Ряузова Е. А.: Чехов в Португалии

ЧЕХОВ В ПОРТУГАЛИИ
————————————

Обзор Е. А. Ряузовой

I.

— Толстой, Достоевский, Чехов. В творчестве каждого из трех писателей читающую публику привлекало то, что наиболее соответствовало устоявшемуся национальному стереотипу и потому помогало решать насущные задачи духовной жизни своей страны.

Первый перевод рассказов Чехова на португальский язык относится к концу 1904 года. В первой критической статье о новеллистике и драматургии Чехова — “Мысли других” (1927) — автор ее, Эдуардо Скарлатти, более высоко оценивает вклад Чехова в мировую культуру в качестве новеллиста, чем драматурга: “В Западной Европе нет исполнителей для чеховских героев, как нет и публики, которая бы смогла их понять и оценить”¹.

В чем же причины более медленного проникновения творчества Чехова в португальскую культуру по сравнению с произведениями Толстого и Достоевского? Осмыслить эти причины попытался в 1938 году известный португальский поэт и литературовед Адолфо Казайс Монтейро. В предисловии к первому португальскому изданию “Дуэли” он утверждает, что всех трех писателей можно причислить к тем, кто “обладает наибольшими возможностями быть понятым во всем мире, несмотря на неизбежно причиняющий ущерб перевод”. И хотя, по его мнению, “гигантские фигуры Толстого и Достоевского” не в состоянии “затмить своего современника Антона Чехова”, основное различие между ними он видит в том, что книги Чехова более камерны, а романы Достоевского и Толстого составляют “самую впечатляющую эпопею прошлого столетия — эпопею человеческой личности”.

Наблюдение португальского литературоведа, хорошо знающего особенности психологии и мышления своих соотечественников, представляет для нас несомненную ценность. “Чехов еще не так хорошо нам знаком, как он того заслуживает, — продолжает А. Казайс Монтейро, — поскольку даже великолепный анализ характеров, психологическая их достоверность, редкостное разнообразие типажей” и многие другие отличительные особенности его художественной манеры недостаточны, чтобы “уравновесить не имеющие себе равных мощь и грандиозность произведений Толстого и Достоевского”. Но парадоксально, замечает А. Казайс Монтейро, что хотя творчество Чехова, на его взгляд, должно быть понятнее западноевропейским читателям, они знают его гораздо хуже, чем обоих романистов. “А между тем как раз Чехов гораздо ближе к западной традиции, его рассказы более сдержанны по тону и действие в них развивается медленнее, к тому же они столь же проникнуты гуманизмом, как и романы Достоевского и Толстого. Но так как новизна, необычность явились одной из причин огромного успеха двух его современников у европейской публики, стоит ли удивляться, что более близкий к ней Чехов внедряется медленнее”. Тем не менее, заключает автор, — “с трудом примиряешься с мыслью, что в Португалии до сих пор (т. е. до 1938 года. — Ред.) еще неизвестны многие из шедевров, оставленных нам Чеховым”².

II.

“Диарио де Лижбоа” напечатала (в переводе с французского) рассказ “Спать хочется”, снабдив его небольшой врезкой от редакции, представляющей читателям неизвестного им прозаика из далекой России. В еженедельнике “О осиденте” был опубликован в переводе М. Маседо рассказ “Страшная ночь”³. С тех пор на протяжении более трех четвертей века (особенно в период с 1955 по 1960 гг.) в португальских газетах и журналах различной направленности — от консервативной “Диарио де Лижбоа” до радикальной “Диарио Популар” и коммунистической “Диарио” появляются время от времени переводы рассказов Чехова, отклики на переводы и постановки его пьес, заметки о жизни писателя⁴, критические статьи с анализом его прозы и драматургии в контексте мировой и португальской литературы.

Самым ранним из вышедших в Португалии отдельным изданием произведений Чехова был сборник рассказов “Палата № 6” (1928). Этот сборник состоит из десяти рассказов, в том числе, кроме “Палаты № 6”, “Хирургия”, “Унтер Пришибеев” и другие, в переводе, названном “вольным пересказом” Жоана Соузы Фонсеки и Алваро Майи, причем текст не сопровождается ни введением, ни комментариями⁵.

Через десять лет (1938) вышел в свет еще один сборник под тем же названием⁶ в Португалии Кордейро де Брито. Но, как и в издании 1928 года, — без предисловия или какого-либо сопроводительного текста.

В том же году были напечатаны еще две книги, ознаменовавшие собой, по замыслу Васко Родригеса, издателя из города Порто, начало серии чеховских изданий. Это сборник “Рассказ неизвестного человека”⁷, содержавший, кроме одноименного рассказа, также “Ионыч” и “На пути”, — и “Дуэль”⁸, оба в переводе Кордейро де Брито. Помимо высокого качества перевода, в котором насыщенная эмоциями образность и синтаксическая раскованность, способствующая живости и непринужденности повествования, отнюдь не препятствуют точной передаче реалий русской жизни, воспроизведенных с подчеркнутой скрупулезностью, как нечто далекое и экзотическое (как, впрочем, оно и было для португальцев конца 30-х годов), издание “Дуэли” представляет интерес еще и потому, что ему предпослано первое в Португалии предисловие к чеховским произведениям — упомянутая нами выше статья “Антон Чехов” Адолфо Казайса Монтейро.

Хотя издатель из Порто ставил перед собой серьезные задачи (в напечатанной на обложке “Дуэли” рекламе сообщается, что вскоре должны выйти в свет “Моя жизнь”, “Жена”, “Три года”, “Скучная история”, “Палата № 6”, “Бабье царство”, “Мужики”), задуманная им серия “Произведения Антона Чехова” после публикации “Рассказа неизвестного человека” и “Дуэли” прекратилась.

“Лучшие романы лучших романистов”, выпускаемой лиссабонским издательством “Инке́рито”, была опубликована повесть “Степь”.

Чеховская “история одной поездки” превратилась в переводе Кордейро де Брито в довольно пухлую книгу из 280 страниц. На ее обложке, выдержанной в желтовато-коричневых тонах, изображена запряженная в бричку лошадь. Тексту предпослано небольшое вступление “От издателя”. Оно представляет Чехова читателям и одновременно дает оценку его творчеству. “Чехов еще мало известен в Португалии, хотя это одна из крупнейших фигур русской литературы и выдающийся писатель своего времени, достойный стоять рядом с Толстым или Достоевским”, — говорится во вступлении. Издательство “Инке́рито”, включая “Степь” в серию лучших романов (хотя с формальной точки зрения это не роман), с удовольствием отдает на суд читателей “шедевр Антона Чехова, являющийся в то же время одним из шедевров новеллистики всех времен”.

АНТОН ЧЕХОВ. ПАЛАТА № 6.
ПЕРВОЕ ОТДЕЛЬНОЕ ИЗДАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕХОВА В ПОРТУГАЛИИ
Лиссабон, 1928

Охарактеризовав некоторые особенности художественной манеры Чехова (“Писатель демонстрирует в этом произведении свои поразительные способности пейзажиста, рассказчика, интерпретатора глубинных состояний души и непревзойденного мастера диалога”), издатель заключает: «Перед нами произведение, достойное внимания самых требовательных и самых просвещенных умов, произведение, бесспорно заслуживающее почетное место в избранных библиотеках. Пускай португальские читатели “Степи” оценят ее по достоинству!»⁹

Через два года (1942) в том же издательстве и в том же переводе вышло второе издание “Степи”¹⁰. А три десятилетия спустя появилось ее третье издание в новом переводе Марии до Кармо Сантос¹¹: крупнейшее лиссабонское издательство “Публикасоэнш Эуропа-Америка” включило “Степь” в серию “Карманные издания”, отличающуюся из-за большого (для Португалии) тиража — 14500 экземпляров — относительной дешевизной. Оба перевода, сделанные с оглядкой на текст французского издания, выполнены, однако, довольно точно, с сохранением — естественно, через посредство французского перевода — большинства реалий, даже некоторых русских слов в латинской транскрипции — водка, кулич, кафтан, копейка, бричка (пояснение: “допотопный экипаж”), правда, в третьем издании бричка заменена уже португальским эквивалентом — caleça.

“развесистую клюкву”, например, слово “кафтан” прокомментировано следующим образом: “Это блуза с широкими рукавами, которую священники православной церкви носят под сутаной (примечание издателя)”. Ведь бытовые подробности, воспроизводящие повседневную жизнь неизвестного народа, всегда служат камнем преткновения для переводчиков. Ранний перевод “Степи” читается намного легче, и причина этого не только в том, что издание 1975 года хуже оформлено с полиграфической точки зрения (почти отсутствуют абзацы и очень мелкий шрифт, что, видимо, вызвано требованиями “карманной” серии), но и в художественном качестве каждого из переводов. Живой разговорный язык, “проясненность” мысли и доступность ее читателю, четко выраженный ритм прозы свойственны, как мы уже имели случай отметить, переводческой манере Кордейро де Брито. Перевод Марии до Кармо Сантос выполнен более буквально, скрупулезно и, может быть, технически более грамотно, и тем не менее он лишен красочности и непринужденности, страдая подчас описательностью и искусственностью синтаксических конструкций. Иногда возникает впечатление, что переводчица хочет во что бы то ни стало сделать “не так”, как у К. де Брито, без нужды подбирает синонимы и т. д. Все же в целом оба текста очень близки оригиналу.

