ЧЕХОВ В АНГЛИЙСКОЙ КРИТИКЕ
И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Обзор М. А. Шерешевской и М. Г. Литавриной*
Популярность Чехова в Англии носит особый характер. Для английских читателей и зрителей Чехов, в отличие от других иностранных писателей, стал "своим", какими стали в России Шекспир, Бернс, Байрон, Диккенс. Рассказы и пьесы Чехова оказали сильнейшее воздействие на формирование современной английской литературы — в первую очередь ее новеллистики и драматургии. Неудивительно, что английская критика и литературоведение уделяли и уделяют Чехову очень большое внимание. Английская чеховиана насчитывает более двух десятков солидных монографий, а число журнальных статей, рецензий и откликов на переводы чеховских произведений, на постановки его пьес превышает несколько сотен1.
В предлагаемом ниже обзоре "прочтение" новеллы и драмы Чехова английской критикой прослеживается на посвященных ему монографиях. В обзоре также частично учтены разделы и главы из книг по истории и теории новейшей литературы, в которых отразилась судьба Чехова в Англии.
1
Отдельные беглые критические замечания о творчестве Чехова появились в английской прессе, когда в Англии о нем знали только по нескольким переведенным рассказам. Впервые Чехов был упомянут в обзоре П. Милюкова "Литература европейских стран за июль 1888 г." (раздел "Россия"), напечатанном в одном из июльских выпусков литературно-критического журнала "Атенеум" за 1889 г.2 Более обстоятельная оценка творчества Чехова появилась в книжном обозрении "Review of Reviews" за июль — декабрь 1891 г.3 Ее автор, Е. Дж. Диллон, отмечал широкий диапазон социальных типов в рассказах Чехова и художественные достоинства его прозы, указывая, что Чехов — "писатель, легко подхвативший и с изяществом носящий тургеневский плащ"4. Однако при всей глубине трактовки и "удивительной верности русской натуре", от рассказов Чехова веет такой безысходностью, что "невозможно прочесть пять-шесть из них подряд, не впав в тоску"5. В дальнейшем это суждение о Чехове как о чрезвычайно мрачном писателе, почерпнутое из русской критики, будет на разные лады повторяться в английской печати вплоть до начала 20-х годов.
С 1902 г. имя Чехова встречается на страницах английских периодических изданий более или менее регулярно. Так, в журнале "Атенеум" за этот год о Чехове говорилось дважды: в рецензиях (без подписи) на переводы рассказов М. Горького6 его называли в ряду ведущих русских писателей — наследников реализма Толстого. Чехову уже целиком посвящена анонимная заметка "Пессимизм современной русской литературы", помещенная в "Отчетах англо-русского литературного общества" за 1902 г., кн. 357. Отзываясь на французские статьи о Чехове Мельхиора де Вогюэ8, автор заметки представлял Чехова как "выразителя философского нигилизма". Художником "протекающей без пользы жизни" называл Чехова и его первый переводчик на английский язык Р. Е. К. Лонг, напечатавший о нем статью в журнале "Фортнайтли ревью"9. В том же духе характеризовали Чехова А. Е. Китон1011, Дж. Колдерон12, М. Беринг13 в посвященных его прозе (Китон, Бринтон) или драматургии (Колдерон, Беринг) работах. При всей высокой оценке чеховского мастерства, они повторяли с некоторыми вариациями суждения русской критики 90-х — 900-х годов о пессимизме Чехова. Такое же мнение высказывали о Чехове те иностранные авторы — Брюкнер, Перский14, — чьи обзоры современной русской литературы англичане читали в переводах.
переводах на протяжении 1903—1915 гг., постановки его пьес в Глазго (1909) и в Лондоне (начиная с 1911 г.) достаточно познакомили англичан с творчеством Чехова, чтобы вызвать более самостоятельные оценки. Так, английские писатели-реалисты — Арнольд Беннет, Дж. Б. Шоу, Дж. Голсуорси, Фр. Свиннертон — обратили внимание на художественные открытия Чехова, благодаря которым, говоря словами А. Беннета, он достиг "предельного реализма"15.
