5
В годы после второй мировой войны Чехов постоянно присутствует в сознании писателей, критиков, деятелей культуры Австрии. С ним спорят, его переосмысливают, он дает многочисленные импульсы к собственному творчеству австрийских писателей, он помогает пониманию самых острых проблем современности, обоснованию эстетических позиций. Именно в послевоенные десятилетия Австрия по-настоящему узнала Чехова.
После 1945 г. первым откликом на творчество Чехова стало эссе Гуго Гупперта (1902—1982), напечатанное в 1946 г. в качестве предисловия к сборнику "Юмористических рассказов", вышедших в издательстве "Глобус". Затем доработанное, оно было опубликовано к столетию со дня рождения писателя в журнале "Путь и цель" под названием "Смеющийся трагик" (окончательный вариант — в томе избранной публицистики под названием "Поэтический целитель и тоны сердца", 197894).
Гупперт применил к творчеству Чехова критерий неразрывной связи с жизнью, контекстом истории, освободительным движением, мировым литературным процессом. Критик прежде всего вскрывает народные корни мироотношения и юмора Чехова, переплетение в нем черт крестьянского и городского восприятия жизни: "Крепкий, одобрительно-громкий, утвердительный смех деревни смешал он с тонкой, скептически смелой улыбкой насмешливого горожанина"95"В то время как иные медики в литературе переоценивали известное натуралистическое влечение и патологию души, становящуюся роком (а это относится иногда и к нашему значительному отечественному крестьянскому драматургу Карлу Шёнхерру, медику по профессии, особенно там, где он выступает как рассказчик), Антон Чехов рассматривал инстинктивные или болезненные моменты в природе своих героев с самого начала как отдаленную, случайную, относительно редко выступающую движущую причину. Главный предмет его поэтического внимания составляет моральный облик, характер человека, каким он рождается в жизненной борьбе, развивается социальной средой, руководит в итоге личной судьбой и решает ее"96.
Традиционное для австрийской критики сопоставление Чехова и Шницлера у Гупперта осуществлено по линии сближения их реализма: "Оба приходили к человечески-деловой, свободной от иллюзий, скептической реалистичности, к способности острейшего индивидуального наблюдения, дифференциации, диагностики характера, <...>". Вместе с тем установлено различие эмоционального тонуса их творчества. Если Шницлер приходил к разочарованию, ироническому скептицизму, смертному унынию, то Чехов, по Гупперту, "растворял себя и свой несомненно трагический образ мира в смехе, в юморе <...>"97.
С убедительной полемической силой отграничивает Гупперт Чехова от многочисленных разновидностей бытующего в европейских литературах смеха — от безобидно-бессмысленного до человеконенавистнического, инфернального, вступая в спор с теми, кто в его духе стилизовал Чехова.
«Не всегда прорывается у него смех, — замечает критик, — его большие моральные пьесы "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад" глубоко трагичны, а кто читал его серьезные большие рассказы-шедевры "Мужики", "В овраге", "Палата № 6", "Степь", у того перехватывало дыхание от столь большой, горькой близости к действительности и возбуждающей образной силы описываемой нищеты.
Юмор Чехова — не забавные шутки Вильгельма Буша. Это не свойственно ему — любование тихими прелестями буржуазного уюта, самодовольная, беспроблемная, шуточная услужливость. Никогда в жизни Чехов не писал идиллий. Но и юмор висельника, эта вывернутая наизнанку идиллия и примирение с судьбой, был чужд ему в течение всей его жизни. И его смех — не язвительный смех, циничный или злорадный; нет ничего более ошибочного, чем утверждение, что он потешался над неудачниками и смеялся над самообманом тех, кто "еще" верит в человеческое благородство, самоопределение и свободу воли. Другие пустословили, что Чехова будто бы с самого начала принимали за пессимиста и насмешника Мефистофеля, что он будто бы находил, что мы, как отчаянно-грубо полагал Шопенгауер, "благодаря поддразниванию мгновения, случая, уже не можем утвердить в жизненной трагедии достоинство человеческой личности, но можем стать лишь персонажами нелепой комедии". А затем читаем мы даже иногда утверждения, что остроумие Чехова было будто бы ужасно злое, жалобно-комическое доставляло ему адское удовольствие, повсюду искал он только жалкое, всегда играл со своими героями, как кошка с мышью, здесь подставит им ножку, там поставит им ловушку, он истомил их ожиданием и дал им соскользнуть в кратер уничтожения.
