II. 1981—2001 гг.
Обзор О. Т. Могильного и Г. И.
В последнее время в Испании значительно увеличился интерес к творчеству Чехова. Стали чаще переводить его рассказы и пьесы. Его имя нередко появляется на страницах литературных и театральных журналов: “Ленгуахе и текстос”, “Инсула”, “Пример акто” и др.
В 1981 г. издательство “Айма” в Барселоне выпустило том “Антон Павлович Чехов. Ранние рассказы”1. В него вошли юмористические произведения 1883—1885 гг. В предисловии известный испанский критик Х. М. Вальверде излагает творческую биографию писателя в контексте его эпистолярного наследия2.
Заявив, что ранние рассказы — “своеобразный генезис творчества Чехова”, Вальверде знакомит испанского читателя с личностью автора, делая при этом оговорку, что сам Чехов “неизменно выступал против персонализма и субъективности в литературе” (с. XII). Критик указывает на скромное происхождение Антона Павловича, вспоминает его крепостного деда и отца, разорившегося лавочника; приводит пространную цитату из письма А. С. Суворину от 7 января 1889 г. о молодом человеке, который “выдавливает из себя по каплям раба”; ссылаясь на автобиографию, написанную по просьбе Г. И. Россолимо, подчеркивает значение медицины в формировании мироощущения писателя (16, 271—272).
«Литературная деятельность Чехова началась рано с сочинения “мелочей”. Будучи “кормильцем семьи”, он стал писать, чтобы материально поддержать близких, и при содействии своего старшего брата — журналиста публиковал свои миниатюры, платили ему всего по 8 копеек за строку» (с. XIII—XIV). Далее Вальверде отмечает роль Григоровича в творческой судьбе будущего создателя шедевров русской прозы.
По мнению автора предисловия, Чехов обратился к жанру короткого рассказа, потому что у него не было четких политических, философских, религиозных убеждений. «За ширмой юмора легче было спрятать отсутствие мировоззрения. Однако впоследствии это обусловило чеховское “золотое правило” — краткость» (с. XV). Вальверде напоминает слова из письма Чехова М. В. Киселевой от 29 сентября 1896 года: “Краткость признается в малой прессе первою добродетелью” и добавляет: “сжатость повествования избавляла от субъективности и сентиментальности и одновременно способствовала формированию этической основы чеховской эстетики” (с. XV). Критик считает, что в манере писания Чехова чувствуется школа Флобера, знаменитый всезапечатлевающий, фотографически беспристрастный взгляд французского классика. Вместе с тем отмечается связь с традициями Гоголя, Тургенева, Толстого, «которого Чехов боготворил, <...> и напротив он никогда не выказывал своей приверженности Достоевскому, но это умело скрывал. Достоевский был ему чужд не столько по причине мировоззренческих разногласий, сколько из-за различия в стиле. <...> В 1889 г., прочитав роман “Преступление и наказание”, Чехов напишет: “Хорошо, но очень уж длинно и нескромно. Много претензий» (с. XVII).
Далее Вальверде снова возвращается к проблеме субъективизма и утверждает, что в отличие от зарубежных современников, П. Валери, М. Пруста, А. Мачадо, которые рассматривали творчество как выражение своего Я, Чехов “благодаря инстинкту элегантной скромности крайне целомудренно как морально, так и эстетически, относился к писательскому Я, и это проявлялось в его стилистической сдержанности” (с. XVII). Затем критик отмечает: «Уже в 1883 г. Антон Павлович предупреждал своего брата и коллегу Александра: “Субъективность ужасная вещь. Она нехороша уже и тем, что выдает бедного автора с руками и ногами. <...> Не будь этой субъективности <...> из тебя вышел бы художник полезнейший”». Согласно Вальверде, чеховская объективность определяет его экономичный и рациональный стиль, и «подобный литературный “аскетизм” обусловливает не только краткость и лаконизм, но и особую манеру изображения, без сентиментального разжевывания и антропоморфизма». Чехов советовал брату: “Описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер á propos. <...> В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности”. Несколько лет спустя Чехов критикует Горького за обилие антропоморфизмов (с. XVIII).
