3
Творческий опыт Чехова, его новаторство оказались важными и нужными художникам разных литературных направлений — Петеру Альтенбергу и Францу Кафке, Райнеру Мария Рильке, Артуру Шницлеру и Стефану Цвейгу, Роберту Музилю и Карлу Краусу.
Самое раннее писательское открытие Чехова в Австрии принадлежит Петеру Альтенбергу (1859—1919), в самом начале его творческого пути, в его первом сборнике эскизов "Как я это вижу" (1896). Альтенберг — само олицетворение литературного импрессионизма в его едва ли не самом "чистом" виде — называл свои прозаические миниатюры "экстрактами жизни", созданными в "телеграммном стиле души". Он с гордостью заявлял о том, что он мог бы описать человека в одной фразе, переживания его души на одной странице, а пейзаж в одном слове, полагал, что содержание целого романа может быть с успехом заключено в одном лишь эскизе. Свою программу он изложил в "Автобиографии", открывающей его второй сборник "Что приносит мне день" (1901): "<...> являются ли мои малые вещи произведениями?! Отнюдь нет. Это экстракты! Экстракты жизни. Жизнь души и случайного дня, сконцентрированная на 2—3 страницах, освобожденная от излишнего <...>"31. Однако прежде чем прозвучат эти признания, писатель в первом своем сборнике поместит рассказ, в котором его персонаж выразит восторженное преклонение перед гениальностью Чехова, прославит искусство как форму восприятия жизни, как творчество, сущность которого была доступна в высшей степени русскому писателю и раскрыта им: "Он совершенно необычен, гений! Мой А. Чехов! Немногим сказать многое, это он! Мудрейшая экономия при глубочайшем изобилии — это и для художника все, как и для человека. И человек — художник, должен быть им, художником жизни! Японцы рисовали цветущую ветвь, и это была вся весна. У нас рисуют всю весну, а она лишь цветущая ветвь. Мудрая экономия — это все! А затем видите — тончайшая восприимчивость к формам, краскам, запахам — прекрасна. Научить этому другого, чтобы и он это чувствовал, — это искусство.
— это намного больше! Настоящее искусство начинается лишь с изображения духовного, душевных событий. Жизнь должна пройти через дух, через душу и пропитаться духом и душой, как губка. Тогда покажется она огромной, полной, живой! Это — искусство"32.
Хотя эта вдохновенная импровизация принадлежит персонажу рассказа "Посещение (Революционер в гостях)", причем такому, который изображен как мнимый бунтарь, тем не менее в его уста вложено исповедание эстетической веры самого Альтенберга. В работах о писателе неизменно подчеркивается, что его учителями в жанре "стихотворения в прозе" были Шарль Бодлер и Стефан Малларме33, хотя сам автор недвусмысленно дал понять читателям уже первой своей книги об источнике своего вдохновения (к тому же сохранилось одно из его писем, в котором он характеризует себя и Чехова как двух мастеров прозаического эскиза34).