— самый совестливый любящий друг людей нашего века. То, что эта любовь умела быть гневной, что она использовала смех как оружие и использовала его остроту, означает лишь отрадную примету сердечной воинственности. Что и отличает эту любовь от любой равнодушной филантропии»98.
Чехов в глазах австрийского писателя и сатирик и трагик одновременно, и такой подход делает его образ глубоким. Такого точного понимания мощи реализма, сути реалистической сатиры, общественного резонанса и целительной силы чеховского гуманизма, его значения для мировой литературы, пожалуй, не найти ни у одного другого австрийского писателя, высказывавшегося о Чехове. "Его одухотворенный, то бичующий, то добрый смех продолжает звучать намного проникновеннее, чем прежде, как радость победы того, кто и в смерти прославляет ценность жизни и удостоверяет доверие к будущему, — пишет Гупперт в заключение. — Поэтому число его литературных последователей — легион, все равно, признают ли они его или его отрицают. Они живут в обеих частях разделенного мира. Стало быть, они не образуют общины и так же отличаются друг от друга, как ландшафты и общество, которое дает им материал, зовут ли их Валентин Катаев, Константин Паустовский или Радж Мульк Ананд и Эрнест Хемингуэй; я должен еще для сравнения перечислить драматургов от Пиранделло через О'Нила к Максу Фришу и Дюрренматту, к Осборну, Пинтеру, Уэскеру, Эйкборну.
Чехов смотрел на океан несчастий и несправедливостей, однако плыл по нему мужественно на самом малом судне и отваживался выйти в штормовую погоду на его высокую волну. Что делает его столь ценным и дорогим для нашего поколения и для современников, прошедших сквозь многие испытания, — это правда, которая каждый раз держит курс к берегу надежды. Я мог бы сказать иначе: его книги достойны доверия в высшей степени. Они, истолковывая, передают тоны нашего сердца. Их берут в руки — в часы, когда нужен компас. Можно ли было быть более благодарным любимому поэту?"99.
В 1947 г. в Вене была опубликована биография Чехова, составленная переводчиком его произведений журналистом Морисом Хиршманом100.
Стремясь воссоздать картину жизни писателя и неповторимые черты его личности, содействовать верному пониманию его творчества, проникновению в процесс создания его произведений, составитель широко использовал воспоминания современников — М. Горького, К. Станиславского, О. Книппер-Чеховой, И. Бунина, В. Короленко, А. Куприна, В. Немировича-Данченко, Александра, Михаила и Марии Чеховых. Он преследовал задачу "обогатить в Австрии знания о Чехове и усилить уважение к нему"101.
— она шла навстречу желанию австрийских читателей больше знать о жизненной судьбе писателя, о его личности. Простая манера изложения, любовь к писателю отличают эту книгу. Хотя по своему замыслу она была рассчитана на широкие слои читателей, она вышла тиражом в четыре тысячи экземпляров.
К пятидесятилетию со дня смерти Чехова в австрийской прессе появились и обобщающие статьи, и хроникальные заметки. Рихард Хоффман в статье "Великий поэт и сердечный друг людей" писал, что Чехов "в конце своей сорокачетырехлетней жизни вошел в историю мировой литературы как один из величайших социально-критических писателей"102. Особо он отмечает ценность находившейся у истоков творчества писателя "юморески, короткой истории с заостренной концовкой, с бьющими ключом поразительными, своеобразными шутками, — жанра, в котором вплоть до сегодняшнего дня еще никто не достиг того, чего достиг Чехов, не говоря уже о том, чтобы превзойти Чехова". Естественно, Хоффман говорит о месте писателя в современном театре, в том числе австрийском: «Пьесы Чехова — существенная составная часть репертуара самых крупных и лучших сцен мира, они вновь и вновь дают импульсы великим режиссерам и актерам. Посетителям венских театров достаточно вспомнить постановки "Трех сестер" с Паулой Веселы и Антоном Эдтхофером и "Чайки" с режиссурой Бертольда Фиртеля в Академитеатре"103.