Наряду с этим Вальверде полагает, что “из-за стилистического лаконизма чеховские произведения, несмотря на их критическое содержание, не являются всеобъемлющим документом о русской жизни той эпохи: писатель не мог показать всю тяжесть человеческого существования и по вине цензуры, и по эстетическим соображениям” (с. XX).
В предисловии уделяется также внимание пьесам Чехова: «присущая рассказам эстетика сдержанности свойственна и драматургии: создаются пьесы полутонов, драмы “скрытого действия”. Пока на сцене ничего не происходит, в то время, когда осуществляется плавный переход от “форте” к “пианиссимо”, судьба заманивает персонажей в ловушку, доводит их до катастрофы: самоубийства или уничтожения вишневого сада. <...> Чеховские пьесы часто были непонятны зрителю, потому что неверно интерпретировались даже знаменитыми режиссерами. Так, Станиславский сопровождал действие громкими шумовыми эффектами в тех местах, где автору все виделось в мягких тонах» (с. XX).
“Радость”, “Смерть чиновника”, “Злоумышленник” и др.: «на первый взгляд их тонкий юмор служит горькому осмеянию не только пороков конкретного общества в определенное время, но и общечеловеческих недостатков. Каждое из этих сочинений, без какого-либо комментария, воспроизводит мимолетное событие, вызывающее вначале улыбку, но затем, по завершении чтения и осмысления ситуации, улыбка сменяется ощущением тихого ужаса, поскольку в изображенном персонаже узнаешь самого себя. Иногда в комическом обличии сталкиваешься с трагической сущностью человеческого естества, как например в “Злоумышленнике”. Кто может рассмеяться в конце этой короткой истории?» (с. XXIII).
“В нашем веке многие писатели, среди них Исаак Бабель, Хуан Рульфо, овладели искусством быть краткими и простыми, однако рассказы Антона Чехова всегда были для них художественным образцом”, — заключает свое эссе Х. М. Вальверде (с. XXIII).
В популяризации писателей России большая роль принадлежит испанским славистам и переводчикам Р. Сан Висенте и А. Видалю. Благодаря им в серии “Золотая библиотека русских классиков” испанцы могли познакомиться с произведениями Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, Чехова, Бунина, Бабеля, Платонова, М. Булгакова, Пастернака и Солженицына. В последние два десятилетия Р. Сан Висенте и А. Видаль уделяли много внимания Чехову. Почти ежегодно появляются их переводы чеховских произведений. В качестве предисловий часто используются работы зарубежных авторов, в том числе М. Горького, Вл. Лакшина, американского писателя Р. Форда и др.
В 1982 г. в Барселоне был опубликован сборник под названием «“Шведская спичка” и другие рассказы» в переводе А. Видаля3.
В 1986 г. для мадридского издательства “Альянса” Р. Сан Висенте подготовил книгу “Антон Чехов. Палата № 6”. В неё вошли также рассказ “Человек в футляре” и воспоминания М. Горького “Антон Чехов”. В краткой аннотации говорится: «превосходная повесть Антона Чехова “Палата № 6” является не только описанием дружбы заключенного в больницу для умалишенных душевнобольного молодого человека и доктора этой лечебницы, которого объявили сумасшедшим и поместили в палату его пациента. Скорее это сюжет об утраченных надеждах и бессилии русской интеллигенции конца XIX в.»4.