Перу Альтенберга принадлежат и заметки с премьеры "Вишневого сада" в Вене (1916), вошедшие в книгу "Вечер моей жизни" (1919). Конечно же, пьеса вызвала его восхищенное одобрение. Чем же именно? Соотношением непонимания и постижения жизни и самих себя чеховскими героями, показом неумолимости хода объективных событий: "Честные люди, не разбирающиеся в жизни и в самих себе. Мгновенное самопознание и беглый сумеречный взгляд на общее положение! Однако он ничему не поможет"35. Соотношением серьезного и смешного в ней: "И как говорят в этой глубокой, глубоко серьезной пьесе, которая совсем не весела, хотя смешно, ведь люди, не ориентирующиеся в жизни, все время трагично-веселы, жалко-смехотворны, не так ли?"36"Пьеса, несмотря на все это, столь замечательной нежности <...> В последнем акте старый вишневый сад, вокруг которого все вращается, продан и срублен, чтобы уступить место новому миру, дачам. Нужно лишь вырубить! И место освобождено! Браво, тонкая, нежная, взятая из жизни пьеса!"37
ИВАНОВ
Вена, Академитеатер, 1965
Постановка А. Беннинга
Иванов — А. Троян, Анна Петровна — Е. Цилхер
"импрессия" она художественно обрамлена еще и другим сюжетом: между Альтенбергом и "девушкой" в его ложе, глазеющей в оперный бинокль на одного из актеров, разыгрывается трагикомедия непонимания, едва ли не подобная той, что изображена в пьесе. Долгое время, собственно, до наших дней, поза и маска эстетствующего художника богемы, завсегдатая кафе острослова-философа, "Диогена в Вене", превыше всего чтящего женскую красоту, мешала разглядеть подлинного Альтенберга, испытывавшего непреодолимое отвращение к буржуазности. И именно последняя его книга, из которой мы привели его суждения о "Вишневом саде", свидетельствуя о глубоких изменениях в его сознании, происшедших в годы первой мировой войны, мужественно серьезна в своей исповедальности — таков и отзыв писателя о чеховской пьесе, свидетельство глубокого родства этих двух художников переломных эпох.
***
О том, что интерес австрийских писателей к России был связан с их интересом к происходящим в стране историческим событиям, что либеральные настроения и иллюзии рождали мифологический взгляд на страну, свидетельствует, к примеру, разговор между Артуром Шницлером и Хуго Ганцем, публицистом, стоявшим на позициях демократизма, зафиксированный им в его книге "Перед катастрофой. Взгляд на царскую империю" (1904):
"— Вы едете в Россию? — спросил он меня. — Я почти завидую Вам. Это для нас страна загадок. Великие художники и писатели и, несомненно, высокообразованная верхняя прослойка нации, при этом политическое состояние прямо-таки гротескной отсталости — как это увязывается одно с другим?
— Вы точно ставите вопрос, который ведет меня туда, — ответил я. — Мы не знаем России. Мы дивимся ее великим писателям, однако не можем постичь, как возможно их величие при состоянии общественной жизни, которое скорее напоминает тюрьму, чем цивилизованную государственность. И вопрос, который напрашивается вновь и вновь, это вопрос: соответствует ли действительности наше представление об этом состоянии и не обманываем ли мы самих себя, как каждый, кто будет судить об общественной жизни, к примеру, Германии исключительно по речам Бебеля и других радикалов? Мы знаем лишь оппозиционную или революционную литературу России, и все же едва ли вероятно, что система может удержаться, если она соответствует описанию, клеймящему ее совершенно бесчеловечное состояние"38.
Райнер Мария Рильке видел в России прежде всего антитезу западной цивилизации. Интерес к России и русскому человеку, в котором он ценил первозданную человечность, цельность, естественность, простоту, ясность как свойства, уже ушедшие в прошлое в европейском мире, заставил Рильке, как и других его современников, по свидетельству писателя Карла Оттена, «отправиться в страну "богоискателей", крестьян и странников, в несуществующую страну, с надеждой преображенными вернуться в Германию"39
Особая роль Рильке в постижении Чехова определяется тем, что из классиков немецкоязычных литератур XX в. он едва ли не единственный, читавший русскую литературу в оригинале, постигавший и Чехова на его родном языке.
Широко известно, что интерес австрийского поэта к России сопровождался двумя продолжительными поездками по стране — 25 апреля — 18 июня 1899 и 7 мая — 24 августа 1900 г., время же между поездками было посвящено почти исключительно интенсивному изучению "прекрасного, несравненного" русского языка, русской истории, искусства и литературы. Рильке переводит произведения Достоевского, Лермонтова, С. Дрожжина, К. Фофанова, В. Яна, "Чайку" Чехова, знакомит соотечественников с русским изобразительным искусством, публикуя в венском журнале "Die Zeit" в октябре 1901 г. и в ноябре 1902 г. статьи "Русское искусство" и "Цели современного искусства", заботится об организации выставок русского искусства, о постановке пьес Чехова на немецких сценах.