С общедемократических позиций написано и послесловие Рихарда Хоффмана к составленному и переведенному им однотомнику (1958). В нем воздано должное Чехову как "одной из самых выдающихся личностей в столь богатой великими дарованиями русской литературе XIX в. и как человеку, может быть, самому симпатичному из писателей России"104. Отмечая веру писателя в способность индивидуума изменяться, в возможность морального очищения, Хоффман так характеризовал гуманизм Чехова: "И опустившиеся оставались еще людьми, и в них мы обнаруживали самих себя. Их невозможно было презирать, им сочувствовали, и это отсутствие малейшей фанатической агитации делает произведения Чехова столь теплыми по сердечному тону, человечными, превосходными и сверх всех мер — действенными"105"Как это лишь редко бывает в истории искусства, жизнь гения сама была его величайшим художественным произведением, здесь творчество и человек образуют совершенное единство. Личность Чехова, как свидетельствуют его современники и вытекает из его писем, должна была излучать чрезвычайно сильное волшебство. Доброе, теплое сердце, готовое помочь, исполненное понимания, мужественное и сознающее свою цель сделало его любимцем богов, и они вскоре призвали его к себе"106.
17 января 1960 г. на страницах газеты "Фольксштимме" была помещена статья Е. Виммера "Поэт грусти, дарующей надежду. К столетию со дня рождения Антона Чехова". Синтетический портрет писателя в характеристике критика отличается точностью определений. В центре его внимания — смелый новатор, шедший своим путем в литературе. "Он служил искусству с той же фантастической любовью к правде и скепсисом, что и врач — науке. Именно поэтому он предчувствовал грядущий человеческий мир, о котором ничего не знают "пророки". Виммер стремился раскрыть гуманистическую сущность смеха писателя: «Сатирики суровы, беспощадны — они любят человечество вообще, Чехов же в большинстве случаев иронически сдержан — он любит каждого человека. Его продажные чиновники и мелкие тираны достойны презрения, однако это трагические образы, существа, которых отчуждает от самих себя бесчеловечное общество, лишая их человечности, они же этого даже не замечают. Никогда до этого не было описано столь просто, бережно и проникновенно-лаконично, как общество, управляемое товаром и капиталом, душит прекрасные надежды, склонности и таланты людей, добрые намерения, любовь, великодушие и идеалы, обрекая человека на банальную "борьбу за существование"». Критик подчеркивал цельность Чехова, определяя характер его отношения к настоящему и будущему: "У него не было никакого разрыва между тем, что он хотел сказать, и тем, что он сказал. Ему была присуща не пассивная гуманность, но активный гуманизм, вера в разум, в необходимость сделать мир лучше и в способность человека это сделать. Общие ответы на поставленные жизнью сложные вопросы в рамках узкой тенденции были противны художественной совести Чехова. Ничто он не ненавидел, однако, так, как бестенденциозность, отсутствие точки зрения, удобное бегство из действительности в придуманные, приватные, окольные проблемы. Он обнаруживал необычайно тонкое ощущение отмирающего, осужденного историей и чреватого будущим. Он верил больше всего в приход лучшего мира. Он чувствовал приближение первой революционной волны в России, которая пришла через год после его смерти"107.
"Поэтом перемен" назвал Чехова критик Кауэр в статье под таким названием. "Тот, кто эти перемены не воспринимает или, по крайней мере, хотел бы их отсрочить, тот хотел бы видеть в Чехове душевного, полуиронического меланхолика конца, разочарованно смеющегося и плачущего последыша добрых старых (царских) времен, как его еще недавно характеризовали в Вене профессионально уполномоченные знатоки-слависты"108. Подобная полемическая категоричность, по-видимому, имела основания. Как бы демонстрируя отмеченную Кауэром тенденцию, такой критик, как Ханс Вайгель, заявлял в почти одновременно опубликованной статье: "Соблазненные слишком большой близостью, мы пытались истолковать многих писателей социально, как борцов или пророков общественных кризисов и переворотов. Впоследствии выяснилось понятийное недоразумение". И тем не менее даже Вайгель не мог не говорить об общественном звучании творчества Чехова: "В год первый второго столетия его существования мы полностью принимаем феномен Антона Чехова в наше время и наше знание. И когда мы слышим, что здесь возвестили о себе, казалось бы, русские революции — 1905 года и более поздняя, мы думаем о происходившем в немецких дворянских поместьях и на американских хлопковых плантациях <...>".
