2
После окончания второй мировой войны в Англии чрезвычайно повысился интерес к русской и советской литературе. Значительно активизировалась работа кафедр славистики английских университетов. В 1945 г. была открыта русская кафедра в Оксфордском университете, в 1948 г. в Кембриджском университете было создано славянское отделение, в 1949 г. кафедра русского языка и литературы открылась в Лондонском университете38. Изучение и интепретация русской литературы стало делом не столько критики, сколько историков литературы, русистов, владеющих русским языком и осведомленных о русской истории, культуре, о русском укладе жизни. Концепции творчества русских классиков, и в первую очередь Чехова, сложившиеся в конце XIX — начале XX в., все чаще и все активнее стали подвергаться коренному пересмотру. Для изменения представлений о личности Чехова и трактовок его творчества, бытовавших в Англии, начиная с 10—20-х годов, большое значение имела книга К. И. Чуковского "Чехов как человек", изданная на английском языке в 1945 г.39
Основываясь на большой мемуарной литературе и переписке писателя, К. И. Чуковский решительно перечеркивал усердно навешивавшиеся на Чехова его ранними критиками, а вслед за ними и многими зарубежными поклонниками, ярлыки, приписывавшие Чехову пессимизм, аполитичность, равнодушное созерцательство, следование программе "малых" дел" и тому подобное. Приведя ряд факторов из биографии писателя, его высказывания по социальным и политическим вопросам, рассыпанные в его письмах и мемуарах о нем, проследив и проанализировав общественную деятельность Чехова, его отношения с литераторами, художниками, вообще с людьми, причастными к искусству, показав его заботу о членах семьи, главой которой он стал чуть ли не с восемнадцати лет, Чуковский представил английским читателям совершенно иной облик Чехова чем тот, который рисовала английская критика, начиная со статьи Е. Дж. Диллона в 1891 г. Чуковский обращал внимание англичан на чеховскую гуманность, сдержанность, скромность, терпимость — черты, неизменно присутствовавшие в английских портретах Чехова, — а также на его исключительное радушие, душевную широту и жизнерадостность, не оставлявшие его даже в период болезни и упадка сил, — качества, которые английские критики чаще всего упускали из виду. Немалое место в книге Чуковского отводилось характеристике Чехов-врача, общественного деятеля, наставника молодых литераторов. Наконец, что имело особенно существенное значение, Чехов-автор был четко отделен от своих героев, жизненные позиции которых нередко приписывались их создателю английскими критиками.
"опровержению легенды", как назвал поворот в английском чеховедении советский критик А. Наркевич40. В 1947 г. в Лондоне вышла книга У. Х. Брэфорда "Чехов и его Россия. Социологическое исследование"41. В отличие от критиков 20-х годов, в первую очередь "группы Блумсбери" (В. Вульф, У. Джерхарди) и близких к ним по духу (Д. П. Мирский), пытавшихся рассматривать Чехова как творца некоей квинтэссенции человеческой натуры и отрицавших значение социальной типизации в его произведениях, Брэфорд ставил себе задачу "рассмотреть творчество Чехова как продукт определенного времени, определенной страны"42. Впервые в Англии творчество Чехова рассматривалось в социальном аспекте.
Само построение книги, включавшей девять глав, из которых семь были посвящены изображению Чеховым русской действительности 1880—1900-х годов (гл. II "Россия в изображении Чехова. Страна и народ. Общая характеристика", гл. III "Крестьянство", гл. IV "Помещики", гл. V "Чиновничество, правосудие, полиция", гл. VI "Церковь", гл. VII "Интеллигенция: врачи, учителя и т. д.", гл. VIII "Представители промышленности, торговли, городские обыватели"), обилие ссылок на социологические, статистические, этнографические исследования о России второй половины XIX — начала XX в., а, главное, попытка использовать художественное творчество Чехова как источник информации о жизни страны, говорили о полемической направленности исследования Брэфорда. Уже в предисловии он выражал несогласие с концепциями Д. П. Мирского, чьи книги о русской литературе43 Брэфорд же, напротив, утверждал, что именно русская литература с ее высокоразвитым социальным сознанием и тесной связью с окружающей действительностью давала право социологу использовать ее как материал для своего исследования. Сопоставляя работы русских и английских литературоведов и критиков о Чехове, Брэфорд обращал внимание на то, что соотечественники писателя делали предметом своего изучения главным образом содержание его творчества (прежде всего — идейное, социальное), тогда как англичан в основном занимала форма. И хотя некоторые советские Чеховеды, абсолютизировавшие социальный подход к творчеству писателя, вызывали возражения Брэфорда, в целом он предпочитал опираться на советскую чеховиану, считая, что авторы английских работ о Чехове проглядели "конкретный жизненный фундамент" его творчества. Не уяснив себе критический характер нарисованных Чеховым картин, они "приняли за глобальное осуждение жизни как таковой то, что на деле было обвинением по адресу современной Чехову российской действительности44. Подлинное понимание возможно лишь тогда, утверждал Брэфорд, когда сама Россия, ее история перестанут быть для англичан "терра инкогнита". Отсюда двухаспектность книги, в которой должна была предстать Россия, "увиденная глазами Чехова"45 и Чехов как художник своей страны и эпохи. В заключительной главе Брэфорд пытается сформулировать позицию Чехова по отношению к окружающей его действительности и выстроить шкалу его нравственных ценностей. Брэфорд показывает, что чеховская объективность не имеет ничего общего с безразличием, что каждая написанная Чеховым жизненная картина неизменно освещена светом его собственных идеалов, четких представлений о добре и зле.