40 В той мере, в какой нам известны сейчас письма Рильке к русским корреспондентам и русских корреспондентов к Рильке, можно выявить характер и направленность интереса австрийского писателя к русскому современнику. Можно предположить, что интерес к драматургии Чехова пробудила у Рильке писательница и переводчица, общественная деятельница Софья Николаевна Шиль (1863—1928), с которой он познакомился ранее в Берлине и которая по его просьбе снабжала его русскими книгами. 16 февраля 1900 г. Рильке пишет С. Н. Шиль: "<...> окончил перевод первого акта. Работа приносит радость и получается, думаю, неплохо. Только бы Маша не нюхала табак!" И далее — о деловой стороне замысла: «Издатель, которому я написал о "Чайке", еще не принял окончательного решения; я слышал, что некто Чумиков получил от Чехова право перевода всех его произведений на немецкий язык. Однако это может помешать только одному — изданию перевода отдельной книгой!»41— Альберте Лангене — он пишет своей корреспондентке 23 февраля того же года: «Пьесами заинтересовался один из первых немецких издателей и пожелал прочесть их незамедлительно. Я не могу дать ему неразборчивую копию "Чайки", а он хочет видеть также "Дядю Ваню". Сам он не читает по-русски, однако сотруднику издательства, русскому из Прибалтики, поручено ознакомиться с пьесами. Если мне удасться завоевать его для этого, это значительно облегчило бы их продвижение»42. И далее настойчивая просьба о присылке печатного текста драм писателя, сообщение о том, что он надеется закончить перевод "Чайки" к середине марта. Рильке намеревался перевести и "Дядю Ваню", и об этом замысле его было известно И. И. Левитану, который писал 1 марта 1900 г. Чехову о желании одного немецкого переводчика перевести пьесу и поставить ее в Мюнхене43. 5 марта датируется письмо Рильке Чехову, единственное известное нам письмо его к русскому писателю44.
«Шмаргендорф близ Берлина,
5 марта 1900 года.
"Чайки" и надеюсь, что Ваша пьеса не только выйдет в моем переводе как книга, но и будет поставлена на сцене. При переводе я мог пользоваться лишь рукописной копией, мне крайне необходим печатный экземпляр Ваших драм, тем более, что я хотел перевести и "Дядю Ваню". Все мои попытки достать издание Ваших пьес оказались тщетными, и я беру на себя смелость обратиться непосредственно к Вам и просить Вас любезно прислать мне экземпляр книги, что чрезвычайно помогло бы мне в скорейшем осуществлении моего замысла. Примите, глубокоуважаемый г-н Чехов, заверения в моей глубокой благодарности и искреннем глубоком уважении, с каким остается
весьма преданный Вам
Райнер Мария Рильке.
Германия, Берлин, Шмаргендорф
Вилла Вальдфриден»
"Дяди Вани" для постановки пьесы в Берлинском театре к нему почти одновременно, 7 марта 1900 г., обратился Е. Цабель (см.: XIII, 421).
5 марта Рильке пишет и С. Н. Шиль, сообщая об окончании работы над переводом "Чайки": "Работал над ним я с удовольствием и при этом многому научился"45. Перевод был прочтен им Лу Андреас Саломе, и, очевидно, ее реакция заставила писателя задуматься над тем, как будет воспринята пьеса в Германии, и высказать Шиль свое опасение в том, что "постановка ее здесь будет делом рискованным". "Риск" этот Рильке связывал с рядом черт чеховской пьесы, которые он считал чуждыми немецкой публике. По поводу авторского определения "Чайки" как комедии Рильке писал, что "многие персонажи подведены к границе преувеличения, и весьма возможно, что здешняя публика примет их за карикатуры, а ведь они задуманы и восприняты всерьез"46. Опасения Рильке связаны с тем, что мало понятны будут не только контраст между внешней комедийностью и глубокой серьезной сущностью действующих лиц, но и контраст между отсутствием внешнего действия и финальной катастрофой: "Поражает и то, что в трех актах с их длинными разговорами действие едва ли продвинулось вперед и что в их ходе действующие лица набросаны в легком комедийном стиле, даны намеком, пока в последнем акте действие не окажется финальной катастрофой, в которой живее предстанут совсем иные персонажи, нежели те, каких мы узнали из трех актов. Если воспринимать действующих лиц в духе первых актов, то есть комедийно, то они не способны будут войти в четвертый акт, с другой стороны, я едва ли поверю, что если воспринимать первую часть только лишь в серьезном плане, можно будет пробиться сквозь ее замедленные сцены"47.