«Чехов обладает юмором и добротой, — писал о чеховской прозе Е. М. Форстер, рецензируя новые переводы его рассказов на английский язык в 1915 г. — Но, пожалуй, главный его дар — дар негативного свойства: Чехов достигает эффекта тем, что отказывается от патентованных эффектов. Редактор одного английского журнала, специализировавшегося на рассказах, как-то заявил: "Рассказ, каким я его вижу, должен раскручиваться с треском (must go with a slap)". Если сей редактор прав, Чехов неправ... В таких рассказах как "Степь" не происходит ничего такого, чего не могло бы произойти в повседневной жизни — т. е. в нем нет никакого "треска" — но само сцепление происшествий таково, что они вызывают чувства, рождаемые только поэзией. Чехов — если уж навешивать на него ярлыки — одновременно и реалист и поэт»16.
После первой мировой войны Чехов приобретает в Англии широкий круг читателей и зрителей. Начиная с 1920 г. его пьесы с неизменным успехом идут на сценах нескольких лондонских театров; завершается начатое в 1916 г. тринадцатитомное собрание "Рассказы Чехова" в переводе Констанс Гарнет17. Все спектакли по пьесам Чехова, как и книги переводов его прозы, писем и т. д. регулярно рецензируются в английской прессе — в "Атенеум", "Нью Стейтсмен", "Нейшн", "Санди Таймс", "Обзервер" и других газетах и журналах18.
Исключительный интерес к Чехову в Англии был вызван несколькими причинами. Прежде всего война обострила внутренние противоречия в жизни страны, усилила и углубила мировоззренческий кризис, коснувшийся в первую очередь английской интеллигенции. Для художников-гуманистов война с еще большей силой поставила вопрос о ценности человеческой личности.
к человеку, "чистоте души" Чехова, считая их основой его мировоззрения и творчества. "Беспристрастная объективность современного ученого и глубокая человечность <...> восприимчивого художника" определяют, по мнению Гарнета, особенности чеховского реализма. "Он был гуманистом во всем. Он смело смотрел в глаза действительности, не забывая при этом и о собственной душе", — писал Дж. М. Марри в статье, озаглавленной "Гуманность Чехова"19.
Самых горячих поклонников творчество Чехова нашло в кругу так называемых "блумсберийцев" — писателей, критиков, искусствоведов, объединившихся вокруг романистки Вирджинии Вульф. Именно в этой группе был создан настоящий "культ" Чехова, искусство которого Вульф и близкие к ней литераторы объявили воплощением пропагандируемых ими принципов.
Выступая с критикой современной им английской реалистической литературы, главным образом критического реализма, представленного социальными романами А. Беннета, Дж. Голсуорси, Г. Уэллса, блумсберийцы в качестве основного недостатка их художественного метода выдвигали то, что жизнь и судьба человека объяснялись ими сугубо "материальными" факторами, целиком выводилась из социальных условий существования, тогда как внутренний мир либо вовсе игнорировался, либо получал самое поверхностное освещение. "Они заняты телом, а не духом..." — декларировала В. Вульф в своем программном памфлете "Современная литература" (1919). Поэтому, как писала она далее: "... они пишут о несущественных вещах; затрачивают массу искусства и массу труда, выдавая незначительное и преходящее за истинное и вечное"20.
Обвиняя А. Беннета, Дж. Голсуорси, Г. Уэллса в поверхностном изображении жизни, она призывала писателей следующего поколения сделать главным объектом художественного исследования "непознанные глубины психологии", сознание, душу, для раскрытия которых традиционные приемы литературного анализа были, с ее точки зрения, неприемлемы. Наряду с содержанием социального реалистического романа начала XX в. резкой критике подвергалась также и его форма — непременная фабула, любовная интрига, традиционная — счастливая или несчастливая — развязка и т. д. Все эти, по мнению Вирджинии Вульф, литературные условности мешали воплощению "правды жизни" в романе, под которой ею прежде всего понималось изображение психологии.