Любопытно, что издательство “Инке́рито” опубликовало еще одну повесть Чехова — “Жена”¹² в переводе Луиса Пашеко с иллюстрациями художника Луиса Филипе. Дата выпуска неизвестна, хотя по графическому оформлению книгу также можно отнести к 40-м годам. Издана книга не в серии “Лучшие романы лучших романистов”, как “Степь”, а в “Антологии друзей книги”, где в свое время были изданы в португальском переводе “Белые ночи” Достоевского, “Хозяин и работник” Толстого, произведения Бальзака и Томаса Манна.

В 1941 году в “Антологии — введении в (творчество) великих писателей” был издан в лиссабонском издательстве “Минерва” перевод рассказа “Случай из практики”¹³, с предисловием неизвестного автора.

во всех областях общественной и культурной жизни страны после установления салазаровской диктатуры). Затишье это было нарушено лишь в 1956 году, когда в серии “Театральные теоремы”, № 5 вышла пьеса “Три сестры”¹⁴, впервые поставленная в том же году на сцене лиссабонского Художественного театра. Чеховский текст адаптирован для португальской сцены, потому он и озаглавлен «“Три сестры” Чехова, португальский театр Орландо Виторино и Азиньяла Абельо». В книге есть и второй раздел — “К интерпретации драмы”, состоящий из небольших главок: “Чехов и Станиславский” и «Интерпретация “Трех сестер”».

В 1957 году в двух антологиях одновременно вновь появились рассказы Чехова. В сборнике “Самые прекрасные истории о медицине”¹⁵, составленном известным литературоведом Жоаном Гаспаром Симоэнсом, наряду с произведениями бразильца Машадо де Асиза, португальца Фиальо де Алмейды, а также Моэма, Бальзака, Пиранделло, напечатан рассказ Чехова “Неприятность”. Врач Диого Фуртадо сравнивает в своем предисловии профессии медика и писателя, обладающие, по его мнению, рядом общих черт: “Наиболее возвышенные области человеческой деятельности, литература и медицина, взаимно помогают друг другу. Впрочем, как могла бы литература, стремящаяся отобразить в своих произведениях синтез жизненных явлений, игнорировать тот трагический и гротескный угол зрения, под которым мы, врачи, анализируем человека?!”, — заключает Д. Фуртадо.

В антологии “Мастера славянского рассказа”, также составленной Ж. Г. Симоэнсом, вместе с “Пиковой дамой” Пушкина, “Сорочинской ярмаркой” Гоголя, “Холстомером” Толстого, “Честным вором” Достоевского и произведениями писателей конца XIX — начала XX века, помещен рассказ Чехова “Черный монах” в переводе Жоана Кабрала до Насименто¹⁶— говорится во Введении. Там нет специального упоминания о Чехове, а дается лишь общая характеристика представленных в книге писателей, “подлинных классиков литературы своей страны”. “Всех их объединяет глубокий анализ человеческой натуры, — утверждает безымянный автор Введения, — часто незначительную на первый взгляд историю эти писатели превращают в маленький шедевр, неизменно вызывающий интерес всякого, кто его прочтет”. Автор выражает уверенность, что “ознакомившись с книгой, читатель непременно ощутит силу таланта и огромное мастерство всех этих великих художников”.

Интерес к Чехову заметно возрастает в Португалии, как и во многих странах мира, с начала 60-х годов, в значительной мере под влиянием празднования столетия со дня рождения писателя. В связи с этой годовщиной Экспериментальный театр Порто показал 30 апреля 1960 года новый спектакль “Дядя Ваня” в постановке знаменитого актера Жоана Гедеса, исполнившего также главную роль. В том же году издательство “Круг театральной культуры” (Порто) опубликовало полный текст “Дяди Вани”¹⁷. Издание это, по всей вероятности оттого, что оно приурочено к юбилею, отличается особой тщательностью. Помимо введения, написанного видным драматургом и руководителем театра в Порто Антонио Педро, книге предпослано предисловие переводчика “Дяди Вани” Армандо Баселара, а завершает ее выполненная с любовью и знанием дела хронология жизни и творчества Чехова на широком фоне истории русской культуры (возникновение движения символистов, основание МХТ и т. д.).

В ознаменование столетия со дня рождения Чехова издательство “Дивулгасао” (Порто) выпустило в свет сборник “Антон Чехов. Шесть одноактных пьес”¹⁸ с предисловием Дениза Жасинто и обширной библиографией. В него вошли пять уже идущих на португальской сцене чеховских водевилей — “О вреде табака”, “Лебединая песнь”, “Медведь”, “Трагик поневоле”, “Предложение”, а также “Юбилей”. Год спустя в июле 1961 г. то же издательство опубликовало второй сборник — “Антон Чехов. Две одноактные пьесы”¹⁹ “Свадьба” и “На большой дороге” в переводе Антонио Гимараэнса); вступительная статья к нему, написанная Карлом Порто, — “Идея будущего в театре Антона Чехова”, отличается высоким теоретическим уровнем.

Чуть раньше, в марте 1961 г. в лиссабонском издательстве “Гимараэнс” (серия “Часы чтения”, № 18) вышла отдельным изданием, без предисловия и без комментариев, повесть Чехова “Моя жизнь”²⁰ в переводе (с французского языка) выдающегося литературоведа, специалиста по португалоязычным литературам Африки Алфредо Маргаридо, а через два года (в 1963 г.) одно из крупнейших лиссабонских издательств “Португалия Эдитора” напечатало в переводе Марии Эужении Куньял карманное издание произведений Чехова под названием “Цыбукины”²¹. В этот сборник входят тринадцать повестей и рассказов, среди них “В овраге”, “На пути”, “Тоска”, “Каштанка”, “Враги”, “Хамелеон”, “Унтер Пришибеев”, “Человек в футляре” и др. Вместо почти обязательных в довоенные годы слов “К сожалению, еще мало известный среди нас Антон Чехов”, безымянный автор начинает введение с фразы: “Антон Чехов, мастер современного рассказа и один из наиболее сильно повлиявших на литературу этого столетия писателей...”

«ЧАЙКА» И «ВИШНЕВЫЙ САД»

Перевод Э. де Карвальо
Обложка

В том же 1963 году лиссабонское издательство “Презенса” (отличающееся, кстати, весьма прогрессивной направленностью) опубликовало в переводе Эусебио де Карвальо “Чайку” и “Вишневый сад”²², серия “Карманные пьесы”, № 14. На обложке напечатано (анонимно) высказывание выдающегося драматурга и исследователя чеховских пьес Луиса Франсиско Ребелло, вошедшее затем в его статью “Уроки Чехова”²³ “театра, где ничего не случается”, “точным хроникером действительности”. И это “ничего не случается” его пьес составляет, по сути дела, глубоко правдивую картину общественной жизни того времени. Столь правдивую, — утверждает Л. Ф. Ребелло, — что персонажи его продолжают существовать и в наши дни — от “актрисы, упорно не желающей замечать приближение старости, до молодого писателя, не сумевшего пережить свое поражение”. Вот почему португальский автор называет театр Чехова “по существу нашим современником”.

К началу 60-х гг. (точная дата издания не указана) относится первое издание “Драмы на охоте”²⁴ в переводе писательницы Мануэлы Порто и уже упоминавшегося нами Жоана Гаспара Симоэнса (лиссабонское издательство “Португалиа Эдитора”, серия “Сенсационные романы”). Отметим, что первой в серии вышла книга Стивенсона, второй — Чехова, третьей — Л. Н. Толстого. Во введении, подписанном “От издательства”, говорится о неоспоримом влиянии Чехова на всемирную литературу. Затем следует краткая характеристика “Драмы на охоте”: “Хотя по технике письма роман значительно отличается от других произведений Чехова, в основе его те же мотивы разочарования и смягченной юмором горечи, что преобладают в рассказах и пьесах”. Издатели подчеркивают отличие “Драмы на охоте” от полицейских романов: «... характер преступления и маскировка, к какой прибегает романист, чтобы скрыть преступника, не имеют ничего общего с приемами детективного романа. Весь сюжет пронизан тонким и сложным психологическим анализом. Можно сказать, что этот роман вписывается в традицию русского романа, давшего нам, например, “Преступление и наказание”».

В 1965 г. этот перевод был издан в “Португалиа Эдитора” в третий раз, в серии “Карманные книги”²⁵. (О том, где и когда “Драма на охоте” вышла вторично, нам неизвестно; в архивах Национальной и Муниципальной библиотек Лиссабона и Фонда Калюста Гюльбекяна сведений на этот счет не имеется.)

“Презенса”, опубликовавшее в 1963 г. “Чайку” и “Вишневый сад”, решило через два года продолжить традицию издания чеховской драматургии и выпустило в свет “Три сестры”²⁶ (серия “Романы и пьесы”, № 30, перевод Аугусто Пастора Фернандеса). Во врезке на обложке говорится: «После успеха, выпавшего на долю изданных в этой серии “Чайки” и “Вишневого сада”, вновь возникла насущная необходимость в Чехове». Заявив, что “Весь театр Чехова достоин фигурировать в антологии”, издатели останавливаются на характеристике “Трех сестер”, подчеркивая “прозрачный, насыщенный юмором стиль” Чехова, изображающего “печальную жизнь погрязших в бесполезной повседневности людей”. Вслед за Л. Ф. Ребелло авторы введения утверждают, что по злободневности его книг Чехов может считаться нашим современником: “Правдивость персонажей и окружающей их обстановки, нескончаемые беседы, каким они предаются, мечты, воспоминания о прошлом служат убедительным доказательством постоянной актуальности гения Чехова”.