“Сиркуло де лекторес” выпустило сборник “Моя жизнь”, «“Палата № 6” и другие рассказы», а именно: “Смерть чиновника”, “Перекати-поле”, “Тоска”, “Агафья”, “Ванька”, “Скучная история”, “Учитель словесности”, “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “О любви”, “Душечка”, “Дама с собачкой”. Перевод сделал Р. Сан Висенте. “Скучную историю” перевел А. Видаль. Чеховские произведения предваряют статьи Р. Сан Висенте “Антон Чехов: эстетика обыденного против засилия пошлости” и Вл. Лакшина “Об искусстве Чехова: голос свободного человека”5. Считая, что “в русской литературе неразрывно соединены красота и правда, правда и красота”, Р. Сан Висенте пишет: «Духовное восхищение невозможно без эстетического наслаждения, но важнее всего то, что нет красоты, нет художественного произведения, если оно не “подпитывает” и не возвеличивает нашу духовность, ибо нет истинной красоты без истины. <...> Русская литература была и остается тем горнилом, в котором бурлит и из которого бьет ключом метафизическая и этическая энергия народа. <...> Она всегда ищет истину через красоту. <...> Русские писатели во все времена ставили правду выше искусства и реальность выше вымысла. Все это побуждает глубже постигать русскую культуру, искусство России. Красота творений этой страны позволяет преодолевать границы “русскости” и пробуждает присущий каждому из нас дух милосердия» (с. 9). Р. Сан Висенте обращает внимание на то, что “Чехов жил в эпоху, когда в русской литературе преобладали нравственные проблемы. Одной из тем его бесед с Толстым был как раз вопрос о роли литературы и искусства в обществе”(с. 9).
В 1996 г. испанцы смогли прочитать письма Антона Павловича к О. Л. Книппер. Их перевел для барселонского издательства “Парсифаль” С. Ибаньес6.
“Эспаса Кальпе” выпустило 11 томов энциклопедического словаря под редакцией Ф. Ортиса Чапарро. В четвертом томе помещена небольшая статья А. Санчес о жизни и творчестве Чехова. Автор статьи обращает внимание на тесную дружбу Чехова с Толстым и Горьким; отмечает высокое мастерство писателя, его тонкий юмор, правдивое изображение жизни; замечает, что многие ценят больше драмы Чехова, так как они позволили воплотить на русской сцене своеобразный, ранее неведомый тип реализма; указывает на особую популярность пьес “Дядя Ваня”, “Три сестры”, “Вишневый сад” и рассказов “Счастье”, “Мечты”, “Три года”, “Невеста”, “Учитель словесности”. Самыми знаменитыми повестями Чехова Санчес считает “Степь”, “Скучную историю”, “Палату № 6”7.
В 1999 г. это же издательство познакомило испанского читателя с произведениями: “Цветы запоздалые”, “Рассказ неизвестного человека”, “Степь”, “Палата № 6”, “Черный монах”, “Дом с мезонином”, “Исповедь”, “Мужики”, “Ионыч”, “Дама с собачкой”. Переводы были сделаны в разное время В. Андреско, Х. Гектором де Савалья, Г. Портновым, Н. Тасиным, С. Хименесом. Предисловие написала С. Пуэртолас8“Остров Сахалин” в переводе В. Гальего9.
АНТОН ЧЕХОВ. «ШВЕДСКАЯ СПИЧКА»
И ДРУГИЕ РАССКАЗЫ
Барселона, 1982
Перевод А. Видаля
Обложка
В 2000 г. Р. Сан Висенте для барселонского издательства “Сиркуло де лекторес” переводит рассказы “Агафья”, “Попрыгунья”, “Учитель словесности”, “Ионыч”, “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “О любви”, “Душечка”, “Дама с собачкой”. Они вошли в том под общим названием «“Дама с собачкой” и другие рассказы»10.
В 2001 г. издательство “Люмен” в Барселоне выпустило в свет сборник “Основные рассказы”11 (“Неудача”, “Несчастье”, “Житейская мелочь”, “Лишние люди”, “Тссс!..”, “Шампанское (Рассказ проходимца)”, “Враги”, “Поцелуй”, “Каштанка”, “Попрыгунья”, “Соседи”, “Палата № 6”, “Рассказ неизвестного человека”, “Мужики”, “Душечка”, “О любви”, “Крыжовник”, “Новая дача”, “По делам службы”). Данный перечень показывает, что в сборник включены и редко переводимые произведения Чехова. В качестве пролога используется статья работающего в жанре короткого рассказа американского писателя Р. Форда “Почему нам нравится Чехов”.