Рильке представлялось важным, чтобы постановка пьес Чехова на немецкой сцене имела прочный успех. Насколько для этого подходит "Чайка", он не был уверен, высказывая предположение, что для представления в Германии Чехова как драматического писателя лучше подошел бы "Дядя Ваня". Он считал, что печатное издание пьес Чехова будет пользоваться успехом, что оно вызовет интерес многочисленных поклонников писателя. Планы на постановку чеховских пьес Рильке связывал теперь уже не с Мюнхеном, но с берлинским театром "Сецессион", намереваясь еще до отъезда в Россию предоставить пьесы Чехова директору и режиссеру ряда берлинских театров д-ру Мартину Циккелю (1877—1932). Выражая желание посмотреть пьесу на московской сцене ("убежден, что там она будет на высоте"), Рильке подчеркнул тем самым, что настоящее ее понимание и истолкование должно исходить от русских.
значения. «С какой радостью прочла я, что Вы закончили перевод "Чайки", — писала Шиль. — Впрочем, меня очень огорчило то, что Вы написали об этой вещи, и я пожалела от всего сердца, что Вы не увидели "Чайку" в представлении артистов Художественного театра и, вероятно, не увидите. Вы, кажется, разочарованы пьесой и не ощущаете в ней единства, а на нашей сцене как раз простота и повседневность ее первых актов производят сильное впечатление чего-то столь живого и истинного, что большинству зрителей кажется, что все это происходит если не на сцене, то рядом с нами самими. Комический элемент, который Вы находите в пьесе, — сама наша русская действительность, и я думаю, что и в других странах жизнь такова же и что все трагическое, что в ней есть, скрывается под пустыми беседами о ничтожных вещах <...> Мне очень больно, когда Вы полагаете, что "Чайка" не будет иметь никакого успеха в Берлине <...> это также вообще какое-то для меня малопонятное различие между немецкими требованиями и немецким вкусом и нашим. Однако как можно тогда объяснить себе то, что "Бедные люди" Достоевского читаются за границей и находят почитателей? Или в сценическом искусстве на Западе все еще придерживаются тех старых традиций, против которых выступал Метерлинк? Ведь и у нас играют пьесы с "содержанием", с "фабулой", с мошенничеством, убийствами, отравлениями и сетованиями во всех пяти актах драмы, однако несмотря на это чеховские пьесы идут с огромным успехом <...> Что касается моего личного взгляда, то Вы знаете, что драмы Чехова являются для меня новым словом в этой области и победой художественной правды над рутиной"48.