«Мы вступаем в эру столетия со дня рождения писателей. Наступило время, обозревая, познать, что пришло в мир сто лет назад на рубеже веков. Для многих писателей нового времени имеет значение то, что однажды было познано при характеристике столетнего Артура Шницлера: его творчество — это "знание о конце". У всех у них с первым словом появляется последнее, уже в прозвучавшем настроении предвосхищен заключительный аккорд. Известие не столько возвещено, сколько безмолвно предпослано и движется от текста в пространство между строками — так это у Гамсуна и Шницлера, у Стриндберга и О'Нила, в том, что может оставаться живым у Гауптмана, у Горького и Чехова»109.
«Мы ценим атмосферу в театре Чехова, однако эта атмосфера не эстетическая самоцель, как у его подражателей, у которых настроение отражает судьбы, — писал критик "Арбайтер-Цайтунг". — Чехов, революционер в театре, уже не осознается нами, кому привычна англо-американская драматургия, ему многим, если не всем, обязанная. Именно Чехов был тем, кто великую трагедию малых отчаяний, смирении, недоразумений и бессмысленности раньше всех принес на сцену. Он открыл для театра глубокую поэзию повседневности, трагикомедию обыденности. Его эпигоны обесценили, превратив в модный прием технику передачи некоммуникабельности разговора, разрушенной поэзии, великого воздействия, казалось бы, случайных, тихих эффектов, конфронтации трагизма и комизма. Нужно видеть оригинал, чтобы забыть о халтуре с настроением безнадежности, и снова быть полностью захваченным в плен этой жалобой на бренность жизни"110. Впрочем, когда в разговоре о подражателях дело доходило до конкретных имен (намек Вайгеля на Теннеси Уильямса), выяснялась спорность иронических выпадов вроде следующего: "<...> мы можем от всего сердца посмеяться, когда владелец стеклянного зверинца найдет свою сладостную конечную остановку с татуированной жестяной крышей — впрочем, не как законный наследник, но как ловкий эпигон и имитатор"111.
ЧАЙКА. 1-е ДЕЙСТВИЕ
Вена, Бургтеатер, 1977
Постановка Э. Аккера
"Чехов и Ницше": «В трагикомедии "Вишневый сад", где говорится о фаталистически-нигилистической философии старого русского общества, выразившейся в словечке "ничево" ("Nitschewo"), несколько раз упоминается Ницше, о котором тогда, на рубеже веков, много дискутировали и в интеллектуальных кругах царской империи. Что же происходит? Ницшеанский идеал человека-господина апатично высмеян, дискуссия растворяется в бренчании гитары и в меланхолическом пении, из чудовищного идейного здания "По ту сторону добра и зла" выскальзывает анекдот, который, играя, рассказывает вечно попрошайничающий плаксивый помещик. Что же осталось? Ничего»112.
Послевоенные годы — время, когда в австрийской литературе необычайно возросло значение рассказа, малых прозаических жанров. В нелегкие послевоенные десятилетия, когда одни писатели сосредоточились на живописании страха перед существованием, другие с позиций абсурдизма освещали "безумный" современный мир, третьи пытались бежать от действительности в созерцательный гуманизм, во внеисторическую критику времени, в игру с языком, с ассоциациями, которые рождают слова и сочетания слов, именно "малая проза" ранее других жанров становилась средоточием проблем времени, оплотом реализма. "Австрийская новеллистика XX в. — это изображение изменений, происходящих с народом за многие годы, каждого отдельного человека и всех вместе, противостоящих смерти и беде и эмигрировавших в мир, — утверждает Роберт Блаухут. — Это породило произведения, которые потрясают, и никто не в состоянии избежать их воздействия, хочет он этого или нет. Мы пожали все виды несправедливости и страдали от всех видов несправедливости"113. Ужасы империалистических войн, разгул тоталитаризма и человеконенавистничества, угроза новой, невиданной в истории человечества войны, ставящей его на грань истребления — все это как сознание и память присутствует в послевоенной австрийской литературе. По-прежнему развивается панорамно-эпохальный роман — как в творчестве писателей старшего поколения — "Бесы" (1956) Хаймито фон Додерера, "Солнце и луна" (1962) Альберта Париса Гютерсло, так и младшего, заявившего о себе после 1945 г., — "Величайшая надежда" (1947) Илзы Айхингер, "Человек в камышах" (1955) Жоржа Зайко, "Волчья шкура" (1960) Ганса Леберехта. Линию социально-критического романа развивают Эльфрида Елинек, Михаэль Шаранг, Петер Туррини, Гернот Вольфгрубер, Франц Иннерхофер, Томас Бернхард, Алоис Брандштеттер. Однако значительное место рассказ занимает в творчестве как названных писателей, так и таких, как Ингерборг Бахман, Герберт Айзенрайх, Петер Хандке, Герхард Фрич, Франц Кайн, Барбара Фришмут и мн. др. В послевоенной австрийской прозе с расширением границ художественного познания реального мира преодолеваются четко установленные границы между романом и малыми прозаическими жанрами. Сказовый, притчевый или новеллистический характер носят многие романы, в которых более важным, чем внешнее, оказывается их внутреннее действие.