"Жизнь — это не ряд симметрично развешенных светильников, — писала она. — Жизнь — это светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с первого проблеска сознания и до последнего вздоха. Задача романиста — передать эту изменчивую, непознанную, необъятную субстанцию с наименьшей по возможности примесью чуждого ей и внешнего"21.
— Толстом, Достоевском, а более всех других, в Чехове — блумсберийцев привлекал их интерес к внутреннему миру человека. «Именно душа — одно из главных действующих лиц русской литературы, — писала Вирджиния Вульф в памфлете "Русская точка зрения" (1919). — Тонкая и нежная, подверженная бесконечному числу причуд у Чехова, куда более необъятная, склонная к жесточайшим болезням и сильнейшим лихорадкам у Достоевского, она остается основным предметом внимания»22.
Этот интерес к "исследованию души" в русской литературе, вершиной которого блумсберийцы считали творчество Чехова, и привело, по их мнению, к созданию новых художественных структур, прежде всего в жанре новеллы и драмы.
«Только писатель нового направления и только русский писатель мог, пожалуй, заинтересоваться ситуацией, из которой Чехов извлек рассказ, названный им "Гусев" <...> Акценты расставлены в таких неожиданных местах, что вначале кажется, будто в рассказе вообще ничего не выделено, и только, когда глаза привыкают к полумраку и начинают различать отдельные предметы, мы замечаем, как, в полном соответствии со своим видением мира, Чехов отобрал одно, другое, третье и, поместив все вместе, создал нечто совершенно новое»23.
В своих рассуждениях о задачах и формах современной художественной литературы, прежде всего романа и новеллы, Вирджиния Вульф, как отмечает Г. Фелпс, "неоднократно ссылается на рассказы Чехова"24.
Однако при всем преклонении блумсберийцев перед искусством Чехова их знания о нем были весьма ограничены. Неудивительно, что именно в этой среде в первую очередь появилась потребность в более обстоятельном и полном обзоре и истолковании творчества русского писателя, чем это могли сделать в своих статьях Э. Гарнет и Дж. М. Марри, не владевшие русским языком и судившие о Чехове по переводам.
— "Антон Чехов. Критическое исследование"25. Ее автор — Уильям Джерхарди26 — родился и вырос в Петербурге, где его отец владел бумагопрядильной фабрикой. В отличие от других английских почитателей русской литературы Уильям Джерхарди знал ее в подлинниках. Чехов был его любимым писателем, что сразу сблизило его с блумсберийцами, когда в начале 20-х годов он вернулся в Англию. Свое знание русской действительности и русского языка Джерхарди использовал в романе из русской жизни "Тщетность" (Futility, 1922), написанном, как ему казалось, в духе Чехова. Он посвятил свое выпускное сочинение в Оксфордском университете анализу творчества Чехова. Это выпускное сочинение, за которое Джерхарди удостоился степени бакалавра, сравнительно быстро нашло издателя — факт, свидетельствующий о том, что рассказы и пьесы Чехова начали пользоваться популярностью в Англии.
"Ваша книга о Чехове очень меня интересует, — писала ее автору новеллистка К. Мэнсфилд, активно содействовавшая выпуску в свет монографии о Чехове, когда работа над ней была еще не закончена. — Сейчас как раз самое время для такой книги <...> Чехова понимают очень плохо. Его все время рассматривают под каким-нибудь одним углом зрения, а он из тех, к кому нельзя подходить только с одной стороны. Нужно охватить его со всех сторон — увидеть целиком..."27.
Именно такой попыткой дать цельный творческий портрет Чехова и должна была стать книга Джерхарди, в которой, как значилось в предисловии, ее автор намеревался рассмотреть идейные основы творчества Чехова, познакомить читателя с основными фактами жизни писателя и с особенностями его творчества.
— раскрыть жизнь в ее многогранности, в ее, по выражению Джерхарди, "текучести, сложности и неуловимости"28. Чехову, как он считает, удалось преодолеть ограниченность художественного видения трех основных существующих в современной литературе направлений, каждое из которых отражало жизнь в более или менее упрощенном варианте.