В обширном ответном письме к С. Н. Шиль от 16 марта 1900 г. Рильке дает обоснование своей позиции. "Вы не должны думать, что я не люблю "Чайку" или что я сожалею, что потратил столько сил на нее, — уверяет он свою корреспондентку. — Убежден, что впечатление, которое Вы описываете, было бы очень сходным с моим, если бы мне выпало счастье увидеть пьесу в постановке Московского театра. Там она, конечно, производит сильное впечатление, а все ее преимущества в исполненной понимания игре настолько очевидны, что ее недостаткам уже не остается места хоть как-то проявиться. Полностью согласен с Вами в том, что Чехов — вполне современный художник со своим намерением художественно изобразить трагедии повседневной жизни во всей их банальности, в которой созревают невиданные катастрофы"49. Рильке обосновывает далее главный момент своего расхождения с Чеховым следующим образом: "Я возражаю против того, что Чехов в первых трех актах придает повседневности ее собственный темп, не перерабатывая ее художественно, не овладевая ею. Лишь художник может показать в одном сценическом часе все бесконечно долгие, пустые дни, пробудить в нас страдание от бесконечной пустоты, в то время как случайная, просто перенесенная на сцену часть повседневности оказывает то же воздействие, что и она сама, — скучное и неприятное. Об этом можно много говорить, ведь темп событий имеет большое значение для всех искусств"50. Ясно видно, что Рильке воспринимает Чехова сквозь призму натурализма, от которого он не освободился полностью ко времени написания письма, но освобождался стремительно в начальные годы XX в. не без влияния русского реализма. Характерно, что, высказывая в частном письме свое мнение, Рильке поднимает тот круг вопросов, которые будут затрагиваться многими критиками, когда речь будет идти о постановках чеховских пьес на немецкоязычных сценах.
ЧАЙКА
Вена, Академитеатер, 1952
— К. Юргенс, Заречная — К. Гольц
В письме к С. Н. Шиль от 10 апреля 1900 г., отправленном за две недели до его второй поездки в Россию, Рильке возвращается к темам предыдущих писем и сообщает о судьбе своего перевода: «Если нам посчастливится, то мы посмотрим несколько спектаклей в интересном Художественном театре <...> Жаль было бы упустить эту возможность, надеюсь и уверен, что наша встреча на "Дяде Ване" станет настоящим художественным праздником! Все это время я был занят русскими вещами, мне очень жаль, что у меня нет "Дяди Вани", я теперь, конечно же, перевел бы и эту книгу. Профессор Пастернак, очень любезно занимавшийся этим, тоже не смог найти экземпляра книги, но он просил Левитана написать Чехову, что хорошо, так как Чехов все еще не ответил на мою просьбу. Может быть, получу пьесу до отъезда. Рукопись перевода "Чайки" лежит у издателя, который все еще не принял решения; все это тянется постыдно медленно! От нерадивости и неповоротливости в редакциях и издательствах поневоле придешь в отчаяние!»51. Дальнейшая судьба рукописи перевода "Чайки" неизвестна. Трудно судить о значении и месте этой работы в переводческой деятельности писателя. Важно, что этот замечательный художник был первым переводчиком на немецкий язык чеховской "Чайки".
Еще одно упоминание о чеховской пьесе содержится в письме Рильке к А. Н. Бенуа от 31 августа 1900 г., в котором он, говоря о берлинском театре "Сецессион", сообщает: «Поставят Чехова, хотя и, очевидно, не "Чайку", но все же наверняка что-то из его небольших вещей, я же взял на себя ответственность быть посредником в организации к этому сроку (примерно к 15 октября по новому стилю) выставки картин русских художников и, по возможности, их скульптур <...>»52«Достоинство нашего театра "Сецессион" прежде всего — в постановках Метерлинка. На его сцене идут "Смерть Тентажиля", "Там, внутри" и, очевидно, вскоре и "Сестра Беатриса". Кроме того, идут "Медведь" и "Предложение" Чехова; причем первая вещь уже в 29-й раз»53. После письма С. Н. Шиль, в котором она отдает должное не только новаторству Чехова, но и Метерлинка, в сознании Рильке эти два имени соседствуют друг с другом54.