Последователи Чехова в послевоенной австрийской прозе очень различные по своему художественному облику, шли разными путями, которые пересекались с путем, определенным Чеховым, его типом художественного мышления. При этом чеховское воздействие было одним из составных в воздействии русской литературы. Имела тут значение и уже прошедшая школу Чехова англо-американская "короткая история" ("short story"), произведения Хемингуэя и других писателей, знакомство с которыми происходило в пору интенсивного освоения достижений мировой литературы сразу же после второй мировой войны. Большинство австрийских писателей пишут рассказы, но не новеллы. При этом рассказы чеховского типа. Рассказы, которые, как и у Чехова, отражают непрерывный поток жизни, из которого вырвана его часть. Потому сюжеты не завершены, отходят от традиционной структуры с четкой завязкой, кульминацией, развязкой, уводят в подтекст расшифровку душевных движений. Писатели отказываются от морализирования, навязывания решений, предъявляют значительные требования к читателю, побуждая его к поискам собственных ответов. Передача внешнего через внутреннее, объективного через субъективное, социального через индивидуальное позволяет представить общественные проблемы как глубоко личные, перед необходимостью решения которых поставлен каждый. Такой тонкий и деликатный подход к человеку исключает прямое вторжение в его внутренний мир и "хозяйничание" там, оставляет ощущение неисчерпаемости процессов, происходящих в душе человека и жизни общества. Назовем имена писателей, которые раскрыли новые возможности прозы в соприкосновении с опытом Чехова, — это Илзе Айхингер, Ингеборг Бахман, Херберт Айзенрайх, Томас Бернхард, Барбара Фришмут, Петер Хандке.
В послевоенной австрийской литературе время от времени вспыхивали споры о том, нужно ли повествование в прозе, можно ли после всего пережитого человечеством по-прежнему рассказывать истории, как ни в чем не бывало. Ведь уже в первые десятилетия века Рильке и Музилю была ясна сомнительность традиционного принципа повествования и в противовес ему они вводили в прозу рефлексию, которая, однако, тесно переплеталась с повествованием. И если по пути Рильке, Музиля, Броха пошли Томас Бернхард, Петер Хандке, Михаэль Шаранг (последний демонстративно-программно назвал свой сборник "Покончим с повествованием и другие рассказы", 1970), то таким писателям, как Хаймито фон Додерер и Херберт Айзенрайх с их ориентацией на классическую литературную традицию свойственен отказ от эссеизма, утверждение в качестве основы художественной прозы принципа повествования. В эссе Айзенрайха "История рассказывает самое себя" (1956) сделана попытка по-новому обосновать принцип повествования в современной прозе, где рассказ, "история" ставит себя на место темы, делает метод темой, где история рассказывает сама себя, а повествователь скрыт за этим рассказом. Ведь рассказ в глазах Айзенрайха — "ставшее словом мгновение из мозаики мира"114 литературы:
"Чехов защищался от упреков, что он мог изображать лишь малое, незначительное. И на первый взгляд, кажется, действительно, что он терпит неудачу в сравнении со своими современниками (Толстым и Достоевским). А Чехов писал о каждодневных хлопотах крестьян, рабочих, врачей, фельдшеров; он писал о малых заботах и малых иллюзиях, о пьянстве и о скуке, и даже если однажды произойдет убийство или самоубийство, то это событие в стиле Чехова становится как бы составной частью этой банальной повседневности. Чехов показал, что человек предчувствует что-то, очевидно, очень смутно предчувствует, что за банальностью находится нечто — нечто, чего Чехов никогда не уточняет, но лишь называет "важным", и что человек надеется на это важное, страстно жаждет его и что он очень часто, конечно же, это важное упускает то ли из-за внешних обстоятельств, то ли из-за общественного принуждения, то ли из-за собственной лености, собственной инертности сердца. Это исконная тема Чехова — важное за банальностью, предчувствие его человеком. Он ведет речь о том, что Фолкнер в своей Нобелевской речи назвал старой правдой сердца. И потому мы можем читать Чехова еще и сегодня; и, может быть, также потому, что он был великим художником, и прежде всего художником, а не идеологом <...>
Он хотел быть по возможности кратким, по возможности ясным, и тем самым он достиг повествовательной экономии, которая, полагаю, возвышает его над Достоевским и Толстым. Это на первый взгляд так просто считать, что можно кое о чем поболтать, кое-как рассказать; но если рассматриваешь рассказы точнее, то замечаешь, что ни малейшего места нельзя ни изменить, ни удалить, не разрушив тем самым целого <...>
Чехов был человеком бесконечной доброты и любви, а как художник одним из самых честных и самых ясных явлений не только русской литературы"115.