Та же мысль лейтмотивом проходит в третьем издании “Трех сестер”²⁷ (Лиссабон, 1975, “Круг читателей”), в переводе Аугусто Пастора Фернандеса под редакцией Агостиньо Маседо и Луиса Басао. В послесловии говорится: “Антона Чехова можно считать драматургом XX века, не столько из-за того, что его последние пьесы были поставлены в конце XIX века и в первые годы нового столетия, но прежде всего потому, что в его творчестве наблюдаются характерные черты нового театра, который, отражая реальное положение вещей, предсказывал близящийся общественный переворот. Эта грандиозная буря, подавленная в первом ее порыве (1905), разразилась, неукротимая, в октябре 1917 года”. Автор послесловия (хотя фамилия его и не названа, вероятней всего, это Луис Франсиско Ребелло, поскольку сходные заключения о чеховских пьесах встречаются у него в книге “Современный театр”) объясняет “психологический климат” пьес А. П. Чехова: “Говорят, что театр его медлительный, серый, монотонный, но забывают добавить, что он правдиво и достоверно воспроизводит явления социальной действительности... Вот почему душную разреженную атмосферу его произведений пронизывают яркие молнии, предвестницы грозы”.

Творчество Чехова-новеллиста в середине 60-х гг. также вновь привлекает к себе внимание португальских издателей. В 1966 г. лиссабонское “Инке́рито”, имеющее уже опыт издания Чехова, опубликовало в серии “Лучшие рассказы лучших писателей” (№ 7) в переводе Луиса Пашеко том чеховских рассказов под названием “Мужики”²⁸“Мужики”, “Анна на шее”, “Ванька”, “Живая хронология”, “Спать хочется” и др. В издательском Введении определяется роль Чехова в развитии мировой культуры: “Наряду с крупнейшими представителями русской литературы XIX века Достоевским и Толстым Чехову принадлежит честь решающим образом способствовать эволюции двух литературных жанров — рассказа и драмы; он создал в этих жанрах подлинные шедевры, столь великие, что до сих пор ощущается влияние его эстетики”. В анализе творчества Чехова подчеркивается его “симпатия к униженным, к беднякам”, “тонкая, порой резкая критика социальных условий в России той поры, а также требовательность к стилю, стремление к формальному совершенству”.

ЧЕХОВ. ИЗБРАННЫЕ РАССКАЗЫ
Порто, 1976
Перевод М. Браги
Обложка

— “Леший”, была выпущена в свет в переводе Карлоса Грифо все тем же издательством “Презенса” в серии “Романы и пьесы” (№ 40)²⁹, где прежде были напечатаны “Вишневый сад” и “Чайка”, “Три сестры” и “Иванов”.

Высшего уровня — по репрезентативности и полноте отбора и по квалифицированности вступительных статей и комментариев — достигли к 1970 годам, пожалуй, “Избранные рассказы” в переводе писателя Марио Браги (1-е изд., 1969, 2-е изд., 1976) и двенадцатитомник “Рассказы и повести” (1971—1975). Первое издание “Избранных рассказов”³⁰ вышло в 1969 г. в Порто, в издательстве “Ливрария Сивилизасао”, серия “Цивилизация. Русские писатели”, В книге шестнадцать рассказов и повестей — “Попрыгунья”, “Пассажир первого класса”, “Сирена”, “Тоска”, “Пари”, “Каштанка”, “Володя”, “Спать хочется”, “Дама с собачкой”, “Мальчики”, “Анна на шее”, “Черный монах” и др.; их предваряет предисловие Марио Браги, выступающего здесь в роли переводчика и составителя тома. М. Брага пользовался при отборе рассказов двумя критериями: не публиковать слишком уже известные в Португалии вещи и представить в антологии характерные примеры разнообразных чеховских произведений — с одной стороны, длинные повествования с четко развивающимся сюжетом (“Попрыгунья”), с другой — короткие истории, “отражающие моментальные состояния души” (“Тоска”). “Трудно, если не невозможно, отобрать лучшее среди столь однородных по мастерству рассказов. Перед нами творения Чехова, и этим все сказано” — таково признание М. Браги.

Через семь лет в феврале 1976 г. вышло в свет в той же серии второе издание книги “Избранные рассказы”³¹— любопытная деталь: на развороте титульного листа напечатана географическая карта России с именами уже изданных в серии русских классиков: Пушкин, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Островский, Гоголь, Тургенев.

С ноября 1971 г. по февраль 1975 г. лиссабонское издательство “Эстудос Кор” публиковало двенадцатитомное издание “Рассказы и повести” Чехова³². Первый том переведен Марией Франко, второй Лопесом де Азеведо, третий, четвертый и пятый писателем-коммунистом Франко де Соуза, бывшим ответственным редактором издания в Советском Союзе произведений В. И. Ленина на португальском языке (“Прогресс”), шестой-двенадцатый — Карлосом д’Алмейда Сампайо. В этом подарочном двенадцатитомнике прежде всего бросается в глаза контраст несколько стилизованной под “народные” обложки с мужиками в кафтанах, тройкой, самоваром и прочими “атрибутами” русской жизни в представлении иностранцев с содержанием томов. Рассказы и повести отобраны и прокомментированы серьезно, с объяснениями русских реалий. О необходимости издания полного собрания художественной прозы писателя говорится в рекламе на обложке первого тома.

III.

Если первое произведение Чехова было опубликовано на португальском языке в 1904 году, сразу после смерти писателя, как уже говорилось выше, то первая более или менее серьезная критическая статья о Чехове появилась в Лиссабоне лишь 23 года спустя после первого перевода его произведения, в 1927 году. Это “Мысли других”³³ португальского литературного критика Эдуардо Скарлатти. Автор ее задался целью познакомить соотечественников со своим представлением о Чехове и о русской литературе предреволюционной поры. Чувствуется, что знания эти еще несколько поверхностны и представление Скарлатти о Чехове составлено по отзывам критики, прежде всего под впечатлением памфлета Д. Мережковского “Король-баран” во французском переводе³⁴— “босяках” Горького и интеллигентах Чехова.

Португальский критик не только подкрепляет каждую свою фразу цитатами из упомянутого памфлета, но, что гораздо более существенно, проникается идеологией и взглядами Мережковского на события в России, на расстановку сил в русском обществе начала XX столетия. Об этом свидетельствуют безответственные высказывания типа: “Антон Чехов был последним в литературе великим глашатаем русской катастрофы” (правда, процитировав заключительные слова из “Вишневого сада”, автор спешит назвать мечту драматурга о будущем “достойной всяческого уважения”³⁵).

Влиянием памфлета Д. Мережковского вызвано, на наш взгляд, утверждение о “беспросветном чеховском пессимизме”, якобы вступающем в противоречие со “слепой верой”, горящей в сердце писателя. Трагедия большинства действующих лиц в пьесах и рассказах Чехова проистекает, по мнению критика, от несоответствия между осознанием ими победоносной силы человечества в целом и “собственного ничтожества”, неспособности к борьбе. Если раздел под названием “Персонажи автора, революция и религиозная борьба”, из которого мы только что привели высказывание Скарлатти, не отличается особой новизной и оригинальностью мысли, то следующий раздел — “Художник и его рассказы” — больше удался автору. Эта часть работы привлекает непредвзятостью оценок и отсутствием стремления во что бы то ни стало обобщить еще не до конца понятые самим исследователем явления (например, характеристика Чехова-новеллиста: “Он был удивительно скромным, простым рассказчиком, предпочитающим выдержанные в полутонах горестные картины грубому натурализму”). И далее: “Его рассказы не говорят — они намекают”. Тонкостью наблюдения отличается анализ рассказов “Ванька” и “Княгиня”. Скарлатти пишет, что “без нажима” показанное Чеховым различие между психологией “мужика”-доктора и избалованной аристократки заставляет в рассказе “Княгиня” задуматься о пропасти между двумя классами...”

Трактовка Эдуардо Скарлатти драматургии Чехова в последнем разделе “Театр” представляется несколько наивной, хотя она и не лишена интереса как одно из ранних свидетельств зарубежных ученых о мастерстве Чехова-драматурга. Мысль о невозможности для западных читателей и актеров, в том числе португальцев, понять, а следовательно, и воссоздать на сцене театр Чехова проходит здесь лейтмотивом.

Почему же пьесы Чехова кажутся португальскому исследователю недоступными для восприятия в Западной Европе? Одной из главных особенностей чеховских пьес Скарлатти считает отсутствие заранее намеченных автором сценических решений. И потому, — полагает он, — “театр, построенный на контрасте противоречивых чувств и трепете апостольского идеала”, отличающийся к тому же “конденсацией идей” и не имеющий привычного западному зрителю стремительного действия, а развивающийся “с естественной медлительностью самой жизни”, неизбежно окажется сложным для неподготовленного зрителя, “незнакомого с особенностями русской жизни и русского характера”.

“Мысли других”: “Если уж какая-нибудь европейская нация обладает сходством с русскими, то это мы, португальцы, их изображение в миниатюре, — утверждает исследователь. — И хотя французское влияние обесцветило в какой-то мере наш национальный облик, нам свойственен тот же фатализм, та же чрезмерная чувствительность и та же извечная суровость”.

Близость русских и португальцев замечали многие крупнейшие писатели современной Португалии — романисты Ж. Кардозо Пирес и Фернандо Намора, поэты Ж. Гомес Феррейра и Карлос де Оливейра, только критерии подобного сходства у них были другие — душевная широта, щедрость натуры, способность к сопереживанию, отзывчивость к чужому горю, дружелюбие, гостеприимство. И тем не менее именно Эдуардо Скарлатти первым увидел предпосылки для проникновения чеховских пьес на португальскую сцену.