"Романтическая" литература, — рассуждал Джерхарди, — передает иллюзорную сторону жизни, отрывая ее от основных фактов материальной действительности; так называемая "реалистическая" литература, оперирующая действительными фактами с прямолинейностью, возможной разве что в рыцарском романе и игнорирующая иррациональную, иллюзорную сторону жизни, только льстит себе, что "верна жизненной правде"; наконец, что касается "литературы психоанализа", этой шаткой структуры, то в ней применяются такие средства, которые умаляют ее художественность, и в итоге каждое из этих направлений по необходимости беднее, худосочнее, чем гармоническое соединение их основных элементов"29. Заслуга Чехова в том, что в его творчестве гармонически сочетаются достоинства всех трех направлений. "Его искусство, — продолжал Джерхарди, — это искусство создания достоверного аналога жизни такой, какая она есть. А жизнь такая, какая она есть — это материальные факты, плюс все романтические иллюзии и мечты, плюс все тайные, сокровенные чувства, догадки, предположения, которые существуют наряду с "официальной" голой жизнью фактов"30.
По мнению Джерхарди, в основе новизны и оригинальности чеховского искусства лежит его отношение к явлениям действительности. В отличие от своих литературных предшественников — классиков XIX в. — Чехов отказался от полярных, альтернативных оценок, завещанных формальной логикой, согласно которой существует либо "да", либо "нет", либо " правда", либо "ложь" и т. д. Чехов судит о реальном мире, учитывая все промежуточные ступени, градации и оттенки. "Во всякой неправде, — пишет Джерхарди, — Чехов видел скрытую правду... Индивидуализируя каждое явление, он всегда видел неизбежность любого поступка, вытекающего из совокупности всех обусловивших его обстоятельств, и скрытая за неправдой правда возбуждала в нем сострадание. Именно это и делает его великим художником"31.
«пессимистическим, ни "мрачным", как считали многие критики. Также совершенно неверно мнение, будто его рассказы и пьесы выражают "безысходность человеческого существования"32. Напротив, его никогда не покидала надежда на лучшее будущее как для отдельного человека, так и для человечества в целом. Знаменательно, что многие его высказывания в письмах, так же как и высказывания его героев — Вершинина, Трофимова и других — перекликаются с суждениями Г. Уэллса. Оба писателя верят в прогресс науки, с развитием которой земля со временем "превратится в сад". (Джерхарди приводит множество параллельных высказываний из произведений русского и английского писателей.) При этом Чехов понимал, что сад этот — дело рук самих людей, и пока они не осознают своих возможностей преобразить жизнь, они обречены на пустое, никчемное существование, наполненное ненужными страданиями. Отсюда чувство жалости к человеческой слепоте, которое возбуждают чеховские рассказы и пьесы.
Анализируя поэтику и технику чеховской новеллы, которым в книге уделяется основное внимание, Джерхарди видит их художественную новизну прежде всего в том, что Чехову удалось облечь новеллу в форму, гибко и тонко воспроизводящую реальную действительность. Главное достоинство и особенность чеховского реализма заключается для Джерхарди в отказе от фабулы — этого традиционного стержня художественной прозы.
"Существенное различие между старой манерой и новой (пионером которой является Чехов), — пишет он, — заключается в том, что представители старой манеры игнорировали неуловимую текучесть жизни... Реализм дочеховский был не более как условность. По мере того как писатели перестали бояться вводить в литературу незначительные случайности, из которых и состоит живая жизнь, реалистическая литература стала больше походить на нее. Однако даже Флобер, даже Тургенев, даже сам Толстой продолжали придерживаться старой традиционной формы — крепко сколоченного костяка, именуемого фабулой. Правда, они предпочитали "истории", почерпнутые непосредственно из жизни, но все же "истории" с соразмерным, законченным и явно спланированным расположением частей. А это разрушало иллюзию живой жизни"33.