Херберт Айзенрайх, автор сборников рассказов "Приглашение жить ясно" (1952), "Злой, прекрасный мир" (1957), "Дедушка" (1964), "Друзья моей жены" (1968), "Так сказать любовные истории" (1965), "Красивая победа и 21 другое недоразумение" (1973), "Голубой чертополох романтизма" (1976), содействовал обновлению и углублению жанра "истории", следуя простоте, сдержанной лаконичности Чехова.
— автор сборников рассказов "Речь под виселицей" (1952), "Где я живу" (1963), "Елица, Елица" (1965), "Известие о дне" (1970), "Мой язык и я" (1978). В этих коротких, предельно предметных повествованиях о судьбе человека в современном мире, от которого ему исходит угроза, ощущается близость к Чехову, особенно в сочетании объективного рассказа с тонким лиризмом. В то же время ее отделяет от Чехова и делает близкой Кафке абстрагированность от конкретных процессов времени, несмотря на то, что она целиком обращена к больным, тревожным вопросам современности — угрозе жизни человека и жизни на земле, исполнена "величайшей надежды" на сохранение человечности.
ЧАЙКА
Вена, Бургтеатер, 1977
Постановка Э. Аккера
Треплев — Г. Бёкман, Заречная — Й. Платт
Еще предстоит выяснить, в чем Чехов оказал влияние на таких значительных прозаиков современности, как Томас Бернхард и Петер Хандке, — связь эта пока лишь констатируется в самых общих чертах как самими писателями, так и писавшими о них рецензентами: в своем беспощадном неприятии австрийской буржуазной действительности, стремясь найти начала, утверждающие жизнь, ее поэзию, они обращаются к русской классике. Живое воплощение неоавангардистского бунтарства 60-х годов, Хандке, придя к русской литературе, многое пересмотрел в собственном творчестве, вступив на путь реализма. "Горький, Достоевский, Чехов сформировали мой мир, меня самого. Сейчас мой идеал — Чехов. Я бы хотел писать, как он, — свободно, естественно, неброско и точно. Чехов привлекателен для меня еще и тем, что он далек от истории, в которой я вижу большую опасность"116"Вишневого сада", примененные к современной действительности, обыгрываются в духе абсурдизма Бернхардом в пьесе "Общество на охоте" (1975) и в духе, близком венской народной комедии XIX в., Хандке в пьесе "Верхом по Боденскому озеру" (1970).
"Кого из русских писателей Вы любите?" — "Самая большая моя любовь — Чехов. Думаю, что это любовь на всю жизнь"117. Признание это сделано Барбарой Фришмут, автором сборников рассказов "Возвращение к предварительному исходному пункту" (1973) и "Ветер на ощупь" (1974), в которых, по ее словам, есть и написанные в чеховской традиции. Недаром один из рассказов носит программное название "Время читать Чехова"118 стал Чехов для современной австрийской литературы, когда к ней пришло "время читать Чехова".
Примечания
94 Tschechow als Humorist // Anton Tschechow. Humoristische Erzählungen. Wien, 1946. S. 5— 9; Der lächende Tragiker. Zu Anton Tschechows kundertsten Geburtstag am 29. Jänner 1960 // Weg und Ziel. Wien, 18. Jg. 1960. N 1. S. 51—54; Poetischer Heilkünstler und Herztöne // Die Weltbühne. 1960. H. 2. Auch in: Huppert H. Minuten und Momente. Ausgewählte Publizistik. Halle; Leipzig, 1978. S. 264—270.
95 Ibid. S. 264.
96 —265.