Этическое кредо Чехова выводится Брэфордом из якобы присущей ему — как всякому русскому — приверженности к догматам православной церкви. По мнению Брэфорда, не только произведения, но и письма Чехова "отличаются христианскими этическими представлениями"46. Под рубрику христианства подводятся также и чеховская нетерпимость ко лжи, насилию над личностью, унижение человеческого достоинства, его кодекс порядочности. Более того, Брэфорд утверждает, что "талант гуманности", который английская критика особенно отмечает в Чехове, — результат привитого с детства религиозного чувства, которое не смогло уничтожить даже научно-естественное, материалистическое образование, важность какового для мировоззрения и метода Чехова несомненна. Вслед за Гарнетом, Брэфорд отмечает связь между Чеховым-художником и Чеховым-врачом. Аналитический метод, приобретенный в результате занятий медициной, научил Чехова распознавать корни явлений, рассматривать человека в его общественных связях. Однако, по мнению Брэфорда, мир Чехова-художника определяется также в значительной степени и его приверженностью к христианским заповедям. Все это Брэфорд пытается доказать на образах священнослужителей в рассказах Чехова, которым в книге отведена обширная глава.
"социологического исследования". Тем не менее, он отмечает мастерство психологического рисунка у Чехова в его "биографиях настроения" (термин, заимствованный у Д. П. Мирского, на которого Брэфорд охотно опирается в оценке чеховского художественного мастерства) и придает большое значение тому, что Чехов умеет показать "влияние подсознательных моментов на человеческое поведение"47. При этом Брэфорд не забывает подчеркнуть, что даже в тех рассказах, где, по его мнению, преобладает интерес к физиологическому и психологическому состоянию героя (а к ним английский литературовед относит "Именины", "Припадок" и "Скучную историю"), социальная типизация отнюдь не исчезает, а только отступает на второй план. Это особый тип рассказов, в основном о людях интеллигентного труда (professionals), для которых характерна "невозможность взаимного понимания", "непреодолимая изоляция друг от друга".
Несомненная ценность монографии "Чехов и его Россия", несмотря на ее ограниченность — и в отношении материала (ряд значительных произведений Чехова не попали в поле зрения Брэфорда) и по характеру анализа (многие рассказы только названы под соответствующей рубрикой или же истолкованы весьма поверхностно) — состояла в том, что Брэфорд взглянул на русского классика под иным углом зрения, чем это долгие годы было свойственно английским критикам, и тем самым положил начало разрушению укоренившихся в Англии стереотипов: Чехов — певец "русских сумерек" и "хмурых людей" или: Чехов — поэт больной человеческой души и тщетности человеческих усилий изменить что-либо к лучшему в существующей действительности.
Книга Брэфорда "Чехов и его Россия. Социологическое исследование" открыла список английских монографий о Чехове, оказавших влияние на изменение восприятия чеховской новеллы и драмы в Англии. Начатое Брэфордом развенчание "чеховской легенды" было продолжено в книгах Р. Хингли и Д. Магаршака.
Одна из задач, которую ставил себе Р. Хингли, автор книги "Чехов. Исследование жизни и творчества"48 — первой в Англии обстоятельной научной биографии Чехова-писателя, — положить конец все еще бытовавшему в 50-х годах среди английских читателей и критиков ложному представлению о Чехове как о "нежной, страдающей душе" и "мудрому наблюдателю с грустно-задумчивой улыбкой и истомленным болью сердцем" (явный намек на "блумсберийских" почитателей Чехова). Признавая заслуги советских чеховедов в освоении чеховского наследия, Хингли не упускал случая упрекнуть тех из них, кто видит в Чехове сознательного "ниспровергателя современного ему общества" (метя главным образом в В. В. Ермилова, с книгой которого "Антон Павлович Чехов, 1860—1904"49 он то и дело полемизирует, хотя отдельные ее положения и оказали воздействие на его восприятие Чехова).
Одной из причин, по которой "чеховская легенда" смогла на долгие годы утвердиться в Англии, Хингли считает то обстоятельство, что в гарнетовском тринадцатитомном собрании рассказов Чехова50 его проза была представлена хаотично, без какого-либо следования хронологическому порядку. Английские читатели и критики не могли судить о той эволюции, которую проделал русский писатель от своих ранних юмористических набросков до повестей и рассказов последних лет. Поэтому образ Чехова-человека и Чехова-писателя получился абстрактным, туманным. Главный пафос книги Хингли — осветить жизненный и творческий путь писателя на конкретном фоне, показав среду, которая его питала и от которой он отталкивался, показать, как постепенно менялись его вкусы и взгляды, как формировались черты новаторства в чеховской новелле и драме.