Время доказало неправомерность утверждения Э. Скарлатти о “недоступности” Чехова западному зрителю: в Португалии 60—70-х гг. поставлены все до единой пьесы Чехова, а сцена-монолог “О вреде табака”, “Медведь”, “Предложение” неизменно входят в репертуар профессиональных и любительских театров не только в Португалии, но и в других португалоязычных странах — Бразилии, Анголе, Мозамбике.

Свое отношение к Чехову-новеллисту португальский поэт и литературовед Адолфо Казайс Монтейро попытался выразить в статье “Антон Чехов”, предпосланной переводу “Дуэли”, 1938 г., о котором уже говорилось (см. примеч. 2). “Моим единственным намерением было высказать мнение, что́ мне кажется основным в творчестве Чехова, что́ сближает или отдаляет его от современников, более знакомых португальскому читателю”, — пишет он. Подчеркивая своеобразие чеховской манеры, Казайс Монтейро без колебаний относит его к реалистам: «Чехов меньше всего хотел быть романтиком, не стремясь становиться между действительностью и ее описанием; в самом деле, ничто не дает нам такого полного впечатления, что художник находится “за пределами” описываемой им жизни, как рассказы и повести Антона Чехова». “Быть реалистом означает для Чехова прежде всего быть гуманистом, а не желание удовлетворять требованиям школы”, — продолжает Монтейро. Однако португальский исследователь спешит оговориться, что “неиссякаемый гуманизм творчества Чехова не производил бы на нас такого впечатления, если бы он не был талантливым художником, обладающим даром вызывать к своим героям сочувствие”.

ЧЕХОВ. ПОВЕСТИ И РАССКАЗЫ (в 12 т.)
—1975
Т. 1. Перевод М. Франко
Т. 12. Перевод К. д’Алмейда Сампайо
Обложки

О “Дуэли” Монтейро пишет: “Какой персонаж не описан в ней с предельным реализмом? В обрисовке кого из них отсутствуют гуманизм и психологическая достоверность?” Сближая Чехова с другими русскими писателями его времени, в том числе с Толстым и Горьким, он пишет: “Чехов не безразличен. Чего не встретишь у этих великих русских, так это безразличия”. Важнейшим вкладом русских писателей в эволюцию повествовательных жанров он считает естественность, непредвзятое и объективное видение жизни, умение правдиво передавать собственный живой опыт... Именно под таким углом зрения рассматривает Чехова один из ведущих литературоведов того времени, поставивший целью показать португальскому читателю, что “знакомство с произведениями Чехова может обогатить прежде всего тех, кто ищет в литературе правдивость и гуманизм”.

“Антологии-введению в (творчество) великих писателей” (1941, № 13) знакомит читающую публику с биографией Чехова, ссылаясь на наиболее известные его рассказы, переведенные к тому времени на португальский язык (“Степь”, “Дуэль”, “Палата № 6”) и пьесы. Он выдвигает и свою, спорную, но не лишенную оригинальности концепцию восприятия чеховской новеллистики: “На каждой странице чеховских книг — смирение и сочувствие угнетаемым, мягкая ирония, абсолютно не схожая с бичующей сатирой Свифта; в то же время стремление к объективности не позволяет этому пессимисту полностью выразить сентиментальность, которую мы в нем угадываем”.

Как полагает автор предисловия, Чехов как пессимист не верит в возможность достижения идеала: “Возможно, экономические проблемы и будут когда-либо разрешены с помощью технического прогресса, но в духовном плане все останется так же, если не станет хуже, разве только природа, видя нашу полную несостоятельность, не создаст другую породу людей, и они сумеют достичь того, что оказалось недостижимым для нас”.

Любопытно, как этот критик воспринимает чеховских персонажей — аристократию, интеллигенцию и крестьянство: “Писатель мало говорит о высших кругах, однако если появляются их представители, они больше напоминают актеров, чем живых людей, и словно играют роль; трагизм и комизм их положения в том, что пытаясь придать извечный смысл должностям и титулам, наградам и состояниям, которыми наградил их случай, они считают глубоко связанным с подлинной жизнью все, что носит лишь внешний, условный характер, больше напоминая детские забавы, чем достойные взрослого человека занятия”.

Творчество Чехова сосредоточено на изображении среднего класса, — развивает свою мысль автор. У чеховской интеллигенции нет никакой возвышенной цели, никаких идеалов, никакой широты души, мужества и силы, мелочные заботы поработили ее. “По сути дела они глубоко несчастны, хотя не хотят этого признавать... Однако бывают минуты, когда герои Чехова осознают всю пустоту своего существования <...> ведь они принимают призраки за действительность и бессмысленно убивают время, а оно могло бы составить великолепную жизнь”.

Крестьяне же у Чехова, по мнению критика, не достойные восхищения труженики, какими они предстают в книгах других русских писателей, а грубые существа, чуждые красоте мира; непосильная работа, страх и материальные заботы исковеркали их души; они жадны к деньгам, угодливы перед вышестоящими, жестоки к низшим. “И тем не менее какие образцы подлинного гуманизма встречаем мы подчас у этих людей, каким красивым и благородным мог бы стать человек, равный по рождению богам; возможности чистого и возвышенного существования заложены в каждом из нас, но несовершенная общественная организация все подавляет, все подчиняет единому шаблону, превращая штандарты победы в грязные лохмотья”.

литературе и драматургии, что говорить о “принятии” или “непринятии” чеховских драм и водевилей уже не приходится: период первоначального узнавания, внимательного приглядывания миновал, и теперь критика преследует иную цель: определить основополагающие черты его творческой манеры, вклад в мировую культуру. Именно таковы две вводные статьи к юбилейному изданию “Дяди Вани” (1960). Маститый театровед и постановщик Антонио Педро отмечает во введении характерные, на его взгляд, особенности драматургии Чехова: “Нет ничего более различного, чем стремительное, конвульсивное, в высшей степени театральное развитие действия в водевилях Чехова и медлительное, почти неощутимое течение событий в его крупных пьесах. В них, в противоположность водевилям, персонажами управляет рок, как у греков, и его велениям они подчиняются почти без борьбы... Однако какая вера в будущее у этих постоянно терпящих поражение людей, не имеющих возможности осуществить свои мечты из-за враждебной силы обстоятельств! Мне кажется, что именно так, без философских мудрствований рождается из печальных ситуаций его пьес грустный оптимизм, и потому покорность судьбе воспринимается у чеховских героев не как самоотречение, а как символ веры”.

АНТОН ЧЕХОВ. ДЯДЯ ВАНЯ
Порто, 1960
Обложка

В этих особенностях и видится Антонио Педро привлекательность и в то же время сложность театральной интерпретации чеховских пьес. По его мнению, “постановщику Чехова прежде всего необходимо идеальное понимание театрального времени, точнее ощущение того, как ритм спектакля должен гармонировать с этим временем, не ускоряя его, но и не делая монотонным”.

“Дяди Вани”, — предисловие Армандо Баселара. Автор перевода так объясняет причину появления этой пьесы на португальском языке: «Отмечая в нынешнем году столетие со дня рождения Антона Чехова, Общество театральной культуры решило постановкой одной из наиболее значительных его пьес, “Дяди Вани”, почтить память писателя, творчество которого так сильно повлияло на мировую культуру и литературу...»

А. Баселар характеризует и чеховскую прозу: “Стремясь отразить своеобразный мир русской мелкой буржуазии конца XIX века, драму угнетенного царизмом чиновничества и обедневшей аристократии, воспринимая страдания народа как свои собственные, ибо работая в провинции врачом, Чехов постоянно находился с ним в контакте, писатель был в высшей степени озабочен проблемами литературного творчества, никогда не являясь сторонником чистого искусства”.

Возвращаясь к чеховскому театру, Армандо Баселар обращает внимание на то, что основное в нем — “внутренний климат, ритм, время, диалоги и даже молчание, поэтическая струя и тончайшие нюансы текста, с помощью которых писатель стремится воспроизвести невыразимое в человеческой душе, ее стремления, мечты и надежды, боль и разочарование”... Вот почему, с несколько полемическим задором заключает А. Баселар, — «в нашу эпоху, когда стало модным говорить об антитеатре, любопытно отметить, что чеховский театр весьма мало “театрален”, т. е. мало эффектен и ярок, антигероичен, развитие действия в нем отступает на второй план» (впрочем, замечает автор, то же было поначалу с Ибсеном и Шоу).

Подобно А. Казайсу Монтейро в его вступительной статье к “Дуэли”, А. Баселар проводит параллель — Толстой, Достоевский и Чехов, но под несколько иным углом зрения: “Достоевский выразил в своем творчестве внутреннюю истину персонажей, субъективный тайный смысл человеческих поступков и отношений, не останавливаясь на внешней стороне. <...> В романах Толстого субъективность его героев вписывается в объективное действие, в мир внешних отношений, в котором они живут”. Но лишь Чехов, по мнению Баселара, достигает абсолютного равновесия между двумя полюсами, “объективным и субъективным началами человека”.