Новаторство Чехова, по мнению Джерхарди, в том, что "правда жизни" воплощена им не только в содержании рассказов, но и в их форме, отражающей реальную действительность во всей ее совокупности, ее текучести и изменчивости. "Сама текучесть жизни составляет одновременно и форму и содержание его рассказов"34— заключает Джерхарди.
Однако "бесфабульность" или "бессобытийность" чеховской новеллы, которую Джерхарди демонстрирует на ряде рассказов и повестей разных лет, вовсе не означает — что всячески подчеркивается автором книги о Чехове — утрату художественной целостности, превращение художественного произведения в нанизывание всех и всяческих фактов из жизни героя или в фиксацию его ассоциативного "потока сознания" — метод, избранный Джеймсом Джойсом в его романе "Улисс" (1922). Искусство Чехова — в отборе тех, кажущихся незначительными, мелких подробностей обыденного существования, которые сопоставленные друг с другом и сведенные воедино, образуют многообразную, многоаспектную картину, раскрывающую прежде всего духовный мир современного человека. "Незначительные случайности", которые отбирает Чехов, служат для передачи состояния его героев и их манеры мыслить, ненавязчиво и правдиво выражая внутренние движения их сокровенного " я". Таким образом, чеховская поэтика основана на умелом отборе и сочетании "незначительных случайностей"35.
Новые художественные принципы, освоенные Чеховым, утверждаются им на различных уровнях и компонентах его новеллы и драмы — не только в построении произведения, но и в приемах характеристики героев, в структуре описаний природы, где вместо традиционной "живописи словом" (word-painting) используется одна — две выразительных детали, и в "эмоциональной сдержанности", определяющей тональность повествования, и во введении лейтмотивов, которые служат для выявления скрытых движений сознания героя, а также в ряде других приемов, каждому из которых посвящается отдельный раздел. Джерхарди первым в английской критике указал на исключительную музыкальность чеховской прозы и на значение этой музыкальности в его художественной системе.
Книга Джерхарди внесла существенный вклад в "прочтение" Чехова в Англии и положила начало филологическому изучению его произведений. Она вызвала много критических откликов как в Англии, так и в США. Среди ее первых рецензентов был уже завоевавший себе известность новеллист А. Э. Коппард, впоследствии испытавший влияние чеховского художественного метода. Как справедливо отметил Ч. П. Сноу, главная заслуга Джерхарди состояла в том, что он "первым в Англии глубоко интерпретировал Чехова для своих собратьев по профессии"36. Оставаясь до 1947 г. единственной английской монографией о творчестве Чехова, книга Джерхарди выдержала несколько переизданий и впоследствии, когда чеховская новелла и драма стали предметом изучения английских славистов, не утратила своего значения, прочно войдя в основной фонд английской чеховианы.
"Бумсбери" и прежде всего ее идейного вдохновителя — Вирджинии Вульф. Те проблемы, которые затрагивает Джерхарди в связи с творчеством Чехова, во многом перекликаются с вопросами, волновавшими блумсберийцев, а его трактовки и оценки личности Чехова, содержания и поэтики его творчества, сама терминология, используемая в книге, очень близки высказываниям представителей группы "Блумсбери". Не случайно самую восторженную рецензию исследование Джерхарди получило у критика Дезмонда Маккарти — одного из членов этой группы: "Недавно вышла книга, которую ни один любящий Чехова читатель не должен оставить без внимания. Это лучшее критическое исследование из всех, какие мне доводилось читать. Оно без сомнения займет прочное место на полках библиотеки критической литературы"37.