Не будет преувеличением сказать, что и на раннюю драматургию Метерлинка Рильке смотрел сквозь призму эстетических взглядов, складывавшихся у него под. влиянием, в частности, русской литературы и искусства. Открытие, которое Рильке сделал, осмысляя драматургию Метерлинка, это показ бельгийским писателем "чувства во всем его почти забытом величии", как бы "заново дарованного и переданного в глубокой первичной значительности". "Это продвижение вперед, к ясности, к простоте и тем самым к драматической действенности. Вместо невыразимых нюансов чувств, которые в своей сложности и производности все же могут воздействовать как возбуждающее средство лишь на человека изысканного, мы снова находим способ представить простые чувства великими, т. е. со сцены достигая единения большинства <...> Все происходящее становится большим, а все великое становится отовсюду зримым. Какое влияние было бы более соответствующим сцене и более желанным, чем это?"55 — записал Рильке в дневнике 10 ноября 1900 г.
На то, что Чехов оказал влияние на драматургию молодого Рильке, впервые обратила внимание Урсула Мюнхов. Она отметила связь того факта, что Рильке, написав друг за другом с десяток пьес, в 1900 г. неожиданно прекращает драматургическое творчество под впечатлением, произведенным на него "Чайкой" Чехова и "Михаелем Крамером" Гауптмана, заставившим его понять не только родство между ним и этими драматургами, но и то, что их пьесы во многом превосходили его собственные. "Подчеркивание настроения, бедность действия, тонкость психологического изображения <...> позволяют в определенном отношении провести параллель между драматургией Рильке и Чехова"56— пишет У. Мюнхов, указывая на типологическую близость к Чехову пьес, написанных Рильке еще до знакомства с "Чайкой".
Едва закончив в марте перевод "Чайки", Рильке в апреле 1900 г. пишет драму "Дебютант. Драматический эскиз в двух актах", которому он через год дает другое название — "Повседневная жизнь". В пьесу эту входит новый для драматургического творчества Рильке персонаж — молодая женщина по имени Маша, проявляющая в своем поведении в сложной жизненной ситуации мужество и стойкость — качества, свойственные Нине Заречной в последнем акте "Чайки". Прорываясь к реальной "повседневной жизни", Рильке так и не смог преодолеть узкие рамки камерного жанра, которые помешали ему отразить в своей драматургии главные исторические явления его времени. Пьеса "Повседневная жизнь" стала последней его драмой.
О том, что ранняя повествовательная проза Рильке типологически сходна с реализмом Чехова и процессами, происходившими в русской прозе на рубеже XIX и XX вв., пишет немецкий ученый Герхард Ротбауер57. Обратившись к рассказу Рильке "Семейный праздник" (1898), в котором молодой писатель изображает праздник в буржуазной семье как своего рода поминки не только по умершим, но и по всем, кто здесь собрался, критик отмечал, что рассказ, несмотря на его камерные рамки, передает ощущение динамики времени быстро разраставшихся конфликтов. Для этого автором избран тонкий инструмент художественного исследования, сходный с "серебряным карандашом" Чехова, растревожившим молодого Горького.
В начале XX в. Рильке пережил мощный порыв к реальности, и вряд ли будет преувеличением сказать, что одним из существенных импульсов для него на этом пути было его соприкосновение с творчеством Чехова.
31 Altenberg P. Selbstbiographie // P. Altenberg. Diogenes in Wien. Aphorismen, Skizzen und Geschichten / Hrsg. und mit einer Nachbemerkung versehen von Diertrich Simon. Berlin, 1979. Bd. 1. S. 23—24.
32 Altenberg P. Der Besuch (Der Revolutionär besucht einem "Jour") // Atenberg P. Op. cit. Bd. 1. S. 81—82.
33 Peter Altenbergs Prosadichtung. Untersuchungen zur Thematik und Struktur des Frühwerks. Diss. Westfällischen Wilhelms-Universität zu Münster. 1965. S. 136. Fin de siècle. Kommentar zu einer Epoche.
Von Jens M. Fischerünchen, 1976. S. 168; äfer H. -D. Peter Altenberg und die Wiener "Belle Epoque" // Literatur und Kritik. Salzburg und Wien, 1968. H. 21/27. S. 385.