В предисловии Дениза Жасинто к шести одноактным пьесам Чехова (1960), высказана интересная концепция. Вольно или невольно вступая в спор с Антонио Педро, считающим, что “нет ничего более различного”, чем развитие действия в чеховских одноактных пьесах и драмах, Д. Жасинто утверждает, что во всей драматургии Чехова, созданной до начала 1890-х гг., уже заложено “все то, что впоследствии будет развито и разработано в крупных пьесах”. Д. Жасинто называет общие, на его взгляд, линии и особенности развития, перешедшие из водевилей Чехова в драмы. Это — «неотъемлемые от персонажей комедия либо трагедия; обыденность происходящих событий и естественность, с какой они развиваются, без интриги и без внешне активного действия; чувство достоинства в людях перед лицом монотонной и пустой жизни, которую им суждено прожить (подобное суждение явно вступает в противоречие с высказыванием Эдуардо Скарлатти о якобы присущем чеховским персонажам ощущении “собственного ничтожества”; в высшей степени особый ритм и почти осязаемое время, когда паузы словно обнажают происходящее в душе каждого; возникновение в результате всего этого атмосферы sui generis, которая распространяется и на зрителей, заставляя их сопереживать события вместе с героями; сдержанность, сила выражения, жизненная правда и лиризм».

“Ве́ртисе”, издаваемый в студенческом городе Коимбре, опубликовал в 1960 г. ряд материалов, посвященных Чехову. В конце 50-х — начале 60-х гг. издателем этого журнала был писатель Марио Брага, испытавший в своем творчестве сильное воздействие Чехова и сам переводивший его произведения на португальский язык, и потому естественно, что как раз “Ве́ртисе” активно откликнулся на столетнюю годовщину со дня рождения великого русского писателя.

Сдвоенный первый номер журнала за 1960 г. (№№ 196—197) открывает статья Марио Виласы “Антон Чехов — драматург и его эпоха”³⁶, напечатанная также в январском номере “Курьера ЮНЕСКО” за тот же год. Кратко рассказав биографию Чехова, М. Виласа далее строит свою статью на противопоставлении Чехова и Толстого: “Несмотря на свое искреннее восхищение Толстым, Чехов всегда был его полной противоположностью <...> все, что Толстой отвергал, Чехов ценил как только могут ценить рожденные в бедности гении. Он любил искусство, красоту и ту немногую роскошь, которую мог себе позволить”. М. Виласа считает, что “урок Чехова — это урок человеческого достоинства, настойчивости и стойкости”, а слова писателя о необходимости постоянно работать он воспринимает “не просто как совет, но как живое и искреннее убеждение в соответствии с прожитой им жизнью”.

Говоря непосредственно о драматургии Чехова, Виласа продолжает свою мысль о влиянии личности писателя на его творчество: “Пьесы Антона Чехова восхищают нас не меньше, чем его рассказы, ибо они воспроизводят картину русской жизни конца XIX века, но они никогда не казались бы нам столь впечатляющими и насыщенными эмоциями, если бы не являлись в то же время отражением индивидуальности самого автора”. Марио Виласа повторяет ставшее едва ли не традиционным в португальском чеховедении суждение о непричастности русского писателя к политике, но с оговоркой: “... Чехов не был политиком. Он был только поэтом. Однако его герои выражают порой его собственное недовольство или надежды. В каждой из его пьес есть персонаж, мечтающий о светлом будущем, хотя ожидает он его не для себя, а для грядущих поколений. Поколение, к которому принадлежал Чехов, жило накануне грандиозных общественных преобразований, и он пророчески знал, что это поколение еще не дождется счастья”. Для Португалии, где почти полвека творческая интеллигенция была фактически лишена возможности самовыражения, искусство Чехова, считал М. Виласа, было актуально: “Театр Чехова требует раздумий, его подлинное значение не лежит на поверхности”, — утверждал он, и как раз полисемию образов-символов, нарочитые умолчания, намеки, глубинный подтекст взяли на вооружение португальские приверженцы (поневоле) знаменитого “принципа айсберга” и “Эзопова языка”.

В заключение автор статьи пишет: “Вся современная драматургия, вдохновляемая такими корифеями, как Ибсен, Стриндберг, Станиславский и Данченко, обязана некоторыми из своих лучших страниц пьесам гениального русского драматурга, пьесам, насыщенным действием не в его внешнем, а во внутреннем проявлении, ибо под видимостью бездеятельности персонажей, представителей инертных и далеких друг от друга интеллигенции и народа, таится напряженная духовная жизнь”.

“Ве́ртисе”, связанной с юбилеем Чехова, М. Виласа объявляет, что вскоре будет выпущен в свет специальный “оттиск”, целиком посвященный Антону Чехову, куда войдут опубликованные в этом номере материалы, «а также одноактный водевиль “Медведь”, напечатанный в нашем давно уже распроданном номере 79...»³⁷ Кроме статьи М. Виласы из юбилейного номера журнала “Ве́ртисе” в этот оттиск вошли рассказ “Душечка” в переводе Марио Браги (“один из самых прекрасных и насыщенных юмором”, по словам М. Виласы, рассказов Чехова), а также очерк М. Е. Елизаровой “Антон Чехов, великолепный новеллист”.

В апрельском номере “Ве́ртисе” (№ 199, том XX) опубликованы письма А. П. Чехова к М. Горькому, с краткими комментариями³⁸.

Несомненный интерес представляет предисловие театроведа Карлоса Порто к сборнику “Антон Чехов. Две одноактные пьесы” (1961 — см. примеч. 19). Эта статья, озаглавленная “Идея будущего в театре Чехова”, привлекает стремлением автора к обобщениям, хотя иногда он и повторяет некоторые утверждения, ставшие “общими местами” португальского чеховедения, чтобы, оттолкнувшись от них, сделать собственные выводы.

Вначале Порто пытается объяснить сложный психологический климат пьес Чехова. Осознание исторической обреченности его героев придает этим пьесам, как он считает, “особую патетику” (“Отчаяние безнадежности не выражается в яростных криках протеста, скорее это судорожный вздох”).

“основоположником психологического реализма в театре”. По его мнению, «вероятно, никто лучше Антона Чехова не сумел передать почти неприметные разрушения, производимые жизнью в людях <...> Нетрудно заметить, что в пьесах Антона Чехова не происходит ничего значительного, точнее, то, что в них происходит значительного, находится за пределами нашей возможности видеть и наблюдать. Как известно, в театре автора “Вишневого сада” молчание столь же красноречиво, как и слова, и время, текущее тихо и невозмутимо, делающее старше людей и предметы, — живой персонаж. Поднимается занавес, герои пьесы разговаривают, пьют чай, молчат, много молчат, любят, — любовь их почти всегда безответная или несостоявшаяся и питается не столько страстью, сколько жаждой иного, более счастливого мира, грезящегося в мечтах, но недостижимого. Занавес опускается. Что же случилось? Жизнь прошла, растрачена впустую. Умерли мечты...»

Антон ЧЕХОВ. ДВЕ ОДНОАКТНЫЕ ПЬЕСЫ
Порто, 1961
Предисловие К. Порто
Обложка

— “внутренний характер персонажей” (иными словами, их “способность к самовыражению своего духовного состояния”); “простота и глубина ситуаций, линейность драматического действия”. С помощью этих констант исследователь выделяет основные темы, “волнующие драматурга прежде всего”: “Искусство. Любовь. Работа. Одиночество. Прогресс”.

Вторая половина статьи К. Порто посвящена эволюции чеховского театра, расширению его тем и перспектив — от “Платонова” и “Иванова”, лишенных, как полагает португальский театровед, “исторической перспективы и чувства будущего”, к “Чайке”, “пьесе об искусстве и о любви”, и “Дяде Ване”, где уже “наблюдается явная дихотомия — прошлое-будущее”, и отчетливо выражена авторская концепция: “Герои Чехова не живут настоящим, а мечтают о том, что произойдет в более или менее отдаленном будущем”. В пьесе “Три сестры” Чехов затрагивает другой мотив — “деликатность как норму человеческих отношений”. И, наконец, в последней пьесе, “Вишневый сад”, наряду со старыми темами — одиночество, любовь, поиски истины, неотвратимость прогресса, Чехов намечает “линию эволюции русского общества, которая привела к самым радикальным преобразованиям”.

Упомянув о том, что русский писатель неоднократно выражал в своих произведениях веру в будущее — и это намеренно использовалось им “как контрапункт к тоскливым настроениям большинства персонажей, к меланхолической атмосфере сгущающихся сумерек”, К. Порто подчеркивает, что “невозможно понять роль Чехова в современном театре <...> если свести чеховский театр к красивым поэтическим упражнениям, либо, напротив, не принимать в расчет эстетической ценности его пьес”. Понять Чехова-драматурга можно, продолжает К. Порто, если учитывать одновременно с этой эстетической ценностью реалистический характер его пьес и их “пророческий настрой, иными словами, предвидение исторического будущего”. Как пример такого понимания “Дяди Вани” К. Порто приводит постановку актером Жоаном Гедесом (Экспериментальный театр в Порто) этой пьесы.

На примере статьи К. Порто можно видеть, как изменилась оценка не только творчества, но и личности Чехова в португальском литературоведении. К. Порто говорит об общественной активности писателя, но не пытается делать из Чехова революционера: «Достаточно сравнить его творчество с творчеством его друга и ученика Максима Горького, например, с пьесой “Мещане”, где все созерцательное, статичное, родственное чеховской драматургии противопоставлено, точнее, преодолено революционной силой, одушевляющей главного героя. И тем не менее, если театр автора “Матери” выиграл, по сравнению с театром Чехова, в расстановке акцентов, он утратил утонченность, почти неосязаемую деликатность и поэтичность, свойственные пьесам Чехова».

К. Порто характеризует и одноактные пьесы, с их “особым юмором”, “смешанным со слезами смехом” (позднее Чаплин введет его в кино), “острой, как ланцет хирурга, иногда саркастической насмешкой, впрочем, не исключающей сострадания”. Ведь прежде едва ли не все исследователи подчеркивали “мягкость” чеховского юмора, его удаленность от бичующей сатиры Свифта.