“Пре-текстос” представило рассказы “Учитель словесности”, “У знакомых”, “Бабье царство”, “Тоска”, “Дом с мезонином”, “Именины”, “Ванька”, “Поцелуй”, “Невеста”, “Студент” (Перевод В. Гальего Бальестеро, предисловие Х. Муньоса Мильянеса)12.
Однако, в Испании, как и в других странах Запада, преимущественно знают Чехова-драматурга. Его пьесы переводят не только на испанский, но и на языки автономных областей, в том числе на каталонский. В этом большая заслуга Института театра Барселоны. Под его патронажем и при содействии Театральной библиотеки барселонское издательство “Айма” постоянно публикует драмы Чехова с предисловиями переводчиков, театральных критиков, режиссеров. Их авторы, не претендуя ни на полноту биографического материала, ни на оригинальность и глубину концепций, знакомят читателя и зрителя с личностью и творчеством Антона Павловича.
В 1981 г. отдельным изданием вышла “Чайка” в переводе А. Видаля с предисловием режиссера Э. Льовета13.
АНТОН ЧЕХОВ. ПАЛАТА № 6
Мадрид, 1986
Предисловие — статья М. Горького
Обложка
Э. Льовет выражает свое восхищение русским драматургом и высказывает желание при постановке “Чайки” сохранить стилистику ее гениального создателя. Он пишет “Каждая эпоха социальных потрясений, каждое поколение, каждый театральный сезон увеличивает число зрителей “Чайки”. <...> Слава Чехова продолжает расти, численность его почитателей множится день ото дня, и горячая волна сочувствия и нежности исходит со сцены всякий раз, когда дядя Ваня и Нина, три сестры и другие чеховские персонажи изливают свои радости и печали, большие и маленькие, всеобщие и личные” (с. 7).
“изображал тревоги своего сумрачного и уходящего времени”. “Однако, — по мнению автора предисловия, — не это в полной мере объясняет триумфальное вхождение Чехова в бессмертие. Сегодня мы признательны ему не только за критическое направление творчества, информационную точность, откровенный и содержательный дискурс. Мы не менее благодарны за то, что он научил нас понимать счастье и горе человека”.
“Чехов не разделял людей на хороших и плохих, изображал их без надрыва, не поучая, с искренней верой в то, что мы сами сумеем распознать его персонажей, и наши симпатии и неприязнь будут естественными и зрелыми, сможем воспринять иносказание, одобрение, моральное порицание, художественное воспроизведение боли и радости. В лице Чехова соприкасаешься с самой кристальной во всей истории литературы совестью человека и художника” (с. 7).
“Чайка” — лучшее чеховское произведение, а после постановки “в прекрасной режиссуре Станиславского спектакль стал также лучшим в мировом театре”. По мнению Льовета, в “Чайке” “драматург деликатно, с помощью мягкой иронии хочет помочь нам выявить более глубокий смысл бытия. <...> Чехов умеет быть беспристрастным, но это поразительно горячее беспристрастие. <...> Чехов близок всем, потому что любит всех, абсолютно всех людей, и эта любовь выражается музыкой, звуками, тишиной, ритмом” (с. 8). “На занавесе Московского Художественного театра изображена белая чайка, она олицетворяет Чехова, поэтический реализм и стремление театра помочь нам лучше понять самих себя” (с. 8).
В конце предисловия испанский режиссер делится своим замыслом: «Я пытался истолковать Чехова близкими мне средствами, отдавая дань уважения его музыкальности как великого композитора, способности передавать мечты персонажей, тончайшему умению изображать их мысли и чувства. Наш спектакль, конечно же, результат работы всей труппы. Антон Павлович был человеком скромным, и при постановке его пьесы недопустимо проявление личных амбиций. Во время театрального монументализма нелегко отказаться от погони за эффектами, трудно возвратиться к естественности и рассказать о “Чайке” с поистине чеховской простотой и непосредственностью. Но сделать это нужно», — заключает Э. Льовет (с. 8).