Книга состоит из двенадцати глав, большая часть которых уделена главным этапам в жизни и писательской эволюции Чехова — детство и отрочество в Таганроге, первые литературные опыты (вернее, "заработки", так как побудительной причиной обращения молодого Чехова к литературе Хингли считает материальную нужду), работа в "Осколках", в "Новом времени", переломные годы — 1888—1890 (определившие идеологический и художественный поворот Чехова), годы путешествий, мелиховский период, работа с Московским Художественным театром и последний — ялтинский — период. Четыре главы — "Успехи и сомнения" (гл. 5), "Чеховская картина России" (гл. 8), "Литературные взгляды Чехова" (гл. 10) и "Подход к драме" (гл. 11) — посвящены непосредственному анализу чеховской прозы и драматургии.
— писем Чехова, писем к нему, воспоминаний его родных и современников, — Р. Хингли уделяет основное внимание тем факторам, которые, по его мнению, сыграли существенную роль в становлении личности Чехова или в его творческом развитии. Так, в картине детства на передний план выносятся суровость домашней обстановки, деспотизм отца, тяготы религиозного воспитания, казарменный дух гимназии — все это, как комментирует Хингли, с одной стороны, закаляло характер будущего писателя, с другой, вызывало в нем сильное отталкивание. В целом же, считает Хингли, Таганрог не наложил большого отпечатка на молодого Чехова: "произошло только то, что обычный жизнерадостный паренек превратился в обычного жизнерадостного молодого человека"51.
Вслед за Гарнетом, Хингли придает большое значение естественно-научному образованию, полученному Чеховым в Московском университете, полагая, что оно укрепило в нем объективный подход к жизненным явлениям. Занятия медициной сыграли и в дальнейшей жизни Чехова значительную роль, во многом расширяя его круг общения с людьми самых различных социальных пластов — например, в Воскресенске и в Мелихове. Путешествию Чехова на Сахалин, так же как и его поездкам за границу, в книге отведено очень мало места: очевидно, по мнению Хингли, эти поездки не внесли существенных изменений ни в жизненные взгляды писателя, ни в его творчество. Так же предельно кратко охарактеризован ялтинский период.
Говоря о личности Чехова, Хингли утверждает, что образ писателя идеализирован мемуаристами и литературоведами. Чехову с самого начала были свойственны противоположные, даже взаимоисключающие черты: общительность и крайняя, граничащая со скрытостью сдержанность, широкая гостеприимность и отсутствие близких друзей, духовное одиночество, любовь к бесшабашному веселью, шутке, розыгрышу и раннее чувство ответственности, предельная скромность и отмечаемая рядом мемуаристов надменность. (Противоречивость черт личности Чехова станет одной из основных проблем, рассматриваемых во второй книге Рональда Хингли: "Новое жизнеописание Чехова", вышедшей в 1976 г.).
В отличие от многих других зарубежных исследователей творчества Чехова, Р. Хингли считает его основной заслугой и наивысшим достижением в литературе художественные открытия в жанре новеллы, и хотя отнюдь не отвергает чеховского новаторства в драме, все же ставит ее на второе по значению место. К созданию новой формы социально-психологической новеллы Чехов, как пытается показать Хингли, шел постепенно, поэтапно. Первые его произведения — юмористические поделки в духе типичной продукции этого рода, заполнявшей в начале 80-х годов предшествующего века многочисленные журнальчики. Следующий шаг Антоши Чехонте — работа в лейкинских "Осколках". В этой школе он приобрел навык "экономии художественных средств", которая впоследствии станет одной из важнейших черт его стиля. В целом же, хотя в эти годы среди его рассказов появляется несколько сатирических, молодой писатель целиком еще находится в пределах существующей традиции, а большинство его рассказов по-прежнему остаются безобидными юморесками со всем присущим им набором комических средств ("говорящие имена", каламбуры, неправильное употребление слов, жаргонизмы и т. д.). Однако сочетание комического с серьезным, даже трагическим, что все чаще становится характерным для Антоши Чехонте, в итоге приводит его "в сферу серьезного". Годы 1885—1887 оказываются переломными: писателя-юмориста Антошу Чехонте вытесняет автор психологических повестей и рассказов — Антон Чехов. Именно в этот период вырабатываются основные черты новой чеховской манеры, отвечающие содержанию психологической новеллы. В отличие от новеллы "дочеховской" традиции — подчеркивает Хингли — в чеховской новелле интерес к чрезвычайному событию уступает место интересу к подробностям внутреннего мира героя, поводом для освещения которого служат случайности повседневной жизни. Повествование становится "безавторским", предельно объективным, и ведется с точки зрения одного из героев, чаще всего главного. Особое значение приобретает лирическая атмосфера — "настроение" (Хингли употребляет это слово по-русски в транслитерации), создаваемое благодаря преобладанию в повествовании "воспринимающего" героя. Соответственно изменяется характер и роль ряда других структурообразующих элементов повествования и диалога.
Эта новая, "чеховская" форма новеллы получила свое окончательное решение, по мнению Хингли, в повести "Степь" и ряде рассказов конца 80-х годов — "Именины", "Припадок", "Скучная история", — которые Хингли, вслед за О. Элтоном52"клиническими этюдами", рассматривающими случаи "состояния духовного или физического нездоровья"53. Эти рассказы несут в себе заряд критического отношения к обществу, породившему состояние нездоровья, — отношения, которое впоследствии значительно усилится.