Примечания
1 В библиографиях, охватывающих работы о Чехове в Англии и США по 1960 г. и дающих далеко не полный перечень, — Heifetz A. Chekhov in English. A List of Works by and about him. N. Y., 1949; Chekhov in English. A Selective List of Works by and about him, 1949—1960. N. Y., 1960 — содержится свыше двухсот названий. В антологии: Chekhov. The Critical Heritage / Ed. by Victor Emeljanov. L., 1981, — включающей статьи, рецензии и отклики на произведения и спектакли по пьесам Чехова в Англии и США, приведено 239 отрывков (монографии и разделы книг не учтены). См. также: Meister Ch. W. Chekhov's reception in England and America // American Slavic and East European Review. 1953. V. XII. P. 109—121. В наиболее полной англоязычной библиографии по Чехову: Sendich Munir. Anton Chekhov in English; A Comprehensive Bibliography of Works About and By Him (1889—1984) работы о Чехове учтены в первой части: Part one. Criticism (Russian Language Journal. Русский язык / Ed. S. Senderovich, Cornell University and M. Sendich, Michigan State University. V. XXXIX. 1985. № 132—134. P. 233—338).
2 The Athenaeum 1889. № 3219. P. 27.
3 — December. V. IV. P. 79—83.
4 Ibid. P. 80.
5 Ibid.
6 The Athenaeum. 1902. № 3889, 3893.
7 Anglo-Russian Literary Society Proceedings. 1902. № 35. P. 89—90.
8 érature Russe. Anton Tchekhoff // Revue des Deux Mondes. P. 1902. T. VII. P. 201—217.
9 Long R. E. C. Anton Tchekhoff // The Fortnightly Review. 1902. V. 78. New series. P. 103—118; Introduction Tchekhoff A. The Black Monk and Other stories / Tr. by R. E. C. Long. L., 1903. P. V—IX.
10 Anton Tchehov // The Academy and Literature. 1904. V. 66. P. 40.
11 Brinton Ch. A. Tchechov // Critic. 1904. V. XLV. P. 318—320.
12 Calderon G. 43. P. 22—23. Высказывания Дж. Колдерона о Чехове см.: ЛН. Т. 68. С. 805—808.
13 Baring M. The plays of Anton Tchekov // The New Quarterly. L., 1908. V. I. P. 405—429 (впоследствии вошло в книгу: Baring M.
14 Brückner A. A literary History of Russia / Tr. from the German. L., 1908; Persky S. Contemporary Russian Novelists / Tr. from the French; L., 1913.
15 ЛН. Т. 68. С. 800—813.
16 Foster S. M. A. Tchekhoff "The Steppe and other stories"; "Stories of Russian Life" (рецензия) // The New Statesman. 1915. V. V. P. 373—374 (цит. по: Chekhov.
17 См. наст. книгу.
18 См. в книге: The Critical Heritage. P. 185—221, 226—229, 252—285.
19 См.: ЛН. Т. 68. С. 814.
20 Collected Essays. V. 2. L., 1968. P. 104—105.
21 Ibid. P. 107.
22 Woolf V. Collected Essays. V. I. P. 242.
23 —241.
24 Phelps G. The Russian Novel in English Fiction. L., 1956. P. 191.
25 Gerhardie W. Anton Chehov. A Critical Study. L., 1923.
26 Джерхарди (Gerhardie William Alexander, 1895—1977). В справочнике "Весь Петербург" за 1899 г. отец Джерхарди значится как Гергарди Шарль-Альфред, с 1900 г. как Гергарди Карл Васильевич — директор акционерного общества бумагопрядильных мануфактур "К. В. Гергарди".
27 Mansfield K. The letters of K. Mansfield. L., 1928. P. 226.
28 Op. cit. P. 18.
29 Ibid. P. 16.
30 Ibid.
31 Ibid. P. 58.
32 "Творчество из ничего" была известна в Англии в переводе: Shestov L. Anton Chekhov and other essays... / Tr. by S. S. Koteliansky and J. M. Murry. Dublin and London, 1916.
33 Gerhardie W. Op. cit. P. 58.
34
35 Coppard A. E. Anton Chekhov // Spectator. 1923. N 4980; ср.: ЛН. Т. 68. С. 819.
36 Цит. по: Holroyd Preface в кн.: Anton Chehov. A Critical Study. L., 1974. P. III.
37 Holroyd M. Op. cit. P. III. Один из исследователей поэтики чеховской новеллы 70-х годов — Доналд Рейфилд — прямо называет книгу Джерхарди "блумсберийской". (См.: Rayfield D.