97 Ibid. S. 265—266.
98 Ibid. S. 267—269. Вильгельм Буш (Wilhelm Busch, 1832—1908) — популярный немецкий поэт-юморист, автор стихотворной повести с картинками "Макс и Мориц" (1865).
99 Ibid. S. 270.
100 Anton Pawlowitsch Tschechow. Leben und Werk. Wien, 1947.
101 Ibid. S. 6.
102 Hoffmann R. Ein großer Dichter und warmherziger Menschenfreund // Österreichische Zeitung. 15. Juli 1954. Далее цитаты до следующей сноски из данного источника.
103 "Österreichische Volksstimme" в номере от 15 июля помещает заметку "Писатель и его театр" и отрывок из книги К. С. Станиславского "Моя жизнь в искусстве". В статье отмечалось, что пьесы Чехова были решающими для театра, который должен был быть "художественным", но не чуждым миру, что путь к мировому успеху мог открыть лишь такой коллектив режиссеров и актеров, каким является коллектив МХТ. В "Österreichische Zeitung" от 14 июля 1954 г. было опубликовано сообщение о Чехове и Чайковском, от 15 июля — об издании произведений писателя в СССР, заметка М. П. Чеховой о Доме-музее в Ялте, рассказ "Детвора" в переводе Ф. Фукс, от 16 июля — информация о мероприятиях, посвященных памяти Чехова на родине, о новых советских фильмах по произведениям Чехова, от 17 июля — передовая статья из "Правды" от 15 июля, заметка о торжественном заседании в Москве. В декабрьском номере этой газеты сообщалось и о мероприятиях Австрийско-советского общества. Речь на празднике в честь Чехова произнес знаток русского театра профессор Йозеф Грегор. Он оценил предоставленную ему возможность говорить о Чехове как награду и воздал должное Чехову не только как драматургу и рассказчику, но и врачу, самоотверженно помогавшему беднякам в русских деревнях.
Профессор Глазер рассказал о восхищении и особой теплоте, с какими говорил о Чехове К. С. Станиславский. Известный актер Бургтеатра Феликс Штайнбек выступил с чтением рассказов "Пассажир 1-го класса" и "Смерть чиновника".
104 Hoffmann R. Anton Pawlowitsch Tschechow. Nachwort // Anton Tschechow. Werke. Wien; München; Basel, 1958. S. 1123.
105 Ibid. S. 1130.
106
107 Wimmer E.
108 Kauer. Dichter der Wende. Tschechows "Kirschgarten" im Akademietheater // Volksstimme, 16. Mai. 1960.
109 Viele Kirschen verderben den Garten // Illustrierte Kronen Zeitung. 17. Mai. 1960.
110 h. h. h. Ein Tschechow-Fest im Akademietheater // Arbeiterzeitung. 17. Mai. 1960.
111 Weigel H.
112 O. B. Gewitterschwüle unter alten Kirschbäumen // Neues Österreich. 17. Mai. 1960.
113 Blauhut R. Österreichische Novellistik des 20. Jahrhunderts. Wien, 1966, S. 294. Изменения в структуре новеллы и рассказа в XX в. пытался осмыслить австрийский философ, теоретик культуры, писатель и переводчик Пушкина, Гоголя, Толстого и Достоевского Рудольф Касснер (1873—1959). В послесловии к философскому рассказу "Ночь нерожденной жизни" (1950), размышляя над теоретическими вопросами новеллы, он сопоставляет теорию "сокола" Пауля Хейзе с практикой Мопассана и Чехова. Если в "Ожерелье" Мопассана есть поворот в развитии действия ("сокол"), благодаря которому можно "вышелушить" содержание и передать его в немногих словах, то у русских писателей и прежде всего у Чехова поворот замещен настроением, психологией, глубиной. В этом и видит искусство рассказа Касснер, когда содержание рассказа переходит в форму, а осознание личности самой себя превращается в осознание мира и придает новелле смысл. См.: Blauhut —58.
114 Eisenreich H. Böse schöne Welt. Gütersloh. 1957.
115 Eisenreich H. Cechow-Kassette. Цит. по ксерокопии машинописной рецензии, написанной для издательства "Diogenes Verlag" (Zürich), выпустившего десятитомное издание прозы Чехова (1976).
116 11. С. 260.
117 Наши гости. Барбара Фришмут // Иностранная литература. 1980. № 2. С. 264.
118 Фришмут Б. Время читать Чехова // Австрийская новелла XX века / Составление и предисловие Ю. Архипова. М., 1981. С. 496—503.