Особенно важным в жизни и творчестве Чехова Хингли считает 1892 год, когда с переездом в Мелихово Чехов окунается в общественную жизнь и, фактически порвав с Сувориным, сближается с "прогрессивными литературными деятелями", как Хингли называет редакторов "Русской мысли" Лаврова и Гольцева. В повестях и рассказах мелиховского периода все большее значение приобретает социальная тематика, отчетливее звучит авторская оценка, в особенности в тех случаях, когда речь идет об отрицательных или нежелательных, с точки зрения Чехова, жизненных явлениях или теориях. Так, Хингли отмечает "открытую атаку на толстовство" в "Палате № 6", протест против существующих социальных условий в большинстве произведений 90-х — 900-х годов. Почти все они трактуют острые социальные проблемы русской жизни, связанные с положением основных общественных классов — капиталистов ("Случай из практики", "Бабье царство"), крестьянства ("Мужики", "В овраге", "Новая дача"), интеллигенции ("Моя жизнь", "Жена", "Учитель словесности" и др.). Все они достаточно четко выражают мироощущение их автора, его социальные и политические воззрения: "... не примыкая ни к каким политическим партиям, он (Чехов. — М. Ш.) мало-помалу занимал по отдельным вопросам позиции, все более и более совпадающие с воззрениями левого крыла"54.
Неоднократно и по многим поводам, открыто и скрыто, полемизируя с советскими литературоведами (главным образом с В. В. Ермиловым, чья книга о Чехове в 1950 г. еще не была известна английским читателям в переводе), Хингли все же признает, что многие взгляды Чехова на общественное развитие России, его равнодушие к религии (в этом вопросе Хингли расходится с Брэфордом), научность его подхода к явлениям действительности — близки марксизму.
— десятая — целиком посвящена анализу стиля и языка зрелых произведений Чехова. Хингли указывает на исключительную музыкальность и емкость языка чеховской прозы и на значение этих качеств в общей художественной системе Чехова. В заключении к книге упоминалось о воздействии чеховской новеллы и драмы на творчество английских и американских писателей — Б. Шоу, Дж. Б. Пристли, Шервуда Андерсона, К. Мэнсфилд, Э. Хэмингуэя и других.
Пафосом полемики с английскими интерпретациями творчества и личности Чехова, с одной стороны, и стремлением открыть своим соотечественникам "подлинного Чехова"55, с другой, были проникнуты книги Д. Магаршака — "Чехов-драматург" и "Чехов. Жизнь"56, — вышедшие одна за другой в 1951—1952 гг.
Монография "Чехов-драматург" посвящена, как явствует из ее заглавия, только одной, на взгляд ее автора, — главной, части художественного наследия русского классика. В книге прослежена эволюция чеховской драматургии и рассмотрены ее художественные принципы на материале четырех новаторских — "великих пьес" — "Чайки", "Дяди Вани", "Трех сестер" и "Вишневого сада". Магаршак считал крайне актуальным истолковать новые формы чеховской драматургии, так как, хотя в Англии любят в первую очередь Чехова-драматурга, но подлинного Чехова не знают. Английская режиссура и театральные критики, прежде всего Д. Маккарти57 последовательно убеждал читателей и зрителей в том, что пьесы Чехова — это "драмы крушения надежд", и восхищался его умением удивительно тонко передавать "атмосферу вздохов, зевков, самоупреков на фоне поглощения водки и бесконечных чаепитий с бесплодными словопрениями"58. Новизна же чеховской драматургии в понимании Маккарти сводилась к созданию "пьесы без сюжета и каких-либо театральных эффектов"59. Эта неверная, по мнению Магаршака, трактовка чеховского новаторства явилась причиной произвольных режиссерских решений, приведших к значительным искажениям образов и, более того, самой сути чеховских пьес на английской сцене в течение трех десятилетий. (В пылу полемики Магаршак берет под сомнение и опыт МХАТ, ссылаясь на письма Чехова в связи с трактовками Станиславским "Вишневого сада". Однако Магаршак — автор серьезной книги о Станиславском60 — не забывает указать, что отклонения, допущенные ее первыми постановщиками, носили принципиально иной характер, чем те передержки, в которых повинны многие современные английские и американские режиссеры).
Споря с ошибочным мнением, будто в пьесах Чехова отсутствует действие, Магаршак напоминает, что Чехов писал свои пьесы для сцены и — подобно Шекспиру — для определенных исполнителей. Уже поэтому его пьесы насыщены действием, однако действие в них отличается особой спецификой, меняющейся по мере развития его драматургии.
"прямого действия" (к ним вместе с водевилями отнесены "Платонов" и "Иванов") и пьесы "непрямого действия" ("Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад"). Промежуточным звеном между традиционным — первым — типом и новаторским — вторым — является начальный вариант "Дяди Вани" — пьеса "Леший".
Художественную эволюцию Чехова-драматурга Магаршак тесно связывает с эволюцией мировоззрения писателя. Именно чеховская драма наиболее полно и явно отразила поиски ее автором "общей идеи", которые в конечном итоге составили философское содержание четырех главных пьес.