«Дневники театра “АДБ”» вышел в свет первый том пьес Чехова: “Лебединая песня”, “Медведь”, “Предложение”, “Юбилей”, “О вреде табака”, “Чайка”, “Три сестры” и “Вишневый сад”. Перевод с испанского на каталонский сделал Ж. Оливер.
В 1983 г. отдельно была издана пьеса “Дядя Ваня” в переводе Ф. Формосы, с предисловием каталонского критика Ж. Кока14.
“Портрет Антона П. Чехова” представляет типичную популярную западноевропейскую биографию Чехова15. Кока начинает свой рассказ с того, что “отец писателя был владельцем лавки. Свободное время он проводил в заботах о хоре, в котором заставлял петь членов своей семьи. Грубый, маниакально одержимый человек, он жестоко обращался с детьми” (с. 5). Однако, “кто знает, быть может, благодаря этому у Чехова развилось особое чувство юмора, и оно дало ему возможность сохранить себя как в тяжелой семейной обстановке, так и в условиях самодержавной России, где царили ужас и страх”. Далее Кока говорит о Чехове-студенте: он “изучает медицину, пишет короткие юмористические рассказы, посещает театры, сближается с русской интеллигенцией, для которой проблемы народа становятся все более значимыми и актуальными. Во время медицинской практики в деревне Чехов лучше узнает простых людей, находит среди них типажи для своих будущих рассказов” (с. 5).
“Чайка”, “Дядя Ваня”, “Три сестры”, “Вишневый сад”) было результатом знакомства Чехова с нереализовавшей себя творческой молодежью, богемой, заболевания в 1884 г. туберкулезом, поездок по России и Европе, написания водевилей, работы врачом во время эпидемии холеры, появления “Иванова” и “Лешего” и т. д. «В конце концов, — замечает критик, — возвратившись из путешествия по Европе, Чехов заканчивает “Чайку”, историю о проникновенной любви, ненависти и ничем не оправданной жестокости» (с. 6).
Кока называет “Чайку” символистской и декадентской драмой, “написанной на западный манер”, и трактует ее с позиций сторонников биографического метода: “драматург воссоздает автобиографический эпизод, действующими лицами которого являются писатель И. Н. Потапенко и он сам” (с. 6). В стиле “Чайки” критик отмечает импрессионистичность: изображение будничности, мимолетности, размытость красок, наличие полутонов. Что касается содержания, то в “этом произведении зритель видит отражение собственной неуверенности и беспомощности. Все неотвратимо рушится. Все идет ко дну и ничего невозможно изменить, остается только с горечью наблюдать или предпочесть самоубийство, как это сделал персонаж пьесы. Вмешиваться в ход событий совершенно бесполезно”.
АНТОН ПАВЛОВИЧ ЧЕХОВ.
Перевод А. Видаля
Предисловие Э. Льовета
Обложка
“Чайки” они по-новому принялись интерпретировать пьесы Чехова: “Станиславский смог заставить зрителя трепетать от переживаний, почувствовать грусть невысказанных желаний, нескрываемое безразличие и скрытую ненависть” (с. 7).
В трех шедеврах, созданных после “Чайки”, Кока видит усиление тенденций импрессионизма. В них изображается “одиночество, разобщенность людей. <...> Персонажи не умеют вести диалог друг с другом; они только сами выговариваются: поверяют свои мечты и разочарования; в их репликах нет ничего существенного; события, о которых они говорят, незначительны”. “И тем не менее, — замечает критик, — какая-то необъяснимая сила заставляет нас пристально следить за их монологами, сопереживать безмолвной боли, вызванной осознанием героев своего бессилия повлиять на что-либо” (с. 8).
Для испанских деятелей театра Чехов — художник, положивший начало новому эстетическому мышлению. Его пьесы, его драматургические приемы интересуют деятелей театра самых разных художественных направлений, от интимистов до абсурдистов. В связи с этим возникают проблемы чеховской традиции, чеховского влияния, схождения с драмами других писателей.