34 Das Tagebuch / Hrsg. von St. Grossmann. 1. Jg. H. 48. S. 1543.
35 Altenberg P. Premiere "Der Kirschgarten". Tragikomödie in 4 Akten, von Anton Tschechow // Altenberg P. Op. cit. Bd. 2. S. 173.
36
37 Ibid. S. 174.
38 Ganz H. Vor der Katastrophe. Ein Blick ins Zarenreich. Frankfurt, 1904. S. 1—2. Zit.: Wegner M. —1918. Theoretische und praktische Probleme Erbe-Rezeption. Berlin, 1971. S. 90.
39 Otten K. Die expressionistische Generation // Ahnung und Aufbruch. Expressionistische Prosa / Hrsg. und eingeleitet von K. Otten. Neuwied / Ph. und Berlin; Spandau, 1957. S. 16.
40 Rilke R. -M. Briefe, Verse und Prosa aus dem Jahre 1896. S. 6.
41 ßland. Briefe, Erinnerungen, Gedichte / Hrsg. von Konstantin Asadowski. Berlin; Weimar, 1986. S. 120. См. также: Рильке Р. М. Письма в Россию / Публикация, вступительная статья, перевод и примечания К. Азадовского // Вопросы литературы. 1975. № 9. С. 214—242; Полоцкая Э. А. Вступительная статья к примечаниям — 13, 354—355.
42 ßland. S. 122.
43 Левитан И. И.
44 Впервые опубликовано: Записки отдела рукописей / Гос. б-ка им. В. И. Ленина. Вып. 8. А. П. Чехов. М., 1941. С. 56. Поскольку во французском тексте письма и русском переводе в данной публикации содержится ряд ошибок, приводим наш перевод по изданию: Rilke und Rußland, где оригинал письма воспроизведен без ошибок.
45 Rilke und Rußland. S. 129.
46
47 Ibid. S. 130.
48 Ibid. S. 134—135.
49 Ibid. S. 138—139.
50 Ibid. S. 140—141.
51
52 Ibid. S. 192.
53 Ibid. S. 223.
54 Если С. Н. Шиль с помощью М. Метерлинка приближала Рильке к пониманию новаторства Чехова, то П. Д. Эттингер, сопоставляя Чехова с Метерлинком, отдавал предпочтение Метерлинку. Речь об этом идет в письме П. Д. Эттингера к Р. М. Рильке от 18 февраля 1901 г., целиком посвященном "Трем сестрам" и представляющем собой яркую, хотя и субъективную страницу в истории восприятия пьесы современниками: «Пьеса — типичная работа Чехова, в которой его постоянный недостаток — отсутствие драматизма — заметен еще больше. Содержание Вы знаете из посланной в свое время газеты, и я освобождаю себя от малоприятной задачи излагать его, тем более, что это и в самом деле трудно — передать действие, которого почти нет. Совершенно отсутствуют четкая драматическая завязка, последовательно развивающийся мотив, драма вообще лишена напряжения. Здесь ряд пронизанных настроением сцен, в которых великолепно передана меланхоличность русской провинциальной жизни, немало жизненно-правдивых, истинно русских типов. Однако тщетно было бы искать общую основу, связующий все психологический элемент. А может быть, драматическую основу образует всепроникающая меланхолия, глубоко пессимистическая мысль, что все стремления к чему-то высокому, лучшему никогда не осуществятся? В течение целого вечера эта меланхолия струится со сцены и въедается в самые укромные уголки наших душ.
<...> И в большинстве сцен покоряешься его живописи настроений, отдельные из них в высшей степени восхитительные, но они исключают великое, покоряющее, синтез.
<...> Простая декорация комнат, мебель, сотни мелочей, костюмы — все свидетельствует о любовном проникновении в замысел автора, так что трудно сказать, что принадлежит последнему и что режиссеру. Отдельные сцены исполнены такой увлекательной, тонкой по настроению жизненной правды, что впечатление от них так скоро не изгладится.