Пьесам "прямого действия" посвящена вторая часть книги ("Plays of Direct Action"). Здесь все драматические события (например, самоубийство Иванова) совершаются на глазах у зрителей, каждый акт завершается традиционной кульминацией — концовкой "под занавес", диалоги и в особенности монологи написаны в соответствии с театральными условностями, а некоторые из них страдают даже напыщенностью. В этих пьесах сказывается первоначальная приверженность Чехова к авторской позиции объективного свидетеля, наиболее яркий пример которой Магаршак видит в одноактной пьесе "На большой дороге" — натуралистической именно в силу нежелания автора выразить свою оценку главного персонажа. "Стремление рассматривать жизнь беспристрастно, не вставая ни на чью сторону, превратило эти пьесы в драмы крушения надежды"61, — пишет Магаршак, имея в виду не только пьесу "На большой дороге", но и "Платонова" (которому дает очень высокую оценку) и "Иванова". Но впоследствии это нагнетание внешнего драматизма "оскорбляло его (Чехова) чувство правды"62, толкая на поиски новых путей.
— "Transition" — представлен в творчестве Чехова пьесой "Леший", сочетающей в себе некоторые особенности его ранней и зрелой драматургии. "Леший", по мнению Магаршака, несет на себе явную печать толстовского влияния, и Чехов-моралист берет в этой пьесе верх над Чеховым-художником, мешая ему реализовать уже сформулированный им для себя принцип: в пьесе, как и в подлинной жизни, люди должны приходить и уходить, есть и играть в карты, а в это время слагается их счастье или разбиваются их жизни, о чем сами герои не знают"63.
Пьесы "непрямого действия", которым посвящена четвертая часть книги ("Plays of Indirect Action"), принадлежат к программным произведениям Чехова. Их нравственный импульс — поиски смысла жизни, утверждение необходимости труда и творчества. Именно поэтому они являются не драмами "крушения надежд", а, напротив, "драмами мужества и надежды"64. Этот тезис доказывается Магаршаком на детальном анализе "Чайки", которую он считает пьесой о становлении художника, а главную сюжетную линию видит в "борьбе Нины Заречной за право считать себя актрисой — борьбе, которая увенчивается ее полной победой над всеми несчастьями и невзгодами"65. Надежда на лучшее будущее звучит также в финалах трех других "великих пьес". Надеждой наполнены последние слова Сони в "Дяде Ване" — "мы отдохнем...", в которых Магаршаку слышится отзвук фразы "отдохнешь и ты", заканчивающей стихотворение Гёте "Ночная песня странника" в переводе Лермонтова. Иными словами сонино "мы отдохнем" менее всего предполагает "холодный сон могилы"66, как это склонны считать английские интерпретаторы Чехова, а, напротив, означает "безмятежный, счастливый отдых людей, потрудившихся на совесть и на славу"67"Трех сестер". Наконец, даже прощание с родовым гнездом, которым завершается "Вишневый сад", вовсе не было представлено Чеховым как трагическое событие. Это выражено не только в репликах Ани и Трофимова, но также и тем, что Чехов назвал пьесу "комедией".
В пьесах "непрямого действия" основным драматургическим стержнем вместо традиционной цепочки действий становится выявление внутренней сущности героев через их отношение друг к другу, через реакцию друг на друга и оценки собственных и чужих поступков, совершаемых в самой обыденной обстановке повседневной жизни. Отказ от традиционного "прямого действия" повлек за собой ряд структурных преобразований. В первую очередь, изменились функция и характер диалога. Реплики утратили свое первонаначальное назначение — сообщать сведения о персонажах, выражать их чувства прямым текстом — и стали главным образом сигналами внутреннего состояния героев. Бытовая речь уступила место "поэтической прозе". Значительную роль в драматической структуре пьес "непрямого действия", как стремится доказать Магаршак, играют элементы древнегреческой драмы — узнавание, перипетия, хор и ряд других — в сильно преображенном виде.
Книга Магаршака о драматургии Чехова заняла видное место в английской чеховиане68. Хотя английская критика неоднократно касалась художественных особенностей чеховских пьес — о них писали Дж. Колдерон, М. Беринг, В. Вульф, не говоря уже об упоминавшемся выше Д. Маккарти69, — монография "Чехов-драматург" стала своеобразной точкой отсчета, от которой в дальнейшем отправлялся, принимая или опровергая ее положения, почти каждый английский автор, писавший на эту тему — одну из ведущих в английском чеховедении.
— "Чехов. Жизнь" — вызвала меньше сочувствия в научных и критических кругах. Описание жизни Чехова, составленное Магаршаком, носило сугубо беллетристический, а в отдельных своих частях даже сенсационный характер. Стремясь сказать "новое слово" и в этой области, Магаршак, целиком доверившись воспоминаниям Л. А. Авиловой, переводчиком и комментатором которых он выступил в 1950 г.70, сделал основной упор на рассказ о "большой любви" Чехова, объясняя ею ряд крутых поворотов в личной и творческой судьбе писателя, в том числе и его поездку на Сахалин.