“Избранным рассказам” (I изд., 1969) также встречается нечто новое для представления португальцев о русском писателе. М. Брага пишет о том, “какой глубочайший след на личности, здоровье и творчестве” писателя оставили перенесенные им в юности лишения и трудности. В то же время медицинская практика в сельской местности позволила ему близко узнать “отсталую русскую провинцию, где несмотря на отмену крепостного права продолжали царить невежество, фанатизм, общественный гнет. Это явилось неиссякаемым источником тем и образов, разнообразных проблем и конфликтов” в его произведениях. Особое внимание М. Брага уделяет поездке Чехова на Сахалин (“чтобы изучить трагическую одиссею десяти тысяч ссыльных на Сахалине, тяжелое положение которых его горячо волнует”).

Большое внимание португальский критик уделяет тому, как воспринимается творчество Чехова в наше время. Процитировав слова Веркора («... в жилах каждого романиста наших дней есть хоть малая капля “писательской крови Чехова”»)³⁹, М. Брага заявляет: “Ни один современный новеллист, особенно если он родился в первой четверти XX века, не преминет назвать Антона Чехова среди своих наиболее близких и наиболее любимых предшественников”. Если Толстой, Гоголь, Салтыков-Щедрин обращались преимущественно к крупным жанрам, “создавая грандиозные фрески исторической и общественной жизни <...> именно с Чеховым в мир беллетристики окончательно входит столь скромный и непритязательный, даже несколько презираемый дотоле жанр, как рассказ”, — развивает свою мысль Брага. По его мнению, короткие истории Чехова “обогащают русскую литературу новым психологическим климатом и новой интонацией, уже далекой от социальной сатиры”.

Анализируя тематику произведений Чехова, критик подчеркивает, что именно он “дал права гражданства обыденной тематике”. “С Чеховым повседневная жизнь, мелочи обыденного существования простых людей появились, наконец, на огромной сцене всемирной литературы <...> Эта гуманизация проблем, это придание ценности обычному, что поднимает проблемы народа на уровень эстетического сознания, были лучшей услугой, какую только мог оказать Чехов делу социальной справедливости”.

В 1980 г. в Португалии, как и во всем мире, отмечалось стодвадцатилетие со дня рождения Чехова. В связи с этим в еженедельнике “О Жорнал” от 4 июля 1980 г. была напечатана обширная статья Луиса Франсиско Ребелло “Уроки Чехова”⁴⁰— известный драматург и театровед, председатель Общества охраны авторских прав, является одним из энтузиастов, пропагандирующим в Португалии чеховские пьесы; одну из них, сцену-монолог “О вреде табака” он перевел на португальский язык в 1945 году и с тех пор она неизменно входит в репертуар профессиональных и любительских театров в португалоязычных странах (впервые она была поставлена на португальской сцене в 1947 г.).

Вспомнив слова Э. Скарлатти о чуждости чеховской драматургии Западу, Ребелло своей статьей опровергает их. «Хотя отсутствие успеха при постановке “Вишневого сада” в Лондоне в 1911 г. и равнодушие, с каким был принят публикой Рима “Дядя Ваня” в 1922 г. вроде бы и подтверждают правильность выводов Скарлатти, — пишет он, — однако публика с удивлением ощутила в диалогах, состоящих как будто из банальностей и общих мест, пульсацию самой жизни. И с таким же удивлением она поняла, что “славянская” чувствительность чеховских персонажей соответствует ее собственной чувствительности и что видимое их смирение таит в себе глубокую жажду перемен...»

Л. Ф. Ребелло различает два вида влияния Чехова на современную драматургию. Наряду с непосредственным воздействием на французских, итальянских и американских драматургов, не говоря о соотечественниках писателя (Л. Леонове и А. Арбузове), он отмечает более глубокое, опосредованное воздействие эстетики Чехова на современную драматургию, состоящее прежде всего “в диалектике жизни и тех форм, в каких она воплощается... в постоянном сопоставлении непосредственной реальности и реальности подспудной, взаимообусловливающих друг друга, в переплетении психологических и социальных факторов, в синтезе воспоминаний о прошлом и предвидения будущего”.

Ребелло уделяет внимание предшественникам Чехова и называет в связи с этим Гоголя, Островского и Тургенева: “От первого он унаследовал острую социальную сатиру, от второго пристальное наблюдение явлений жизни и природы, от последнего — психологическую глубину”.

Среди “уроков Чехова” Ребелло останавливается специально на опыте его общения с театром, как неудачного, так и завершившегося реабилитацией его пьес на сцене МХТ.

“трагизме мелочей жизни”, которые так беспощадно правдиво рисовал Чехов⁴¹. Эту мысль Ребелло называет “синтезом, лапидарно определяющим театр Чехова”, ибо его театр “внушает нам горестное сознание мрачности узкого и замкнутого мирка, безжалостно разрушающего самые чистые мечты, но бессильного, несмотря на все, заглушить в людях врожденную способность мечтать и преобразовывать мир”. В этом и состоит эстетическая программа Антона Чехова, уроки его театра, — заключает исследователь.

В своей книге “Современный театр (Пути и личности)”⁴² Л. Ф. Ребелло наряду с Ибсеном и Стриндбергом, причисляет Чехова к создателям современного театра.

«... Все они — основоположники современного театра, а не только автор “Столпов общества”, как утверждал Шоу, который, впрочем, считал второго из них, Стриндберга, “единственным подлинно шекспировским” среди современных ему драматургов, а под непосредственным и бесспорным влиянием третьего, Чехова, написал во время Первой мировой войны пьесу “Дом, где разбиваются сердца”, названную им “фантазией на русские темы”» (с. 21). Л. Ф. Ребелло пытается в этом труде объяснить, почему возникла потребность в новом театре: “Драматурги <...> не были удовлетворены сугубо нейтральной позицией натурализма по отношению к действительности, которая по сути своей динамична и склонна к изменениям <...> и одни погрузились в загадочный и таинственный мир внутренней жизни, в то время как другие разобрали по частям скрытый механизм общественной системы, воздвигнутый над обманчивой видимостью. И реализм стал в первом случае психологическим, как у Антона Чехова <...> и социальным, как у Горького, Б. Шоу и Октава Мирбо” (с. 37).

“Чехов и Стриндберг были в конце прошлого века первыми, кто отразил сосуществование многочисленных и не всегда гармонично согласующихся друг с другом индивидуальностей в каждом человеческом существе...” (с. 323). Или: цитируя слова Мейерхольда о том, что любое драматургическое произведение состоит из двух диалогов — внешнего и внутреннего, понятного зрителю не из реплик, а из пауз, Ребелло утверждает, что большие пьесы Чехова — от “Чайки” до “Вишневого сада”, — непосредственно вытекают из этой концепции, уже присутствующей в пьесе Ибсена “Маленький Улаф” (с. 337—338) и т. д.

Обзор статей и предисловий португальских критиков, посвященных творчеству Чехова, отражает эволюцию его оценки: если в первые десятилетия Чехов представал в португальском литературоведении как далекий от политики, склонный к пессимизму мечтатель, опасающийся прослыть сентиментальным (Э. Скарлатти), как лирик, прибегающий подчас к тонкой иронии, неизменно удаленной, однако, на огромное расстояние от сатиры, то в более поздних исследованиях характеристика писателя и драматурга становится более объективной и многоплановой. Отмечается, например, его “неоднократно выраженная вера в будущее как намеренный контрапункт к тоскливым настроениям большинства персонажей” (Карлос Порто), “присутствие общественного сознания, активное вмешательство в жизнь” (К. Порто, Марио Брага), “саркастическая насмешка” и наряду с ней “чаплинский юмор” (К. Порто).

Тем не менее, “константы” творческого облика писателя, сложившегося в сознании португальских исследователей Чехова, остаются по существу прежними, что наводит на мысль о некоей “адаптации” восприятия чеховских рассказов и пьес применительно к национальному стереотипу мышления. Это гуманизм, подчеркиваемый всеми критиками без исключения; диалектическое единство пессимизма и оптимизма (Антонио Педро), мягкий юмор (Марио Виласа), особая разновидность реализма (“психологический реализм”) — от А. Казайса Монтейро до Порто и Л. Ф. Ребелло.

Подчеркивание таких особенностей чеховской художественной манеры, как глубинный подтекст, паузы, нарочитые умолчания (М. Виласа, К. Порто, Л. Ф. Ребелло), или такой характерной черты, как обращение к повседневности и выбор в качестве нового героя “маленького человека” (М. Брага, Л. Ф. Ребелло) свидетельствует о том, что Чехов воспринимается в Португалии в соответствии с традициями национальной культуры. К тому же не стоит забывать, что во время салазаровского режима прогрессивные критики и исследователи литературы могли высказать далеко не все, что хотели, и отнюдь не в той форме и не теми словами, как бы им желалось.

Нельзя обойти молчанием еще одну книгу о Чехове, выпущенную в 1963 г. в Португалии. Это воспоминания его соотечественников под названием “Последние годы Чехова”⁴³ “Карманная библиотека” лиссабонского издательства “Аркадия”). В книгу входят переведенные Эмилией Родригес воспоминания А. М. Горького и О. Л. Книппер-Чеховой, критические статьи Корнея Чуковского и Владимира Ермилова.

Основу книги составили фрагменты из книги Ермилова о Чехове — “Чехов и действительность”, “Чехов и красота”, “Оригинальность комического у Чехова”. Книга содержит указатель цитируемых имен, среди которых Антокольский и Куприн, Немирович-Данченко и Станиславский, Щепкина-Куперник и Аренский, Гоголь и Мамин-Сибиряк, Александр Ульянов и др. Любопытно, что в переводе сохранилось много русских слов в латинской транскрипции, для которых не было найдено эквивалентов — тройка, изба, телега, валенки, пуд, урядник (сноска: сержант у казаков), поп (сноска: православный священник) и т. д.

