La Folie et l'infernal feminin". Programme. P. 3.
79 "Plaisanteries..." // Soir. 1980. 7 oct.
80 "Plaisanteries" de Tchekhov // Cité. 1980. 5 oct.
81 Les trois soeurs // Courrier Escaut. 1980. 5 déc.
82 La 100me des "3 soeurs" fut un sommet // Peuple. 1980. 25 déc.
83 Otmar Krejca // Libre Belgique. 1966. 9 févr.
84 Krejca va gommer l'atmosphère russe dans "La Mouette" // Beaux-Arts. 1966. 3 févr.
85 ča // Libre Belgique. 1966. 9 févr.
86 La Mouette // Echo Bourse. 1966. 17 févr.
87 Les trois soeurs: Tchekhov le prophétique // Ibid. 1980. 8 févr.
88 Les trois soeurs // Pan. 1980. 30 janv.
89 "Les trois soeurs" de Tchekhov selon Otomar Krejča // Libre Belgique. 1979. 21 déc.
90 èces de Tchekhov: notes d'Otomar Krejča réunies par K. Kraus "Les trois soeurs" // Cahiers Théâtre Louvain. 1980. T. 42, N 12. P. 10.
91 Sion G. Un grand Tchekhov // Revue Générale Bèlge. 1967. Avr. P. 123.