В целом же — слабая драма талантливого писателя. Нового Чехов здесь не дает, те же мотивы и в "Дяде Ване", и в "Чайке", драматическая жизнь в этих пьесах даже сильнее. Мне даже показалось, что сюжет "Трех сестер" лучше бы подошел для повести. Ведь в конце концов пьеса эта не что иное, как перенесенная на сцену повесть.
Не знаю, указал ли уже кто-нибудь на родство Чехова-драматурга с Метерлинком, оно мне кажется поистине великим. У обоих исключительное место занимает настроение, которого оба добиваются, действие же исчезло почти полностью. Однако Метерлинк более великий драматург, у него все второстепенное отодвинуто в сторону, все строго и сознательно устремлено к конечной цели. В "Там, внутри", "Непрошенной", "Слепых" и т. д. каждому ясно, чего автор хочет и для чего написана пьеса. Соответственно впечатление очень сильное, даже в посредственной постановке, и, удовлетворенный, уходишь из театра, потому что писатель дал то, что обещал. У Чехова я часто задаю себе вопрос, для чего собственно пьеса написана. В ней четыре акта, однако может быть два или шесть. Но для того, чтобы вызвать в нас смутное настроение, — для этого ведь и одного акта достаточно. Его пьеса, его многие последние повести не имеют конца не потому, что психологический мотив исчерпан, но потому, что автор в этом месте захотел закончить. Я признаю его великий талант, но у него нет постижения жизни, необходимого для создания великого произведения» Rilke und Rußland. S. 273—276.
"противоположностью романского и славянского духа", но больше приближало ее к истине стремление установить различия эстетических систем символизма и реализма. "Форме, ставшей стилизованным символом действительности у Метерлинка, — пишет она, — противостоит бесформенная повседневность у Чехова, которая лишь временами освещается, подобно молнии, символом. С одной стороны, завершенность, чеканная форма, с другой, — казалось бы, произвольный отрезок без начала и конца из бесконечного потока повседневности <...> Драмы Чехова, которые, казалось, были лишь передачей самой суровой повседневности, означали часть России, которая как раз ближе всего была Рильке, — пьесы о простом, о связи с землей, о связи с вещами, тем самым, пьесы большой правдивости <...> Благодаря теплой, истинно русской интерпретации Шиль Чехов становился близким молодому Рильке. Так и Чехов внес вклад, хотя для молодого Рильке сначала бессознательно, в его возвращение к простоте, к земле и к вещам" // Brutzer S.
55 Rilke R. M. ücher aus der Frühzeit. Frankfurt am Main, 1973. S. 311. Положения эти вошли в статью Рильке "Театр Метерлинка" // Der Lotse. Hamburgische Wochenschrift fur Deutsche Kultur. 1. Jg. H. 14. 5. Jan. 1901. S. 470—472. Рильке послал ее А. Н. Бенуа, "поскольку она имет касательство к нашему разговору в Петергофе" о Чехове // Rilke und Rußland. S. 217.
56 Münchow U. Das "tägliche Leben". Die dramatischen Experimente des jungen Rilke // Rilke-Studien. Zu Werk und Wirkungsgeschichte. Berlin; Weimar, 1976. S. 45.
57 ählungen von der Jahrhundertwende bis zum Beginn der faschistischen Diktatur. Berlin, 1977. S. 486—487. Мысль о том, чтобы вернуться к переводам произведений Чехова даже после неудачи с публикацией "Чайки", жила в сознании писателя. Свидетельство тому — письмо А. Н. Бенуа австрийскому поэту от 4/17 августа 1902 г., в котором читаем: "Вы спрашиваете, что бы Вам перевести? Переведен ли Чехов полностью? Вероятно, да". И Бенуа рекомендует Рильке перевести "Сон смешного человека" и "Бобок" Достоевского, рассказы Л. Андреева, "Симфонии" А. Белого // Rilke und Rußland. S. 346.