Впервые испанская критика начала освещать эти вопросы еще в 1935 г. Тогда заговорили о воздействии Чехова на комедию Федерико Гарсиа Лорки “Донья Росита, девица, или Язык цветов” и стали сопоставлять ее с “Вишневым садом”16
“Пример акто” появилась статья театрального критика Ф. Ньевы “Драматический диалог Альваро Амо”17. В ней речь шла о своеобразии драматургии современного испанского писателя Альваро дель Амо, в частности, о том, что постановки его пьес не были оценены критикой и публикой. Произошло это потому, что на испанской сцене не часто можно увидеть произведения, в которых отсутствует интрига, а совокупность тематических мотивов способствует лишь созданию атмосферы. Рецензент замечает, что “подобное можно обнаружить только в театре Чехова” (с. 40).
В статье А. Родригеса Лопеса Васкеса “Трилогия адюльтера Линареса Риваса. Заметки для назидания театру малых форм”, опубликованной в журнале “Ленгуахе и текстос”18 комплекс идей, заложенных в тексте драматического произведения. Данная проблема побуждает автора статьи сделать экскурс в историю мирового театра и обратиться к сценическим новациям Станиславского и Немировича-Данченко, которые успешно интерпретировали сложную драматургию Чехова. При этом подчеркивается диалектика взаимодействия драматурга и режиссеров: Чехов преобразовал драму, в частности, традиционные длинные монологи — рассуждения персонажей заменил филигранно отточенным диалогом, усложнил эмоциональную окраску действия; прежние эмоциональные контрасты уступили место полутонам: тональность чеховской драматургии — это постоянное балансирование между комическим и трагическим и т. д.
“Таким образом, — утверждает Васкес, — нововведения Чехова получили дополнение за счет сценического пространства, жеста, интонаций, ритма и т. д.” (с. 38).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 éjov A. P. Primeros relatos. Barcelona, 1981.
2 Valverde J. M. ón // Ibid. P. I—XXIII.
3 éjov A. La cerilla sueca y otros cuentos. Barcelona, 1982.
4 Chéjov A. El pabellón № 6. Prólogo de Maxim Gorki. Madrid, 1986.
5 Antón Chéjov: el arte de lo cotidiano frente al poder de la vulgaridad; Lakshín V. Sobre el arte de Chéjov: la voz de un hombre libre // éjov A. ón número seis y otros relatos. Barcelona, 1992. P. 9.
6 Chéjov A. P. Cartas a Olga: correspondencia Chéjov — Olga Knipper (1899—1904). Barcelona, 1996.
7 ánchez A. Chéjov (Antón Pávlovich) // Diccionario enciclopédico. Coordinador general: J. Órtiz Chaparro. Vol. 4. Madrid, 1996. P. 3616.
8 éjov A. Relatos breves y novelas cortas. Madrid, 1999.
9 éjov A. P. La isla de Sajalín. Madrid, 1998.
10 Chéjov A.
11 éjov A. P. Cuentos imprescindibles. Barcelona, 2001.
12 Chéjov A. P. Cuentos. Valencia, 2001.
13 Versión // Antón Chéjov. La gaviota. Barcelona, 1981. P. 7—8.
14 ékhov A. ’oncle Vánia. Barcelona, 1983.
15 Coca J. Semblança d’Anton P. Thèkhov // Ibid. P. 5—8.
16 Monleón J. ón de Lavelli // Primer Acto. 1980. № 185—186. P. 30—31; Velázquez Cueto G. ós al jardín: García Lorca y Chéjov // Ínsula. 1986. № 476—477. P. 13.
17 Nieva F. El diálogo dramático de Alvaro del Amo // Primer Acto. 1983. № 197. P. 39—41.
18 íguez López-Vázquez A. ía del adulterio de Linares Rivas: Notas para una didáctica del teatro breve // Lenguaje y textos. 1994—1995. № 6—7. P. 38.