IV.

“Салитре” сцену-монолог “О вреде табака” (как уже говорилось, в переводе Л. Ф. Ребелло). На следующий год Коста Феррейра осуществил постановку “Лебединой песни”, которая шла вторым спектаклем труппы “Компанейрос до Патио даз Комедиаз”. Мануэла Порто, переводчица “Драмы на охоте” (совместно с Ж. Г. Симоэнсом), выступила в роли режиссера — она поставила водевили “Медведь” и “Трагик поневоле” с Луисом Сантосом в главных ролях. В 1953 году Экспериментальный театр города Порто ввел в свой первый спектакль “Предложение” в переводе Коррейа Алвеса, он поставил эту вещь с Жоаном Гедесом и Далилой Роша.

Крупные пьесы пришли к португальскому зрителю несколько позднее. В 1956 г. Художественный театр Лиссабона поставил на сцене театра “Триндаде” “Трех сестер”. В 1960 г. Экспериментальный театр показал премьеру “Дяди Вани” в постановке Жоана Гедеса, исполнившего главную роль; премьера была приурочена к столетию со дня рождения Чехова. В 1964 г. Лузиа Мария Мартинс выбрала “Вишневый сад” для второго спектакля Лиссабонского театра-студии. В 1972 г. труппа Национального театра, дававшая тогда представления в театре “Триндаде”, включила в свой репертуар “Чайку”, а через два года (1974) Жоржи Листопад поставил в театре Марии Матос “Платонова”. Интересно, что три последние пьесы — “Вишневый сад”, “Чайка” и “Платонов” были переведены на португальский язык женщинами-писательницами — Лузией Марией Мартинс, Натерсией Фрейре и Наталией Коррейа. Однако, по мнению Ребелло, наиболее удачными оказались постановки чеховских пьес, осуществленные режиссером Рожерио де Карвальо. С одной труппой любителей он поставил в театре “Трафария” “Трех сестер”, а с другой в театре “Кайша Жерал де Депо́зитос” — “Дядю Ваню”.

Постановки и издания чеховских пьес в Португалии нередко рецензируются в прессе больших городов — Лиссабона, Порто, Эворы. Примером такого отклика в печати может служить статья, опубликованная (без подписи) в газете “Диарио де Лижбоа” от 15 июля 1965 г. под названием “Знаменитая пьеса Чехова издана на португальском языке”. Это рецензия на португальский перевод “Трех сестер”. В ней анализируется идейное содержание пьесы, “пронизанной предчувствием надвигающейся бури”. Три сестры представляют,

«Малапоста», 1998
Фото Х. Фраде

ДЯДЯ ВАНЯ
Лиссабон, Театр «Малапоста», 1998

по мнению анонимного автора, “некий единый символ, их индивидуальности нивелирует окружающая их тусклая атмосфера, отравленная тоской по иной, более цельной и разумной жизни, тоской, из-за которой они мучаются и увядают”. “Их мечтам о Москве, может быть, не суждено сбыться, — продолжает португальский критик, — отсутствие воли мешает им разорвать порочный круг, за гранью которого им видится, точно в волшебном зеркале, новая, недоступная жизнь”.

Представляет интерес приложение к первому изданию “Трех сестер” в Португалии (1956)⁴⁴, состоящее из двух частей. В первой из них (“К интерпретации “Трех сестер”) речь идет о пьесе применительно к условиям ее постановки на португальской сцене. Два персонажа ясно, даже чуть полемически представляют, по мнению постановщиков пьесы, “романтический оптимизм Чехова” — Вершинин и Тузенбах: “Для первого из них счастье кажется вполне достижимым для человека; горести происходят от гнета предрассудков, особенно глупости, и от угнетения неадекватных общественных институтов. (Более четко выразить свою мысль безымянный автор, естественно, не мог по цензурным соображениям. — Е. Р.— работа. Трем сестрам выпала миссия построить на развалинах прошлого счастье”.

“Новое поколение появляется в Лиссабонском Художественном театре”) рассказывает о новом, “втором периоде Лиссабонского Художественного театра”, когда его труппа, прежде именовавшаяся “Молодежь рампы”, пополнилась восемью талантливыми и многообещающими молодыми актерами. Представление чеховской пьесы на сцене португальского театра должно ознаменовать собой новый этап, доказав жизнеспособность театра в Португалии, — говорится здесь. Роли сестер исполняют: “трагическая актриса” Сесилия Гимараэнс (Ольга), Фернанда Монтемор (Ирина), Мария Заланде (Маша).

К 120-летию со дня рождения Чехова в трех городах — Лиссабоне, Порто и Коимбре — были проведены связанные с этой знаменательной датой мероприятия. В Национальной библиотеке Лиссабона была организована выставка изданий чеховских книг на португальском языке, в крупнейшем из столичных театров — театре Доны Марии — состоялась премьера “Трех сестер”, причем спектакль транслировался по телевидению. В Порто Экспериментальный театр показал “Дядю Ваню”, в Коимбре португальское телевидение организовало целый вечер — с докладом о творчестве Чехова и документальным фильмом о его жизни.

В 1984 году, в связи с восьмидесятилетием со дня смерти Чехова, в Португалии появился ряд статей, посвященных его творчеству. В частности, в литературной газете “Жорнал даз Летрас, Артес э Идейас” (№ от 15—22 ноября 1984 г.) появилась большая статья Ребелло о значении Чехова в истории мировой литературы, в которой особо подчеркивалось непреходящее значение драматургии Чехова.

— “Театро аберто”, расположенном на площади Испании, был поставлен спектакль из четырех одноактных пьес в переводе Ребелло под общим названием “Признания на летней площадке”. Зрителям были показаны пьесы Пиранделло, Беккета, Стриндберга и “Трагик поневоле” Чехова. Через три года “Театро аберто” под руководством Жоана Лоренсо осуществил постановку “Вишневого сада”, а театральная труппа “Сейва-трупп” представила в городе Порто на суд зрителей спектакль “Дядя Ваня”, пользовавшийся, по рассказам очевидцев, неизменным успехом у зрителей.

V.

Существуют многочисленные высказывания о Чехове прозаиков, драматургов, поэтов, критиков. Например, в рассмотренной выше статье К. Порто “Идея будущего в театре Чехова” утверждается, что в библиотеке крупнейшего поэта Португалии первой половины XX века Фернандо Пессоа обнаружено в переводе на английский язык “четыре основных пьесы Чехова с пометками на полях, сделанными рукой великого поэта”⁴⁵.

—1930). Видный португальский литературовед — коммунист Оскар Лопес, один из авторов “Истории португальской литературы”, так отзывается в этом исследовании о писателе: “Раул Брандао <...> выделяется с начала века тем, что он первым среди нас развил мотивы русской новеллы⁴⁶”. При этом имеются в виду произведения Брандао “Фарс” (1903), “Нищие” (1906) и “Гумус” (1917).

“Фиальо и Чехов, параллель. Заметки на полях”⁴⁷, опубликованной в 1972 г. в газете “Диарио Популар”, автор отмечает некоторые параллели в писательской биографии Чехова и португальского новеллиста Фиальо де Алмейды. Они почти ровесники (Чехов родился в 1860 г., Алмейда — в 1857 г.) и пришли в литературу почти одновременно, когда в Португалии и в России воцарился “золотой век беллетристики”. “В Португалии был период расцвета дарования Эсы де Кейроша, а также авторов рассказов Тейшеры де Кейроша, Жулио Лоренсо Пинто, Карлоса Малейроса Диаза и др., в России творили Толстой и Достоевский, Тургенев, Горький и Куприн”, — так начинает свое сопоставление Ж. Г. Симоэнс. Оба писателя — медики по образованию, но предпочли заниматься журналистикой и литературой, а в качестве излюбленного жанра избрали рассказ. Однако на этом, как полагает португальский критик, сходство исчерпывается, “лишь позволяя ставить рядом имена двух крупнейших новеллистов двух литератур конца XIX в.”

Основное различие между Чеховым и Алмейдой видится Ж. Г. Симоэнсу в том, что “наш литератор открывает в нашей беллетристике путь, на котором она скорее погибнет, чем преуспеет — путь описательности как самоцели”, в то время как славянский автор остался “в плеяде великих психологов русской литературы”. В психологической достоверности чеховского искусства Симоэнс видит одну из причин постоянного неувядающего интереса к Чехову во всем мире: “Чехов продолжает принадлежать современности, и как он актуален! но без знания психологии он не смог бы сделаться одним из крупнейших драматургов нашего времени”. Что касается Фиальо де Алмейды, он не удовлетворяет критика как раз “отсутствием психологической мотивированности поступков большинства героев. И если занятия журналистикой были для русского писателя лишь отправной точкой, Фиальо так и остался до конца своих дней журналистом”, — утверждает Симоэнс.

всего привлекает то, что находится ближе к национальной традиции, к волнующим португальское общество проблемам.

“маленького человека”. Как бы воскрешая традиции русской классической литературы, они воссоздают целую галерею чиновников и конторских служащих, которыми “забиты тысячи старых домов с ветхой мебелью”. Безысходная нужда — вот что лишает их человеческого достоинства, радостей жизни. И совсем по-чеховски насыщены состраданием, болью за попранное человеческое достоинство рассказы Марии Жудит де Карвальо. Недаром видный португальский критик Педро Алвин назвал ее “португальским Чеховым”⁴⁸.