Убедительны в книге "Чехов. Жизнь" страницы, посвященные роли Толстого в жизни и творчестве Чехова. Хотя Магаршак останавливается главным образом на "толстовском семилетье" (1885—1892), что несколько сужает границы темы Толстой — Чехов, в его книге впервые в английской критике со всей определенностью заявлено о том, что Толстой сыграл значительную роль в становлении Чехова-художника. Магаршак подчеркивает общность социально-политической основы творчества обоих русских классиков: "Чехов, как и Толстой, — писал он, — оставался наиболее решительным оппонентом царского самодержавия"71. Именно идеи Толстого о назначении искусства, считает Магаршак, заставили Чехова пересмотреть свою раннюю позицию авторской объективности. Влияние Толстого сказалось на ряде чеховских рассказов второй половины 80-х годов — "Несчастье", "Сапожник и нечистая сила", "Письмо", "Нищий", а также на пьесе "Леший". Отголоски толстовского влияния Магаршак обнаруживает и в "Дяде Ване". Вместе с тем Толстой был величайшим авторитетом для Чехова в вопросах литературы и творчества. Поиски им собственной "серьезной цели", считает Магаршак, несомненно "проходили через толстовский материк"72, а преодоление толстовства (которое Магаршак связывает с поездкой Чехова на Сахалин, где, столкнувшись лицом к лицу с безмерными, нечеловеческими страданиями, он убедился в несостоятельности толстовского учения о непротивлении злу насилием) оказалось мощным творческим импульсом. Из полемики с Толстым родилось одно из совершеннейших произведений Чехова — "Палата № 6", открывшее новый — зрелый — период в его творчестве73
Завершает ряд английских послевоенных монографий о русском классике книга У. Х. Брэфорда "Антон Чехов"74, представляющая собой популярный очерк творчества писателя. Рассчитанный на широкую читательскую аудиторию (в книге отсутствует научный аппарат: библиография, ссылки на источники и т. д.), очерк Брэфорда, тем не менее, в какой-то мере суммировал основные точки зрения, высказанные в конце 40-х — начале 50-х годов английскими русистами на творчество Чехова, и подвел последнюю черту под так называемой "чеховской легендой".
Очерк включает три раздела, из которых первые два посвящены Чехову-новеллисту, а последний Чехову-драматургу. Юмористические миниатюры Антоши Чехонте, почти неизвестные английским читателям в переводах (Брэфорд опирается на гарнетовское тринадцатитомное издание рассказов Чехова), практически во внимание не принимаются, и творчество Чехова рассматривается начиная с 1885 г. Рассказы 1885—1888 гг. трактуются Брэфордом как сцены из жизни различных социальных слоев России (причем отмечается исключительная широта охвата социальных типов), написанные в реалистической традиции, идущей от Гоголя и Гончарова. Чехова от его предшественников, по мнению Брэфорда, отличает "более острое чувство правды", которым он отчасти обязан своему медицинскому образованию, открывшему ему научный подход к явлениям действительности. Особенно подчеркивается характерный для ранних рассказов принцип авторской объективности. "Эта объективность, — считает Брэфорд, — дань разочарованной, сугубо материалистической эпохе, принцип, который мы обнаружим и у Мопассана, высоко ценимого Чеховым"75.
Именно в ранний период творчества — "в суровой школе юмористических журналов"76 — сложился стиль чеховской новеллы: краткость, концентрация всего содержания рассказа в одном, часто незначительном, эпизоде из жизни героя, в котором просматривается его прошлое и будущее, "настроение", выражающее "микроклимат души", т. е. то внутреннее состояние героя, которое до Чехова передавалось только лирической поэзией. Все эти черты чеховского стиля сохранились в его новелле и впоследствии, не меняясь, а лишь оттачиваясь и совершенствуясь.
Рассказы зрелого периода (1888—1904) Брэфорд делит на "социальные" и "психологические". К социальным рассказам он относит "Огни", "Пари", "Княгиня", "Бабы", "Палату № 6", "Мужики" и другие рассказы о крестьянстве, рассказы о "русском капитализме", куда попадает также повесть "Три года", и несколько других. К "психологической новелле" отнесены "Именины", "Припадок", "Скучная история", "Дуэль". Для рассказов первого типа характерны, по Брэфорду, интерес к целой социальной группе, для второго — к отдельной личности. Психологические рассказы не являются, однако, только "биографиями настроения" (термин, заимствованный Брэфордом у Мирского). Они неизменно рисуют также и определенную социальную ситуацию, а характеристика героя дает четкое представление о породившей его среде. Более того, в этих рассказах речь идет не только об индивидуальной психологии, но, главным образом, о противопоставлении вообще "человеческого нечеловеческому"77.
С другой стороны, социальные рассказы в силу того, что в них неизменно передана нравственная атмосфера, достигают того высокого предела обобщения, когда выведенные в них ситуации и типы воспринимаются на уровне символов. В доказательство этого положения Брэфорд приводит известное высказывание Ленина о "Палате № 6".
Чеховская драматургия также делится Брэфордом на два периода: ранний и зрелый.
Ранние пьесы — "Платонов", "Иванов", "Леший" (первая и последняя, как и водевили, которые, по мнению Брэфорда, сочинялись Чеховым только ради денег, в очерке лишь названы) — написаны на гётевскую тему: о том, что "с годами идеалы, исповедуемые в юности, неизбежно тускнеют"78"Иванов".
«"Иванов" — пишет Брэфорд, — рисует последнюю стадию разочарования шестидесятника-либерала того периода, с которого начинались так называемые великие реформы и деятельность земств»79.
Такой поворот темы, считает Брэфорд, был новым в русской драматургии. Не вполне обычной была и форма пьесы; хотя общая структура сохраняла ряд традиционных элементов мелодрамы: концовки "под занавес", статичность характеров и т. д., значительную роль играло также "настроение", достигаемое особой согласованностью диалогов и монологов.