И все же, как ни мрачны созданные португальскими писателями картины национальной жизни во времена Салазара и Каэтано, их не покидает оптимизм, надежда на грядущие перемены, хотя порой эта надежда, окрашенная “в цвета усталости и отречения”, скорее напоминает стоическое долготерпение.

Вплоть до недавнего времени повести и рассказ были в Португалии более распространенным жанром, чем роман. Причина этого кроется, возможно, и в самой природе жанра, подвижного и динамичного. Но многие предпочитали рассказ, возможно, и по иным причинам: в рассказе легче было прибегать к маскировке мысли, касаться жизненных проблем намеками, умалчивая о самом главном, и потому, чтобы понять произведения, написанные до революционного переворота 25 апреля 1974 года, приходится порой читать между строк. «Любой португальский писатель... страдает от явления, которое можно назвать “комплексом айсберга”: на поверхности видна лишь его треть, а две трети находятся под водой, и виною тому обстоятельства, мешающие нам выражать то, что мы думаем, препятствующие нам участвовать в общественной жизни», — с горечью говорил один из лучших писателей-неореалистов Карлос де Оливейра. Поэтому ряд особенностей художественной манеры Чехова, и в первую очередь подтекст, перекрестные диалоги, значащие паузы, нарочитые умолчания и недомолвки привлекали особо пристальное внимание португальских прозаиков, так часто прибегавших к Эзопову языку. Впрочем, воздействие чеховской поэтики распространилось и на некоторых драматургов Португалии. Так, Луис Франсиско Ребелло называет среди последователей Чехова драматурга среднего поколения Аугусто Собрала, одноактные пьесы которого созданы под явным влиянием Чехова, воспринятым, однако, в его “португализированном” варианте, посредством новеллистики Рауля Брандао⁴⁹.

Творчество Чехова входит в духовную жизнь португальского народа и интеллигенции. Показателен в этом плане отрывок из поэтического дневника писательницы Ольги Гонсалвес, который она вела в 1980—1981 гг., находясь в Северной Каролине (США). В “Книге Олотолилисоби” (имя древней индейской богини, покровительницы леса) Ольга Гонсалвес рассказывает об одном эпизоде из своей жизни. Стоял конец января, снег несколько дней шел не переставая, и деревья около небольшого коттеджа Ольги были все засыпаны снегом. Не выдержав тяжести снежного покрова, старая сосна упала, и глядя на рухнувшее, но все еще сопротивляющееся смерти дерево, писательница ощутила тоску, чувство оторванности от родины. И вдруг по ассоциации идей она вспомнила четвертый акт “Трех сестер” — Чехов вообще один из любимых ее писателей, — и слова Тузенбаха о засохшем дереве, которое никак не хочет падать на землю, поддерживаемое другими. И этого воспоминания, мыслей о бессмертии человека, не исчезающего бесследно из памяти близких, оказалось достаточно, чтобы к писательнице вернулось душевное равновесие⁵⁰.

В 1986 году португальский писатель и драматург Жоакин Пашеко Невес (живший в городе Вила-до-Конде) написал пьесу “Антон Чехов”, удостоенную в следующем году премии Любительских театров имени Рикардо Винагре. Эта трехактная пьеса, написанная после изучения автором всех доступных ему источников на португальском, французском, английском и немецком языках, охватывает большой отрезок времени — фактически всю жизнь Антона Павловича Чехова, от первого успеха его рассказов, напечатанных издателем “Нового времени” Сувориным, до всемирного признания Чехова как новеллиста и драматурга. Круг действующих лиц этой пьесы также довольно широк — три брата и сестра Чехова, отец и мать, Суворин, его жена, Горький, Лика Мизинова, Ольга Книппер.

В начале первого акта раскрываются взаимоотношения братьев Чеховых — Александра, сотрудника газеты, содержащего в то время всю семью, начинающего художника Николая и студента-медика Антона. Антон впервые признается братьям, что написал рассказы. Как и беллетристика Жоакина Пашеко Невеса, пьеса “Антон Чехов” проникнута дидактикой, морализаторством: автор стремится извлечь из событий повседневной жизни вековой давности полезные для своих современников-португальцев уроки. Александр и Антон на всем протяжении первого и второго акта “воспитывают” легкомысленного и неуверенного в себе Николая, любителя выпить, поддающегося дурным влияниям. Вся беда братьев Чеховых в том, что “в детстве у них не было детства”, — справедливо утверждает Жоакин Пашеко Невес. «В детстве мы не могли ни играть, ни бегать, ни смеяться, как все дети. Нас постоянно угнетало сознание, что кто-то может застукать нас “на месте преступления”», — горько сетует в этой пьесе Антон.

В иных случаях автор вводит в текст соображения о стимулах человеческого творчества, в частности, желания Антона Чехова стать драматургом, чтобы повлиять на нравственное поведение зрителей (тоже не без намерения преподать урок современным португальским драматургам).

«Меня тревожит лишь одно опасение: что я не успею закончить начатого. Возможно, “Невеста” поведает читателям о том, что я еще не сказал. Ведь она воплощает будущее, которое принесет нам счастье»... Оставшись один, Чехов берется за перо и лихорадочно принимается писать. Так заканчивается наполненная дидактикой пьеса Ж. Пашеко Невеса, в которой драматург поставил перед собой задачу — показать, использовав как основу незнакомую португальским зрителям русскую действительность конца XIX века, воссозданную, кстати сказать, со скрупулезной точностью, почти документально, — становление характера Антона Павловича Чехова, его этические принципы, высокие моральные устои, гуманизм, с тем, чтобы с помощью такого примера оказать воспитательное воздействие на максимально широкую аудиторию португальцев.

“знаменитого незнакомца” он стал едва ли не нашим современником, явлением почти интернациональным, так велико его воздействие на португальскую культуру, народ Португалии ассимилировал в своей духовной жизни как раз те черты его творчества, которые наиболее соответствуют национальным традициям и задачам литературно-общественного развития.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Scarlatti Eduardo

² Tcheckov A. P. —8.

³ Tchekhof António“Tremenda noite”, trad. M. Macedo // O Ocidente. XXVIII. № 965 (20. X. 1905), № 966 (30. X. 1905).

⁴ Diario de Lisboa. 1960. 9 de Julho.

⁵ Tchekov A. P. úmero seis. Novela. Lisboa, 1928.

⁶ Sala № 6. Porto, 1938.

⁷ Tcheckov A. História dum desconhecido. Porto, 1938.

⁸

⁹ Tchekov A. P. Estepe. Lisboa, 1940.

¹⁰ Tchekov A. P.

¹¹ A estepe. Lisboa, 1975.

¹² Tchekov A.

¹³ Tchekov A. édico. Lisboa, 1941.

¹⁴ Tchekhov A. P. ãs. Lisboa, 1956.

¹⁵ Tchekov A. Contrariedade // Simões (J. G.) compil. Mais belas histórias de medicina. Lisboa, 1957.

¹⁶ ão Cabral do) // Mestres do conto eslavo. Lisboa, 1957.

¹⁷ Tchekov A. P. O Tio Vania. Porto, 1960.

¹⁸ Tchekhov Antonças em 1 acto. Porto, 1960.

¹⁹ Tchekhov Anton. Duas peças em 1 acto. Porto, 1961.

²⁰ Tchecov A. ória de uma vida. Lisboa, 1961.

²¹ Os Tzibukine. Lisboa, 1963.

²² Tchekov A. P.

²³ См. примеч. 40.

²⁴ . Drama na caça. Lisboa (s/d).

²⁵ Um drama na caça. Lisboa, 1965.

²⁶ Tchekhov A. ãs. Lisboa, 1965.

²⁷ As tres Irmãs. Lisboa, 1975.

²⁸ Tchekhov A. P. Os Mujiques. Lisboa, 1966.

²⁹ O Selvagem. Porto, 1968.

³⁰ Tchekov. Contos escolhidos. Selecção, tradução e prefácio de Mário Braga. Porto, 1969.

³¹ ção de Mário Braga, Porto, 1976.

³² Tchekov. Contos e narrativas. Vols 1—12. Lisboa, 1971—1975.

³³ . Op. cit. (см. примеч. 1).

³⁴ Le mufle roi — tradução francesa (E. Scarlatti) // Op. cit.

³⁵ Scarlatti E.

³⁶ ça Mário. Antón Tchekhov — O dramaturgo e a sua época // Vértice. 1960. № 196—197. Janeiro-Fevereqro.

³⁷ Vértice. 1958. № 79.

³⁸ Tchekhov A. à Gorky // Vértice. 1960. № 199. Abril. P. 177.

³⁹ Здесь цит. по ЛН. Т. 68. М., 1960. С. 734.

⁴⁰ Rebello Luis Francisco. A lição de Tchekov // O Jornal. 1980.4.7.

⁴¹

⁴² Rebello Luis Francisco. Teatro moderno (Caminhos e Figuras). Lisboa, 1964 (2 edição).

⁴³ últimos anos de Tchekov. Lisboa (s/d).

⁴⁴ См. примеч. 14.

⁴⁵

⁴⁶ Lopes Oscar, Saraiva António Joséção.

⁴⁷ Simões J. G. Fialho e Tchekov, um Paralelo // Diário Popular. 1972.10.8. № 803. P. 5—11.

⁴⁸ ário de Lisboa. 22.10.1981. № 33.

⁴⁹ См. примеч. 42.

⁵⁰ Gonçalves Olga. O livro de Olotolilisobi. Lisboa, 1983.