"Герои словно думают вслух; даже говоря друг с другом, они характеризуют себя, подвергают самоанализу. Вместе с тем каждый высказывается об Иванове, в результате чего он предстает перед нами в кривых зеркалах многих личных мнений. Каждое отдельное суждение о нем находит объяснение в психологии говорящего и вносит свой штрих в его портрет, но ни одно из них не отвечает подлинной правде о нем и не выражает мнение самого автора"80.
В своем "Иванове", заключает Брэфорд, Чехов сделал первый шаг на пути создания нового типа драмы, которая позволяла зрителям постигать внутреннее состояние героев, драмы особой структуры, не соответствующей традиционным представлениям о комедии или трагедии. В зрелый период творчества Чехов довел эту структуру, которую Брэфорд определяет словосочетанием "психологический натурализм", до совершенства.
"великих пьесах" Чехов "изгоняет со сцены активное действие", создавая драму, "приспособленную к показу внутренней жизни"81. Основную тему "Чайки" Брэфорд определяет как становление художника, а героиней пьесы объявляет Нину, которая " в конечном итоге утверждает себя как актриса и будет жить для своего искусства"82. Вслед за Магаршаком Брэфорд находит в "Чайке" ряд элементов греческой трагедии.
Однако Брэфорд категорически не согласен с навязываемым, с его точки зрения, Магаршаком Чехову-драматургу "оптимизмом". Четыре "великих пьесы", как и рассказы зрелого периода, имеют точный исторический и социальный адрес. Это пьесы об интеллигентах, понимающих, что "дальше жить так невозможно", но бессильных что-либо изменить в окружающей их действительности и в течении собственных жизней. И "Дядя Ваня", и "Три сестры", и отчасти "Вишневый сад" написаны на тему о "растраченном попусту времени, об упущенных возможностях, о трагическом разбазаривании того лучшего, что есть в жизни"83. В общей тональности чеховских пьес, в особенности в "Трех сестрах", Брэфорду слышится скорее ирония, чем сочувствие к их героям. Мечты трех сестер о будущем, считает Брэфорд, выполняют ту же функцию, что и цитаты из Марка Аврелия, за которые прячется доктор Рагин. Ни один из персонажей чеховских пьес не может считаться рупором автора, и единственное пророчество, к которому следует отнестись всерьез, — это слова Тузенбаха о "здоровой и сильной буре".
***
"Русский роман в английской художественной литературе" (1956)84, в которой прослеживается история знакомства с крупнейшими русскими писателями в Англии и основные направления воздействия русских классиков XIX в. — Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова — на английскую прозу конца XIX — начала XX в. Ставя вопрос о причинах увлечения русской литературой в Англии, в особенности в период, последовавший за первой мировой войной, Фелпс пытается найти ответ в специфике развития самой английской литературы, которая, при всем богатстве своих национальных ресурсов и традиций, всегда обогащалась за счет других культур. Русское влияние сыграло значительную роль в оживлении английской реалистической прозы, в известной мере переживавшей кризис на рубеже XIX и XX в. Из великих русских классиков наибольшее значение для английской литературы, по мнению Фелпса, имели Тургенев и Чехов с их сдержанной эмоциональностью, тонким лиризмом, мягкими пастельными тонами и отточенностью формы.
Отмечая популярность Чехова в Англии, Фелпс, тем не менее, подчеркивает, что в 20-х годах только очень немногие английские поклонники Чехова подымались до истинного понимания идейной направленности его творчества (как, например, Б. Шоу). Несмотря на "культ" Чехова в литературных кругах — прежде всего близких группе "Блумсбери" — понимание русского писателя было поверхностным, на что сетовал, например, в конце 20-х годов Дж. Голсуорси85.
Однако уже в 20-х годах "чеховская новелла" пустила в Англии прочные корни. В числе первых пропагандистов и практиков чеховского художественного метода Фелпс отмечает Кэтрин Мэнсфилд, считавшую себя ученицей Чехова86. С новеллой Мэнсфилд традиционная английская short story, в основе которой лежал острый сюжет, получила совершенно новое направление.
всего не хватает ни чеховского понимания "социальной обусловленности поведения человека, ни его здравомыслия, ни объективности, ни высокой взыскательности"87. Многому научившись у Чехова, английская новеллистика все же не сумела преодолеть, считает Фелпс, отнюдь нечеховские — сентиментальность, тематическую узость, чрезмерную стилистическую утонченность.
Воздействие чеховской прозы Фелпс обнаруживает также в творчестве романистов В. Вулф и Е. М. Форстера.
"Русское влияние... — пишет в заключении Фелпс, — стало частью нашего культурного климата, и мы вдыхаем его так же естественно, как воздух... Безусловно, не будет преувеличением сказать, что великие русские писатели стали частью традиции английской художественной литературы"88.
Чрезвычайно высоко оценивая коммуникативную функцию русской литературы, Фелпс приводит цитату из отклика на раннюю публикацию одного из произведений Толстого, которое в равной мере можно отнести и к Чехову:
"Почитав его, встаешь уже не англичанином, и не русским, а просто человеком, глубоко взволнованным, с пробудившейся совестью"89.
Примечания
38 См.: Григорьев А. Л. Русская литература в зарубежном литературоведении. Л., 1977. С. 73.
39 Chekhov the Man / Tr. from the Russian by Pauline Rose. L.; N. Y. (1945).
40 Наркевич А. Опровержение легенды о Чехове // Новое время. 1954. С. 6—8.
41 Bruford W. H.
42 Ibid. P. VII.
43 В английской чеховиане Д. П. Мирскому принадлежит несколько работ: статья "Чехов" (Chekhov A. P.) в Британской энциклопедии (впервые опубликована в трехтомном приложении к 13-му изданию 1926 г.: Encyclopaedia Britannica... The Three New Supplementary Volumes. L.; N. Y., 1926. V. I. P. 572—573); глава в кн.: Mirsky D. S. Modern Russian Literature. L., 1925; глава в книге: (S.), Contemporary Russian Literature. N. Y., 1926. P. 79—96; статья: Chekhov and the English // Monthy Criterion. L. V. 6. P. 292—309.
44 Bruford W. H. Op. cit. P. VIII.
45 Ibid. P. VII.
46
47 Ibid. P. 204. "Биографиями настроения" Мирский называет "Именины", "Скучную историю" и другие рассказы. См.: Mirsky D. S. Contemporary Russian Literature. P. 87.
48 Hingley R.
49 Ермилов В. В. Антон Павлович Чехов, 1860—1904. М., 1949. В 1956 г. вышла в английском переводе в Москве (изд. "Иностр. лит."), а в 1957 — в Лондоне (Sidgwick Publishers).
50 См. наст. кн.
51 Hingley R.
52 Имеется в виду лекция о Чехове, прочитанная проф. О. Элтоном (Elton Oliver, 1861—1945) в Оксфорде в 1929 г. и вышедшая отдельным изданием (Elton O. Chekhov. Oxford, 1929). Элтон в основном суммировал положения, высказанные английской критикой о Чехове в 20-е годы.
53 Ibid. P. 105.
54
55 Одно из последних исследований Магаршака о Чехове носит название "Подлинный Чехов" — Magarshack D. The Real Chekhov. An Introduction to Chekhov's Last Plays. L., 1972.
56 Magarshack D. Magarshack D. Chekhov, a Life. L., 1952.
57 Маккарти Дезмонд (MacCarthy Desmond, 1878—1953) — английский критик. Его рецензии на спектакли по пьесам Чехова, публиковавшиеся в "New Statesman" и "New Statesman and the Nation", содействовали популяризации чеховской драматургии в Англии. В своей концепции драматургии Чехова Маккарти опирался на трактовки группы "Блумсбери". Частичный перевод его рецензий см.: ЛН. Т. 68. С. 823—825.
58 Chekhov, the Dramatist. P. 18. Цитируется рецензия Д. Маккарти на спектакль "Дядя Ваня" в Ройял Корт тиэтр 27 ноября 1921 г. См.: MacCarthy D. Tchekhov and the Stage Society // New Statesman. 1921. V. 18. P. 455.
59 Magarshack D.
60 Magarshack D. Stanislavsky. A Life. L., 1954.
61 Magarshack D. Chekhov, the Dramatist. P. 121.
62
63 Ibid. P. 141. Магаршак дает вольное переложение высказываний Чехова, упоминаемых в мемуарной литературе. См.: Городецкий Д. Из воспоминаний об А. П. Чехове // Огонек. 1904. № 29. С. 227; Арс Г. 28. С. 521.
64 Ibid. P. 225.
65 Ibid. P. 192.
66 Ibid. P. 224.
67 Ibid.
68 Наркевич А. Указ. соч.; Гиленсон Б. Новые английские работы о Чехове // Вопросы литературы. 1956. № 7. С. 221—225; Английские критики 30—60-х годов о своеобразии творческого метода Чехова // Русская и советская литература. Свердловск, 1973. С. 44—60.
69 См.: ЛН. Т. 68. С. 805—806, 821—823.
70 Avilova L. A.
71 Magarshack D. Chekhov. A Life. P. 123.
72 Ibid. P. 237.
73 Этот вопрос освещен иначе А. П. Скафтымовым в статье «О повестях Чехова "Палата № 6" и "Моя жизнь"» // Ученые записки Саратовского пединститута. Вып. XII. 1948. С. 71—89.
74 Anton Chekhov. L., 1957.
75 Ibid. P. 24.
76 Ibid. P. 30.
77 Ibid. P. 40.
78
79 Ibid. P. 42.
80 Ibid. P. 45.
81 Ibid.
82 Ibid. P. 49.
83
84 Phelps G. The Russian Novel in English Fiction.
85 Имеется в виду статья Дж. Голсуорси: Galsworthy J. —500.
86 Речь идет о шутливом четверостишье — надписи, сделанной К. Мэнсфилд в 1917 г. на книге рассказов Чехова, принадлежащей ее мужу Дж. М. Марри:
By all the laws of M. and P.
This book is bound to belong to me.
Besides I am sure you agree
God forgive me, Tchekhov, for my impertinence (December 12, 1920). (По всем существующим законам / Эта книга должна принадлежать мне / Кроме того, ты несомненно согласишься / Что я являюсь английским Антоном Т. ‹т. е. Чеховым — Tchekhov›. Прости мне, Чехов, мою дерзость. См.: ЛН. Т. 68. С. 818.)
87 Phelps G. Op. Cit. P. 190.
88
89 Ibid. P. 139.